道德·社會(huì)·藝術(shù)：近代天津美國電影批評模式的演進(jìn)

汪煒偉

摘要：20世紀(jì)20年代前后，隨著影業(yè)發(fā)達(dá)，電影批評逐漸在天津盛行，在市場中占據(jù)主導(dǎo)地位的美國電影自然成批評焦點(diǎn)。與上海不同，天津美國電影批評展現(xiàn)出由道德批評向社會(huì)批評，再向藝術(shù)批評的變遷歷程。這與近代天津自身歷史發(fā)展進(jìn)程及社會(huì)文化特征相適應(yīng)。

關(guān)鍵詞：近代天津；美國電影；電影批評

史學(xué)家汪朝光曾指出，中國的美國電影批評，20世紀(jì)30年代以前主要體現(xiàn)為道德抨擊，以后彰顯為政治批判。無論何種模式，二十年代以后“美國電影常常以負(fù)面形象出現(xiàn)在中國影評中”，并且這兩種批評都呈現(xiàn)“泛政治化”趨向?！霸谶@樣的趨向主導(dǎo)下，對美國電影的商業(yè)效應(yīng)與藝術(shù)優(yōu)劣的分析研究退居了次要地位。”近來相關(guān)研究大體不離這一判斷。然則學(xué)者所據(jù)資料多源自上海一域，它們或可代表早期電影批評的中心和主流，但近代中國社會(huì)文化復(fù)雜多樣，不同地域受電影影響程度亦有差異，中心和主流以外人們的認(rèn)知也往往另有一番景象。本文對近代天津美國電影批評模式的演進(jìn)進(jìn)行研究，分析不同時(shí)期的批評風(fēng)格及其成因，呈現(xiàn)近代國人對于美國電影認(rèn)知的復(fù)雜性、多樣性。

一、聚合新舊之夢的幻滅：20年代前后的道德批評

當(dāng)下中國電影史研究中，天津不太受重視。然則，天津雖非近代中國電影工業(yè)重鎮(zhèn)，從20世紀(jì)20年代起卻是華北首屈一指的電影市場。隨著對城市影響的深入，電影批評亦在津門盛行。作為市場執(zhí)牛耳者，美國電影自然成為批評焦點(diǎn)。

電影史家李道新指出，中國電影批評二十年代以前處“潛隱”狀態(tài)。此前的觀感文字，多是“對電影的‘奇觀化外表進(jìn)行仰視式的、印象式的描述和贊揚(yáng)”。二十年代以前，天津電影評論也基本屬于“印象式”描述。如1903年7月2日《大公報(bào)》刊載的《再紀(jì)活動(dòng)影戲》一文寫道：“此次電光影戲觀者皆嘆為得曾未有，其間如火車到站圖，行客來往紛雜，或上車，或下車，或由車上往車下運(yùn)物，其步履、其動(dòng)作一如真人……因嘆西人于游戲之事皆能出奇入妙，想入非非，其他政治工商諸大商更不待言。”不過，這種“印象式”描述“還不能稱為電影批評”，它們連對“電影科技特性或藝術(shù)特性的樸素認(rèn)識以及一般性評判”都未達(dá)到。它們的出現(xiàn)既與中國傳統(tǒng)批評思維有關(guān)，“更與電影文化水平偏低”緊密聯(lián)系。

盡管如此，電影在傳播上的特殊效果，也很快使天津知識界注意到其在灌輸現(xiàn)代知識、輔助民眾啟蒙當(dāng)中的作用。1909年，一位叫耐久的論者在《大公報(bào)》上坦言，他總勸人看電影，“看電影不僅可以開心解悶，又可以開闊眼界、長學(xué)問?！毕嗨频囊娊庠凇洞蠊珗?bào)》中常能見到，如同年2月5日及8月2日該報(bào)“白話”專欄中的《看電影大有益處》、《照妖鏡》等文中。很明顯，這是受清季下層民眾啟蒙運(yùn)動(dòng)感召的結(jié)果。為了推動(dòng)啟蒙事業(yè)，彼時(shí)中國知識界正致力于傳統(tǒng)戲曲改良，天津《大公報(bào)》成為這股思潮的重要輿論陣地，而目光敏銳者已然注意到電影這一新興媒介。更值得注意是，這些評論中都有明顯的道德批評跡象。如耐久強(qiáng)調(diào)：“影片上所演的種種故事……全是此勸善懲惡，因果昭彰的事，即是斗笑的片子，里邊也含著與人心世道有好些個(gè)益處?！笨梢姡缭?0世紀(jì)初，一些天津知識分子便期望電影能聚合新舊，兼具“開民智”與道德馴化兩種功能。而如果說前者是時(shí)勢使然的話，后者的出現(xiàn)也非偶然，“中國藝術(shù)歷來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在倫理道德上的感染作用”。

民國時(shí)期，電影傳播新知、開通民智的功效一直頗受天津知識界推崇。十年代中后期，人們更明確提出“電影是社會(huì)教育的利器”之命題，甚至稱“以學(xué)術(shù)上言之，無教育斯無電影；以觀感上言之，有電影斯有教育”。二十年代，關(guān)于二者關(guān)系的討論更為熱烈。許多人直言：“中國的教育幼稚極了，社會(huì)道德衰頹不堪，雖然有些教育的機(jī)關(guān)，但是都帶著些貴族的色彩。至于平民，直無受教育的機(jī)會(huì)，真是痛苦莫訴。”“要補(bǔ)此缺憾，非借電影的力量來提倡不可?！绷碛姓撜邚淖x圖時(shí)代與文字時(shí)代的差異，來論述電影的社會(huì)教育功效：“昔仲尼謂學(xué)詩，可以多識鳥獸草木之名。仲尼此方，無非使七十子之徒，多識文字上之物質(zhì)而已。開映于銀幕上之各國風(fēng)俗習(xí)慣及社會(huì)制度、文化物產(chǎn)者，實(shí)系真跡，又非僅識其名可比?！?/p>

