“大數(shù)據(jù)+影視劇”生產(chǎn)機制的問題反思

李翔

近年來，大數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛。尤其在互聯(lián)網(wǎng)領域，幾乎所有社交平臺、電子商務和門戶網(wǎng)站的競爭中都有著大數(shù)據(jù)發(fā)揮重要作用的身影。大數(shù)據(jù)已經(jīng)由一個技術領域的概念，全面介入人們的日常生活。文化產(chǎn)業(yè)受大數(shù)據(jù)的影響較為直接，其中，以影視劇生產(chǎn)為代表的精神創(chuàng)作領域的變革表現(xiàn)得尤為激烈。一批基于大數(shù)據(jù)分析平臺創(chuàng)作的影視劇的成功，宣告了“大數(shù)據(jù)+影視劇”生產(chǎn)機制的建立。以《紙牌屋》為代表的劇作，通過對海量用戶數(shù)據(jù)的采集分析，精準掌握了受眾對劇本、導演、演員，乃至畫面、特效、音色、音效的偏好，有針對性地進行創(chuàng)作。當前，這種“大數(shù)據(jù)+影視劇”的生產(chǎn)機制正在一派喧囂和爭議中迅速成長，與技術上的不斷進步帶來的皆大歡喜的結果不同，眾多有識之士針對這種全新的生產(chǎn)機制本身及其衍生的后果，卻提出了諸如倫理、法律、原創(chuàng)精神、實際功效、社會責任、輿論導向和技術瓶頸等一系列重要的問題和質疑。

一、“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”：倫理、法律隱憂

大數(shù)據(jù)在以摧枯拉朽之勢深刻改變著包括影視劇生產(chǎn)在內的人類經(jīng)濟、政治、文化、社會、生態(tài)、軍事領域的既定運行模式的同時，也引發(fā)了不少倫理乃至法律上的質疑與考驗。

?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中提出“全景敞視主義”的概念，奧威爾在《1984》中提出了“老大哥”“第三只眼”的概念。這兩個概念與建筑心理學概念“圓形監(jiān)獄”高度契合，用以揭示人類在享受科技進步帶來成果的同時，面臨被技術監(jiān)控和反噬的可能性再合適不過。大數(shù)據(jù)時代，影視劇生產(chǎn)機構對海量用戶在門戶網(wǎng)站、移動終端、社交平臺等所有可能領域的行為進行記錄、分析，使用戶信息無所遁形，仿佛置身于一座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”。

這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”的監(jiān)控方式有別于政治學概念上的一般性監(jiān)視。第一，科學技術的進步造就了這座“監(jiān)獄”，而非自上而下的國家暴力結構使然。第二，它由科學技術與應用實踐互動交織而成。自下而上的監(jiān)視生成機制使得這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”比“圓形監(jiān)獄”更具迷惑性和隱蔽性。更加值得一提的是，“圓形監(jiān)獄”由國家強力主導，建構在囚徒的自我規(guī)訓意識之上，而“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”則由實施者和受眾在尼爾·波茲曼所謂“娛樂至死”[1]的語境中共同打造。喬布斯坦言，自己曾經(jīng)認為電視和網(wǎng)絡合謀讓人類變得更愚蠢，后來發(fā)現(xiàn)其實是人類自己熱衷和樂于此道。[2]第三，在影視劇創(chuàng)作領域，或者更加廣泛一些，在所有文化產(chǎn)品生產(chǎn)領域，這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”建立在文化、倫理和法律接壤的模糊地帶。2013年，美國中央情報局技術分析員斯諾登震驚世界的逃亡和爆料，引發(fā)了各國對“棱鏡計劃”的強烈批評。近日，美國地方法院要求蘋果公司特別開發(fā)一個有漏洞的IOS版本，讓警方得以繞過安全系統(tǒng)，進入謀殺嫌犯的手機，以獲取案件相關信息。這種做法遭到庫克的斷然拒絕和公開抨擊，谷歌和臉書公司立即表示響應。各界人士對于以國家安全名義進行的大范圍無休止的監(jiān)控活動十分反感，政府一著不慎，便可能招致輿論的討伐圍攻。但在影視劇生產(chǎn)領域，僅奈飛公司網(wǎng)站一天就要收集付費用戶3000多萬個收視動作，并進行精準的分析研判，以之指導生產(chǎn)實踐。廣大用戶對這種堂而皇之的、可能引發(fā)倫理乃至法律問題的行為卻并未像對待政府監(jiān)控那般充滿斗爭和批判精神，相反我們在這座“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”中怡然自得，為自己每一個“惡趣味”所得到的尊重而欣喜。這才是最值得憂慮與警惕的地方。

