視聽(tīng)變革
--小說(shuō)、戲劇與影視

王江薈

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院設(shè)計(jì)與傳播系 廣東 廣州 510900）

視聽(tīng)變革
--小說(shuō)、戲劇與影視

王江薈

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院設(shè)計(jì)與傳播系 廣東 廣州 510900）

當(dāng)人們不再滿足于小說(shuō)與戲劇帶來(lái)的精神享受；當(dāng)資本家不再滿足于小說(shuō)與戲劇產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益；當(dāng)文學(xué)不再滿足于小說(shuō)與戲劇帶來(lái)的文化發(fā)展時(shí)，影視藝術(shù)開(kāi)始在文化產(chǎn)業(yè)中強(qiáng)勢(shì)崛起。文化產(chǎn)業(yè)中，小說(shuō)和戲劇作為文學(xué)四大體裁的其中之二，從古至今，從中到外，一定程度上反映社會(huì)生活中如政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系和文化關(guān)系等各種價(jià)值關(guān)系的產(chǎn)生、發(fā)展與消亡過(guò)程，促進(jìn)了文化的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步。而作為新型媒體影視產(chǎn)業(yè)的崛起則為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展革新了視聽(tīng)表現(xiàn)手法，拓寬了視聽(tīng)表現(xiàn)范圍，強(qiáng)化了視聽(tīng)表現(xiàn)力度。

解構(gòu) 融合 發(fā)展

一、概念

小說(shuō)是純想象的文字、詞語(yǔ)書(shū)寫(xiě)。小說(shuō)的三要素分別是人物、情節(jié)和環(huán)境。小說(shuō)通過(guò)整理、提煉和安排生活中的完整故事和社會(huì)環(huán)境，以這些故事和社會(huì)環(huán)境來(lái)制造情節(jié)去刻畫(huà)某一人物或幾個(gè)人物的形象。人物的形象和完整故事則細(xì)致、綜合地描述了人物所處的社會(huì)生活環(huán)境，而完整的故事也豐富了人物的形象以及詳細(xì)、全面地反映社會(huì)生活中的各種環(huán)境，三者相輔相成。

戲劇是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾將某個(gè)故事或情境，以對(duì)話、歌唱或動(dòng)作等方式表演出來(lái)的話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等各種形式來(lái)達(dá)到故事情節(jié)敘事目的的一種的舞臺(tái)表演綜合藝術(shù)。

影視它作為一種時(shí)間性、空間性的視覺(jué)藝術(shù)，是影視創(chuàng)作者根據(jù)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，按照塑造形象和表達(dá)主題的需要，運(yùn)用電影思維--主要是蒙太奇思維，對(duì)諸多鏡頭進(jìn)行的有機(jī)的組織和安排，從而實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)綜合觀賞的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)的綜合形態(tài)。

二、區(qū)別

小說(shuō)是通過(guò)語(yǔ)言文字發(fā)動(dòng)讀者想象力的藝術(shù)，戲劇的表演模式不同于電影的表現(xiàn)形式。電影敘事中的戲劇性結(jié)構(gòu)確實(shí)可以借鑒這些戲劇模式，比如三幕劇的結(jié)構(gòu)模式、起承轉(zhuǎn)合模式。然而電影中的“非戲劇結(jié)構(gòu)”模式則就與這些戲劇相去甚遠(yuǎn)。這些電影的表現(xiàn)范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了由舞臺(tái)限制和真人表演的客觀限制，走向了更廣闊的電影語(yǔ)言之探索和實(shí)踐。又或者說(shuō)，電影中總是忍不住加上導(dǎo)演的個(gè)人理解和思想表達(dá)，有著強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩、政治敏感度和價(jià)值觀念。

以電影《房間》為例，影片是蘭納德·阿伯拉罕森根據(jù)自己的思維改編于艾瑪·多諾霍《房間》小說(shuō)版，這部電影聯(lián)系了當(dāng)代社會(huì)的環(huán)境、講述了其社會(huì)環(huán)境里的人性心理變化等，具有顛覆傳統(tǒng)觀念的能量和讓人思考，比較符合現(xiàn)代年輕人的喜好。

