新奇、表征與技術理性

沈森

技術之下，藝術何去何從

上世紀六七十年代白南準將錄像裝置搬進了美術館的展場，從此，錄像/影像藝術作為一個新的藝術門類在當代藝術中興盛起來。影像藝術在一定程度上點燃藝術家失落已久的創(chuàng)作激情，并為藝術在后現(xiàn)代轉型的迷茫和困惑中提供了新的出路。然而，在一個對新技術普遍樂觀和歡呼雀躍的年代里，有一個常常被人們忽略的問題，那就是面對媒介技術的發(fā)展，人類對新技術幾乎是沒有任何反思能力的。對科學發(fā)展永無止境的追求驅使著人類的創(chuàng)造性生產，也同樣創(chuàng)造了一個渴望“體驗”的群體。假如某一科技公司在今天發(fā)布了一款新的設備，相信大多數(shù)人不會在第一時間批判它，而是想要通過購買來體驗這款產品可能帶來的便利。批判性反思總是落后于對新奇的狂熱追逐，直到新奇成為某種普遍性的社會占有。直至此刻人類方才醒悟，原來科學技術的發(fā)展同樣包含著某種危機，對工具理性的盲目推崇將主體推向異化的深淵，并終將在失控之時侵犯人類的生活。美國后現(xiàn)代女性主義學者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）曾經指出，20世紀后期人類三處至關重要的邊界將會崩潰，一是人與動物的界限將被打破。二是人、動物和機械之間的界限模糊，最后是物質世界與非物質世界將會相互滲透。而這一切并非聳人聽聞，今日的科學已經證明，在人工智能面前人類的智力并沒有任何的優(yōu)越性，前有阿爾法狗擊穿了人類棋牌運動最后一道防線，而近日的VR和AR技術已經開始重新定義人類的生活。再仰頭看看那無所不在的網絡和監(jiān)控，而我們的生活已經被無休止的身份驗證、隨身設備和社交軟件所煩擾，相信沒有多少人仍覺得自己存有自由意志。機械“控制論”不是今日才提出的概念，但卻是在近日才愈發(fā)變得不可收拾。主體的崩塌！在這個問題上，康德到尼采、叔本華，再到胡塞爾、薩特、海德格爾、?？略涀鲞^重要的貢獻，但是這種基于主體的傳統(tǒng)哲學也已經解決不了今日的問題，而曾經被認為能將人類從工具理性中解救出來的藝術，也正一步步走向失落的深淵。如果終有一天，技術逐漸取代藝術，那么藝術將何去何從？

或許沒有任何一種藝術像影像藝術一樣更加依賴技術，尤其是影像藝術在最近二十年間所取得的突飛猛進的進步。不可否認的是，談論影像藝術的那一刻就存在著將藝術邊緣化的危險。尤其是在今日媒介技術的表征下，有太多的藝術裹著數(shù)字媒體的華麗外衣兜售著廉價的快感。影像從產生之初就預示著它不可能成為一種古老的手工制品，而必將在機械齒輪的咬合中擦出工業(yè)時代的火花。這使得影像藝術與技術存在著一種非常復雜的關系，而藝術史上卻極少有藝術家能夠在這兩者之間尋求平衡。大多數(shù)情況下藝術家無法抵御技術所帶來的誘惑，尤其是當下這個技術泛濫、新媒體當?shù)赖臅r刻。如果技術成為藝術的最后一根稻草，藝術在這一過程中也被消解了。今日的危機不是作為手段的技術的危機，而是技術已經篡位于藝術本體之上正一步步取代藝術。