這座被人們精心構建，又受到普遍“歡迎”的“數(shù)據(jù)監(jiān)獄”，引發(fā)了一系列倫理和法律意義上的爭議與憂慮。

二、手段越位：原創(chuàng)精神式微

用文學史上著名的“狄更斯之嘆”來注解這個問題似乎再也恰當不過。大數(shù)據(jù)技術的廣泛深度應用在給影視劇生產(chǎn)帶來巨大機遇和指導意義的同時，也在迅速沖擊著這個領域的核心價值：原創(chuàng)精神。

制片的選擇、導演的把握、劇本的打磨、演員的塑造、制作團隊的雕琢、營銷團隊的推廣，影視劇生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)都是廣大影視工作者專業(yè)才智和原創(chuàng)精神的高度凝練。大數(shù)據(jù)的持續(xù)走強，使得影視劇生產(chǎn)的鏈條和邏輯面臨顛覆性的逆轉。市場分析、劇本創(chuàng)作、班底配備、后期制作、營銷模式皆可通過對目標受眾的大數(shù)據(jù)分析進行倒推運作，任何一個環(huán)節(jié)都體現(xiàn)為數(shù)據(jù)主宰，原創(chuàng)精神變得可有可無，大數(shù)據(jù)的力量讓影視劇生產(chǎn)領域看似顛撲不破的真理輕松逆轉，且顯得如此天經(jīng)地義。

2010年3月，“優(yōu)酷指數(shù)”問世。國內視頻網(wǎng)站的大數(shù)據(jù)實踐從這里起步：從播放次數(shù)、搜索數(shù)量、評論內容、數(shù)量、站外引用數(shù)量等指標中，分析受眾趣味、制作節(jié)目內容，甚至決定服裝、化妝、道具的風格。優(yōu)酷高層李黎以著名網(wǎng)絡脫口秀節(jié)目《曉說》為例，坦言其主題內容、講述風格等都由數(shù)據(jù)說了算。《曉說》如此，優(yōu)酷土豆平臺上大量的自制劇更是如此。

舍恩伯格認為大數(shù)據(jù)的意義不在于發(fā)展人工智能，而在于通過對海量數(shù)據(jù)的分析研判，預測可能發(fā)生的事情。[3]好萊塢夢工廠首席執(zhí)行官卡森伯格認為：“影視劇作品的創(chuàng)作與觀看是一個感性體驗的過程，大數(shù)據(jù)技術的應用有助于優(yōu)化這種體驗，而并未在其中發(fā)揮決定性的作用。大數(shù)據(jù)對于影視劇生產(chǎn)的最大意義在于，使行業(yè)變得更加透明和冷靜?！?/p>

有人將大數(shù)據(jù)比作一張航海圖，制作方是航行中的船只。航海圖越精準，航行自然越順利。可最終抵達目的地，還是離不開優(yōu)秀的船長和船員。一言以蔽之，大數(shù)據(jù)作為技術手段，值得影視劇行業(yè)加以有效利用，并且以之指導創(chuàng)作實踐。然而，它的應用不能以犧牲制作團隊的主體性和原創(chuàng)精神為代價。一旦離開原創(chuàng)，影視劇作品就會淪為無本之木、無源之水，從而徹底喪失作為人類精神生產(chǎn)領域一個獨立單元的藝術價值和存在意義。

三、公器蒙塵：社會功能缺位

“公器”一詞出自《莊子》，原指官家器物，亦代指有才能的人和公共資源。隨著現(xiàn)代漢語的發(fā)展，“公器”的外延不斷擴展，開始泛指具有平等、共享、公益性特質的社會公共系統(tǒng)，如法律、教育、文化、藝術等。影視劇作品作為新興的文藝形式，一方面成長于市場化的現(xiàn)代經(jīng)濟環(huán)境和娛樂化的后現(xiàn)代文化語境，一方面又作為文化藝術系統(tǒng)的組成部分，理所應當?shù)嘏c其他文藝形式一樣承擔有相應的社會功能。如何處理好社會效益與市場效益、藝術價值和娛樂功能的關系問題，實在是一個由來已久又歷久彌新的命題。