小說(shuō)、戲劇、電影文本的差異

艾瑪·多諾霍的小說(shuō)《房間》是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置。《房間》以小男孩杰克的視角為中心點(diǎn)，包括杰克的思想、意識(shí)、回憶、想象、感覺(jué)、直覺(jué)、印象等心理活動(dòng)的流動(dòng)過(guò)程來(lái)講述了女孩喬伊即杰克的媽媽被鄰居老尼克所騙，在房間里遭老尼克強(qiáng)奸后生下兒子杰克，之后喬伊在一個(gè)不到10平米的房間里竭盡全力為孩子創(chuàng)造一個(gè)安全和開(kāi)心的成長(zhǎng)氛圍，而為了杰克的成長(zhǎng)，最后喬伊精心策劃、帶著杰克逃出了那個(gè)囚禁他們長(zhǎng)達(dá)七年之久的房間，以及這對(duì)脫離社會(huì)太長(zhǎng)時(shí)間的母子逃出來(lái)后努力融入現(xiàn)實(shí)世界的故事。

提示小說(shuō)《房間》 電影《房間》視覺(jué)的不同而造成觀看的差異。這在電影是杰克與媽媽要逃離房間的舉動(dòng)。她拿了一個(gè)碗，發(fā)出一聲奇怪的咳嗽，把手放進(jìn)嘴里。她不停的發(fā)出那種奇怪的聲音。從她嘴里吐出來(lái)的東西像唾沫，但是稠多了。我能看見(jiàn)我們晚飯吃的魚(yú)條。她把嘔吐物抹到枕頭上，我的頭發(fā)上?！巴Ｏ拢蔽壹饨兄?，試著扭開(kāi)?！氨?，我必須這么做。”媽的眼睛奇怪的閃著光。她再把嘔吐物抹到我的T恤上，甚至我的嘴上。它聞起來(lái)糟得不能再糟了，又刺鼻又惡心。內(nèi)景 房間 夜晚喬伊把手放在嘴里嘔出嘔吐物，抹在枕頭上，杰克：你在干嘛啊！

《房間》小說(shuō)版全程以小男孩杰克的視角去敘述故事的起因，過(guò)程和結(jié)果，使得讀者能感受到不同于自身的角度去看待事件的發(fā)展，更容易貼近小說(shuō)，了解小說(shuō)訴說(shuō)的情感。電影版的《房間》在劇中運(yùn)用了小男孩的視角去講訴開(kāi)頭及結(jié)尾，而中間部分是以第三視角去展示給觀眾看，這讓受眾在欣賞影片時(shí)是以各自的角度去感受影片情感，這是《房間》小說(shuō)版與影視版的最大區(qū)別。

三、解讀

1.電影和小說(shuō)、戲劇，彼此展現(xiàn)的之間和閱讀的事件各不相同，然而相對(duì)于故事發(fā)生的跨度，無(wú)論是小說(shuō)時(shí)間、戲劇在舞臺(tái)上表演的時(shí)間還是電影影片走膠片的時(shí)間（放映時(shí)間），均是真實(shí)事件的符號(hào)化呈現(xiàn)。

2.文字是小說(shuō)的最小單位，那么場(chǎng)作為戲劇的最小單位，被戲劇編劇所約定俗成。與戲劇的場(chǎng)不同，電影的最小的單位是拍攝在膠片上的一幀畫(huà)面，而在觀眾接受上，通過(guò)將這種靜止畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)的假象，呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)的鏡頭?！侗瘧K世界》歌劇版不像其他戲劇有大量的“場(chǎng)”，而是只靠演員在舞臺(tái)上的走位來(lái)進(jìn)行劇情場(chǎng)景變換，并不能讓觀眾能直觀感受劇情內(nèi)容。而電影的拍攝在畫(huà)面里，融進(jìn)了歌劇，演員可以在相對(duì)應(yīng)的環(huán)境內(nèi)進(jìn)行一定的動(dòng)作，神態(tài)等表演，讓觀眾可以更直觀感受到劇中情感。