日新月異的影像藝術

何為影像藝術？如果在中國的情境中討論這個問題，它已經是80年代末才有的事情。那時候國內還不太使用影像藝術的這個概念，而是將90年代的影像實驗稱為錄像藝術，這種使用方式在一直維系到90年代末期，因為那時候所指的影像藝術基本上只有錄像藝術一種表達。影像藝術和錄像藝術的區(qū)分始于2000年之后，伴隨媒介技術的更新和影像創(chuàng)作的日新月異，這兩個概念無論是在漢語使用中還是在英語使用中差別都越來越大，并在最近的五六年間愈發(fā)嚴格。在這個過程中，錄像藝術（Video art）逐漸變成了一個小的概念，被視作影像藝術的一個子集，特指那一類由錄像帶等介質儲存和同步聲音與圖像的傳統(tǒng)藝術形式。而影像藝術（Moving image）則在技術擴張中不斷進化，它不僅包含了實驗電影、錄像藝術等傳統(tǒng)形式，也將由電腦等數(shù)字技術技術創(chuàng)作和制作的新媒體樣式包括了進來，既包含了影像裝置、互動媒體，也在科學的版圖中不斷擴展，最終成為了一個泛技術概念。從錄像藝術（Video art）向影像藝術（Moving image）的轉向，正是單一技術向多元技術過渡的過程。在這個背景下，依托于家用磁帶錄像機VTR（Video Tape Recorder）的錄像藝術已經逐漸淡出人們的視野，而影像藝術（Moving image）則甩掉了錄像藝術單一技術的包袱，容納了任何手繪的、錄制的、電腦生成的、可以交互的影像和形象。這也就意味著，當下的影像藝術已經不能用單一技術媒介進行衡量，而進入了多元發(fā)展的階段。在這個背景下，2010年上海民生現(xiàn)代美術館策劃了“中國影像藝術1988-2011（Moving image in china 1988-2011）”，2015年中央美術學院美術館策劃了“動態(tài)之再：B3+BEIJING動態(tài)影像展（B3+BEIJING 2015 Moving Image Exhibition）”，在這些展覽中，影像藝術都明確地展示出它今日的不同。

然而危機正一步步靠近，在我看來，中國的影像藝術至少經歷過三個階段，第一個階段起始于80年代末至90年代末，這是中國錄像藝術的實驗時期。第二個階段是2000年之后的十年，這是從單一錄像藝術向多元影像藝術轉變時期。第三個階段從2010年至今，是影像藝術走向泛媒介的時期。在前兩個階段中影像藝術至少仍是純粹的，然而在近日的發(fā)展歷程中，它卻呈現(xiàn)出了在技術上不斷豐富卻在觀念上不斷衰落的趨勢。這看起來是一個悲觀主義的論調，但事實是今日的影像藝術的確越來越重視技術了。片面發(fā)展的技術正逐漸成為一種象征暴力，當下我們越來越善于生產流行文化和“酷”藝術，卻很難做出一些有深度的作品了。

早期的錄像藝術實驗并非如此，它仍然保留了少許的精英主義和作為知識分子的底線。面對文化工業(yè)的侵蝕和中國社會結構轉型等諸多問題，90年代的錄像藝術有意與意識形態(tài)保持著距離，并在社會民主和自由表達之間堅守著某種道德底線。這種堅守根植于藝術家對中心化和集權主義的反抗。到了2000年之后，中國的城鎮(zhèn)化進程迎來了發(fā)展的高峰，在一躍成為世界第二大經濟體的背后，與之相伴的是日益增長的社會問題：貧富差距、環(huán)境污染、醫(yī)療衛(wèi)生、食品安全、社會腐敗等等。這一時期的錄像藝術開始用自身媒介的寫實特性記錄和表現(xiàn)城鎮(zhèn)化進程中人與社會之間的疏離。在這兩個階段，張培力、汪建偉、王功新、楊振中、徐震、楊福東、曹斐等人的創(chuàng)作尤其有代表性，在他們的創(chuàng)作中體現(xiàn)出了上述問題的社會學轉向。

警惕過度的“符號”與“新奇”

然而，當錄像藝術如火如荼地在當代藝術界得到發(fā)展，一個泛媒介的多元影像時代也正在到來，2000年之后，由互聯(lián)網所搭建的網絡生態(tài)以幾何級快速增長，手機、電腦等終端以一種高黏附性的方式改變著人類的信息獲取和社交通訊的方式，而在這些終端上所發(fā)展出來的數(shù)字技術和三維技術徹底地顛覆以錄像藝術為依托的傳統(tǒng)影像藝術表達方式，開始走向多媒體和新媒體。在作品的呈現(xiàn)和接受環(huán)節(jié)，錄像藝術單向度的信息輸出也受到了沖擊，影像藝術在最近的十年間滑向了劇場性，通過強調以感官為基礎的互動機制來取代傳統(tǒng)藝術的觀看方式，觀眾通過語音交互、體感交互等一系列交互行為與作品進行雙向度的交流與溝通。在這個過程中創(chuàng)作也變得越來越便利了，越來越多的藝術家開始尋找科技公司和有技術經驗的媒體工作室代工，在簡單地提供設想之后，藝術創(chuàng)作就由技術人員代為實施。然而在這樣一些既喪失美學又喪失觀念和批判性反思的純粹機械制品面前，藝術何為？或許可以反駁說，今天的藝術已經不再是一個純粹美學和哲學問題，而要受到技術問題的拷問。這本無可厚非?？僧敾仡欁罱甑挠跋袼囆g，作品的視聽搭建是越來越專業(yè)化了，可是作品的內容卻越來越低智化了。一部分影像藝術展變成了科技展，藝術家以科學制造噱頭、用技術與觀念故弄玄虛，藝術不再與這個社會發(fā)生反應，而只是營造視覺上的景觀表象。那么，藝術和技術還有什么差別？