《論語·八佾》說：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！薄懊兰匆魳返谋憩F(xiàn)形式和手段，善是音樂的內容和實質?！痹缭诖呵飼r期，中國古代哲人就開始運用“美”和“善”兩個概念來評判音樂?？鬃佑诌M一步指出：“人而不仁，如樂何？”意思是人如果不能行仁道，再美的音樂又有什么意義呢？這說明孔子認為“仁”是根本，“樂”是“仁”的表現(xiàn)形式，美必須具備社會意義和價值，盡管“美”的重要性也不可忽視。李澤厚認為，美和善都是人類社會的產(chǎn)物，兩者相對人和社會才有意義。[4]換句話，文藝的社會效益、藝術價值是第一位的，經(jīng)濟效益、娛樂功能是第二位的。從國家意識形態(tài)層面講，文藝作品如何追求社會效益與經(jīng)濟效益、藝術價值和娛樂功能的協(xié)調統(tǒng)一的問題根本是個偽命題，真正的命題是如何以更好的“美”來體現(xiàn)“善”。

早在大數(shù)據(jù)技術被廣泛應用于影視劇生產(chǎn)之前，影視劇作為大眾文化消費品就備受精英階層所謂“娛樂至死”“低俗媚俗”的指責與詬病。大數(shù)據(jù)的狂潮席卷之后，一切以受眾觀影習慣為中心的生產(chǎn)導向愈發(fā)加劇了這種憂慮和批評。好萊塢夢工廠首席執(zhí)行官卡森伯格面對媒體表示“電影是用心之作”，自己拒絕使用大數(shù)據(jù)。近年來，我國影視劇行業(yè)的大數(shù)據(jù)應用發(fā)展迅速，大熒幕作品以《小時代》為代表，電視劇方面，尤其體現(xiàn)在一些數(shù)據(jù)收集途徑更為豐富和便捷的新媒體播出平臺上。耗資兩億的大制作《羋月傳》固然紅極一時，但一部槽點滿滿的小制作網(wǎng)劇《太子妃升職記》卻也以超10億的點擊傲視同行。與傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作模式迥異，通過數(shù)據(jù)分析，準確把握受眾需求，與受眾充分互動，才是一部“神劇”產(chǎn)生的基礎。這種一切以用戶習慣數(shù)據(jù)為指揮棒進行逆向選本、選角、拍攝、制作、推廣的神劇誕生的方式正在猛烈沖擊傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作的基本模式，人們有理由擔心：完全臣服于大數(shù)據(jù)的影視劇作品，將會因盲目從眾、媚俗而徹底喪失“文以載道”的社會功能和藝術價值。我國的頂層設計層面也對這個問題投以高度的關注：習近平在與文藝界代表座談時直指當今文藝創(chuàng)作存在“有數(shù)量缺質量”“有‘高原缺‘高峰”“抄襲模仿”、“千篇一律”“機械化生產(chǎn)”“快餐式消費”等問題，要求“文藝不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力”。影視劇作品作為社會公器進行“激濁揚清”的社會功能正在面臨著“一切從大數(shù)據(jù)出發(fā)”的考驗。

影視劇作為一種文藝作品，在當代社會影響廣泛而巨大。對“大數(shù)據(jù)+影視劇”生產(chǎn)機制造成的“公器蒙塵”問題的質疑，其實質是呼吁相關的文藝作品繼續(xù)承擔起相應，乃至更大的社會責任、社會功能。

四、數(shù)據(jù)困境：客觀性、

全面性、科學性的考驗

有研究者認為，大數(shù)據(jù)背景下的影視劇生產(chǎn)是19世紀實證主義哲學傳統(tǒng)作用于當代大眾文化的極致。誠然，大數(shù)據(jù)的自信源于對所有對象數(shù)據(jù)化的信心。從導演和觀眾的數(shù)量、性別、年齡、地域、族裔、收入、受教育程度到電影中哪些或哪種片段受人歡迎，哪種作品類型受哪些人喜歡，電影情節(jié)預測在觀眾反饋之中的情況，等等。反對者們也言之鑿鑿，盡管有些論調因不合時宜而被視作迂見：導演精神、電影思想、審美情趣等影視劇核心要素都不能被量化。[5]