3.三者之間提供的視覺(jué)想象力也是不同的。小說(shuō)呈現(xiàn)了一個(gè)充滿想象和思維細(xì)節(jié)的文本，而戲劇的改編展現(xiàn)的是小說(shuō)文本中人物之間發(fā)生的故事，電影的改編則是試圖表現(xiàn)一個(gè)按照小說(shuō)原型而活著的形象。但我們都可以了解到，劇本只是電影的藍(lán)本，事實(shí)上我們閱讀到的劇本和后來(lái)展現(xiàn)的電影中演員所表演的故事之間有差異的。演員的自身形象方面的特征，會(huì)加深、偏差或異化了小說(shuō)中的形象，兩者之間的傳遞的信息并不一致?！斗块g》電影中主要人物杰克天真活潑，既害怕外面的世界又很勇敢，他基本可以展現(xiàn)小說(shuō)中杰克的情感，但他也無(wú)法惟妙惟肖地表現(xiàn)小說(shuō)中一個(gè)從未接觸外面世界的小孩心中的情感。

4.我們從改編和原著的反差中可以看到，從小說(shuō)到戲劇到電影，最主要的是故事內(nèi)容的繼承。在改編成戲劇、電影的過(guò)程中，戲劇或電影對(duì)小說(shuō)的增刪改編的部分也值得我們?nèi)プ聊ズ屯嫖?，因?yàn)槠渲邪藢?dǎo)演或編劇對(duì)原著的理解和自己的觀點(diǎn)。

5.有時(shí)戲劇與電影總是比小說(shuō)的信息量少。相對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)言的盈滿，戲劇中的演員表演，電影中留給鏡頭和鏡頭之間的往往是空隙、是想象。電影中缺少的說(shuō)明是電影的局限，也是它的藝術(shù)魅力之所在。有時(shí)候，畫(huà)面的組接和蒙太奇組成一種鏡頭和鏡頭之間的空隙，這空隙為觀眾的接受留出了想象空間。除此之外，小說(shuō)語(yǔ)言是依靠讀者的想象力來(lái)實(shí)現(xiàn)的，所以小說(shuō)的語(yǔ)言更細(xì)膩豐富；電影因?yàn)橐揽跨R頭語(yǔ)言來(lái)展示這些畫(huà)面。而小說(shuō)，和電影的出發(fā)點(diǎn)、展現(xiàn)維度、視覺(jué)感、文本空間都不一樣。

總而言之，一方面在電影中講故事，如同舞臺(tái)上的戲劇，正在被越來(lái)越多的的時(shí)空展現(xiàn)、解構(gòu)、后現(xiàn)代的講訴方法所替代；另一方面，有人聽(tīng)故事是人類基因決定的天生嗜好，不可磨滅，這就是現(xiàn)代派作品滿天飛，而傳統(tǒng)的敘述電影和小說(shuō)依然有觀眾和讀者的道理一樣。也許人類本身就是具有既想沉浸在文本內(nèi)部，探求故事的前因后果，又想跳出故事，從外部打探故事這種矛盾中。

〔1〕約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧［M］ .北京：中國(guó)電影出版社，1978；

〔2〕王朝聞.美學(xué)概論［M］.北京：人民出版社，1981；

〔3〕狄德羅.論戲劇詩(shī)［A］.狄德羅美學(xué)論文選［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1984；

〔4〕厲震林，濮波.電影編劇九講.北京：文化藝術(shù)出版社，2015。

作者介紹：王江薈（1989--），女，藝術(shù)學(xué)碩士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院設(shè)計(jì)與傳播系教師，研究方向：美術(shù)學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)。

小說(shuō)側(cè)重情節(jié)的跌宕起伏，是文學(xué)藝術(shù)。戲劇側(cè)重沖突的描寫(xiě)，是表演藝術(shù)。影視更側(cè)重藝術(shù)表現(xiàn)，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言給人以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的沖擊力。