今年被稱作為VR（Virtual Reality）元年，這個關鍵詞在媒體的熱捧和炒作之下一夜之間火遍了大江南北。勢必這又將是一個顛覆影像藝術的概念，因為從未有過一種技術像VR所提供的前景這般，徹底地打破虛擬和現(xiàn)實之間的界限。行文至此，和 VR技術相關的AR技術只是通過一個小小的手機軟件（Pokémon GO）就已經令世界瘋狂。那么VR呢？果不其然，在其概念和技術極不成熟的當下我們已經有藝術家自稱是VR藝術家了，而我們的策展人也喪失了最基本的學術判斷力，追風逐月般的撲向這場由VR所引發(fā)的紅利之爭。

今日的影像藝術已經淪落到靠追逐新奇來確立自身了嗎？我們應該保持警惕。晚期?？玛P于“治理術”的批評性分析，以及布爾迪厄90年代對電視的祛魅展現(xiàn)出了這個時代最杰出的思想家對工具理性操控人類生活的憂慮。在藝術面前片面的媒介技術發(fā)展應當受到限定，并重新與這個社會建立聯(lián)系。1964年，博伊斯在西德電視臺上的講話中說：“我認為，藝術是一切社會自由的基本比喻，但它不應該只是一個比喻而已；它應該是在日常生活中進入并改變社會權利范圍的真正手段”。如今時隔半個世紀，博伊斯這句話中所包含的藝術與社會之間的關系依然有效。對于影像藝術，我們不能放任它在技術理性和低級趣味中沉淪，而是要將之重新拉入生活的懷抱。事實上，我們今日的藝術已經不太嚴肅了。

對于技術的憂慮不應被狹隘地理解為保守主義，或者片面地將本文的論點視為還原主義。恰恰相反，我是一名不折不扣的技術樂觀主義者。這也就是說，我更愿意相信媒介的革新能為藝術帶來新的發(fā)展契機。然而，這不意味著藝術在技術面前可以犧牲態(tài)度，也不意味著我認同一種純粹的技術可以成為藝術。這里需要區(qū)分的是：一種作為手段的技術和一種作為主體的技術。前者是技術在藝術面前應該所處的位置，也是技術服務于藝術最一般的邏輯，它并不能夠脫離藝術而獨自顯現(xiàn)。后者毫無疑問會導致技術的篡位與藝術本體的衰竭，這也是本文竭力批判的。行文至此，如今的各大院校正在相繼設立多媒體研究中心、跨媒體實驗室，在民間也有很多這樣的私人研究中心正在搭臺，這是歷史的必然。歐美的幾個實驗藝術大國，他們的影像和多媒體課程早就不由藝術家來教授而是由科學家和專業(yè)的技術團隊來教授，這種專業(yè)訓練有效地避免了當今的藝術在使用技術時眼高手低的窘境，然而，我想要說的是今日的影像藝術如何處理好藝術與技術的關系，將是一個比如何學習新技術更重要的議題。

最后，我認為影像藝術至少在以下兩個方面應該受到警惕，一是對符號的制造，二是對新奇的迷戀。作為前衛(wèi)形態(tài)的影像藝術應該與大眾媒介保持距離，如果任由其構成消費主義、大眾文化的表象，這對于藝術來說是一場災難。今日的藝術家不是不可以嚴肅了，而是要穿透意識形態(tài)的外衣在一個合適的位置理解藝術與技術、社會與社會、政治與自由之間的關系，這終將是我們這一代人的道德。