本文所說的“數(shù)據(jù)困境”主要從大數(shù)據(jù)擁躉最引以為豪的“客觀”“全面”“科學”等特質展開論述。數(shù)據(jù)本身無論多么的“客觀”“中立”和“理性”，但它永遠是遵從某種價值觀念和傾向被選擇和建構出來的，用一句套話，是人的主觀思想作用于客觀實踐的產(chǎn)物，所以說價值判斷始終貫穿于大數(shù)據(jù)分析的全過程，不容否認。再者，大數(shù)據(jù)分析所宣告標榜的，對巨量信息進行的分析處理，進一步具體到影視劇行業(yè)的實踐，從觀眾數(shù)量、點擊次數(shù)，到涵蓋性別、年齡、階層、收入、受教育程度等，單從數(shù)量的角度看，的確相當龐大。但這些龐大的信息是否就能夠代表“全面”的信息？這些龐大的信息是否真的能完全覆蓋影視劇生產(chǎn)全鏈條所衍生的各方行為的全部數(shù)據(jù)？答案顯然是否定的。許多非物質層面的因素，譬如導演的精神、編劇的巧思、演員的塑造等，這些被專業(yè)人士奉為圭臬、視作影視劇作品靈魂與內核的東西常常被選擇性忽略。所以說大數(shù)據(jù)的“全面”性始終是個相對的概念，與其說它是“全面”的數(shù)據(jù)，不如說是收集者能力所及或是意愿所及的數(shù)據(jù)。如果收集者沒有某種業(yè)已存在于心中的傾向和意愿，哪怕一些數(shù)據(jù)每天都在高頻度客觀發(fā)生，也無法被納入樣本進行分析處理。這意味著人的思維局限將會影響大數(shù)據(jù)的“全面性”。另外一個方面，大數(shù)據(jù)的科學性通常也只能停留在對相關關系的分析層面，而很難去追問因果關系。這種大數(shù)據(jù)思維與實證主義傳統(tǒng)中“只研究怎么樣（how），而不研究為什么（why）”一脈相承。這里要明確一個概念：“相關關系的核心是量化兩個數(shù)據(jù)值之間的數(shù)理關系。相關關系強是指當一個數(shù)據(jù)值增加時，其他數(shù)據(jù)值很有可能也會隨之增加”[6]。相關關系分析是大數(shù)據(jù)時代的選擇，技術的支持使得對相關關系的探尋比對因果關系的追問和思考容易得多。因此，大數(shù)據(jù)的科學性至多體現(xiàn)在對研究對象之間相關關系的分析處理上，而不可能涉及作品審美判斷、人物形象和故事意義等層面，更遑論整理出一條完整的因果邏輯鏈條了。

綜上所述，關于客觀性、全面性、科學性的質疑和考驗，也是大數(shù)據(jù)本身需要突破的困境和局限。

影視劇生產(chǎn)行業(yè)的“大數(shù)據(jù)+”浪潮方興未艾，在“內容為王”和“數(shù)據(jù)為王”雙期疊加的時代，大數(shù)據(jù)在市場分析、劇本創(chuàng)作、班底配備、后期制作、營銷推廣等產(chǎn)業(yè)全鏈條發(fā)揮著重要影響。影視劇行業(yè)的各種市場主體在分享著大數(shù)據(jù)技術發(fā)展成果的同時，也不可避免地面臨一系列問題和挑戰(zhàn)。如何既充分把握大數(shù)據(jù)時代的重要戰(zhàn)略機遇，又充分認識、高度重視、審慎研判、科學應對隨之而來的種種問題和挑戰(zhàn)，無疑是對整個行業(yè)的一次重要考驗。

參考文獻：

[1]（美）尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯，中信出版社，2015.

[2]（美）沃爾特·艾薩克森.史蒂夫·喬布斯傳[M].管延圻譯，中信出版社，2011.

[3]（英）維克托·邁爾-舍恩伯格，肯尼思·庫克耶.大數(shù)據(jù)時代[M].周濤譯，浙江人民出版社，2013.

[4]李澤厚.關于當前美學問題的爭論——試再論美的客觀性和社會性[J].學術月刊，1957（10）：25-42.

[5]徐杰.大數(shù)據(jù)時代下新媒體電影的呈現(xiàn)和問題[J].文藝研究，2014（11）：109-115.

[6]（英）維克托·邁爾-舍恩伯格，肯尼思·庫克耶.大數(shù)據(jù)時代[M].周濤譯，浙江人民出版社，2013.