然則，二十年代前后，當(dāng)人們對電影的社會(huì)教育功效寄望不斷高漲時(shí)，失望情緒也在滋長。其直接原因是此前外國紀(jì)實(shí)或故事短片所塑造的道德模范假象，被新的電影文化擊碎。一戰(zhàn)后，美國電影開始確立在世界電影市場的霸權(quán)地位，天津作為華北重要商埠，自是其在華主要傾銷市場之一。二十年代前后，美國輸華電影以偵探、愛情、滑稽等類型的長故事片為主。1920年，三種類型影片約占美國電影總產(chǎn)量的73.18%。這些影片確實(shí)給普通觀眾帶來無限樂趣，但其中裹攜的“邪惡”、“色情”、“辱華”情節(jié)，卻讓知識分子感到難以忍受，它們聚合新知識與舊道德的夢想也瀕于破滅。“電影而良，則所受者為良教育，電影不良，則受者為不良教育”。正是基于這種憂慮，站在道德主義上的針對美國電影的抨擊漸成。這又主要集中在兩個(gè)層面上：

首先，人們痛斥以美國電影為首的外國影片“裹用奸淫邪盜”，“無論長片短片，總離不開謀產(chǎn)……劇中的主腦不外乎婦女、偵探、強(qiáng)盜……反正不離財(cái)、色、盜三個(gè)目的”。論者進(jìn)一步批評，這些影片教人“戲弄警察”，向民眾灌輸盜學(xué)，刺激情欲，紊亂常識，于社會(huì)十分有礙。“近幾年來，乘坐汽車，持槍威嚇之盜案層出迭見，未始非電影園之授術(shù)耳”；“種種奸拐盜竊慘劇”，電影也“實(shí)有以導(dǎo)之”。他們紛紛要求“有地方之責(zé)者，宜審察嚴(yán)加取締”，使“此等文明之污點(diǎn)，絕跡于歐美市場者，不再見于中國”。

其次，天津批評家對辱華電影也有初步認(rèn)識和反應(yīng)。二十年代前后，國人對辱華電影尚無太多認(rèn)識，常在不知覺中消費(fèi)這類影片，甚至對辱華情節(jié)拍手稱道。天津批評家敏銳地覺察到這一點(diǎn)，他們對一些辱華電影提出質(zhì)疑，要求官方禁映。如1921年，光明社演美片《紅燈照》后即有人直陳，此片“將華人丑陋狀態(tài)，種種誕妄，繪聲繪影，推波助瀾，以供歐美社會(huì)之嘲笑……并裝設(shè)華人丑態(tài)，存列游覽會(huì)”。光明社“不顧人格，惟利是視，竟敢演此辱劇”，“不惟于中美邦交感情有特大關(guān)系，且置我國國恥于何所？”作者呼吁當(dāng)局“速為設(shè)法禁止”。

因此，盡管正如當(dāng)代學(xué)者所言，道德批評只是近代中西文化沖突的“一種表現(xiàn)形式而已”，是消費(fèi)主義色彩極濃的外國電影文化與道德主義話語盤踞的中國批評文化相碰撞的產(chǎn)物，其中卻糾葛著部分天津知識分子凝聚新知識與舊道德的努力與幻滅。

不僅如此，關(guān)于美國電影的道德批評，某種程度上也是二十年代前后天津知識界關(guān)于社會(huì)啟蒙導(dǎo)向之爭的外顯。不難看到，一些天津批評者對“五四”提倡的“新道德”頗不以為然。虛白在評美片《賊》中諷刺“自由戀愛”是“愛欲有九，愛情一耳”。補(bǔ)巷則用當(dāng)時(shí)流行的“全盤西化論”解釋外國不良電影暢行無阻的原因。他揶揄道，這種論調(diào)以為“西洋玩藝不論什么都是好的”，對于“灌輸盜學(xué)”之片遂不覺有抵制必要。李道新指出，20年代的“電影批評者，大多是與五四新文化運(yùn)動(dòng)保持一定距離的‘舊派文人”。天津批評界也大致如此。雖然受五四沖擊較大，新青年尚無法充任津門知識界領(lǐng)袖，引領(lǐng)風(fēng)騷的仍是一些晚清名士，如南開校父嚴(yán)修、教育家林墨青等。這些名士延續(xù)清末改良思路，一面積極推進(jìn)新式教育，一面極力維護(hù)傳統(tǒng)道德，批評五四新風(fēng)尚。他們創(chuàng)辦的《天津教育星期報(bào)》，便以“培養(yǎng)舊有道德，增進(jìn)普及知識”為宗旨。該報(bào)經(jīng)常發(fā)表批評，提倡電影教育，但前提是必須有益于舊道德之發(fā)揚(yáng)。

對于美國電影的道德抨擊，在天津知識界長期存在。不過，二十年代中期以后，這種聲音漸少，偶或有之，往往也是針對具體影片，而非整體性批評。

二、作為中國鏡像的西洋景：30年代前后的社會(huì)批評

20世紀(jì)20年代中期以后，天津美國電影批評總體水準(zhǔn)有較大提升。表現(xiàn)在形式上：一是電影文化評論外，個(gè)體影片批評漸成主流。二是印象式短評基本讓位于篇幅較長、嚴(yán)肅細(xì)致的批評。1926年《大公報(bào)》發(fā)表的《評<海棠春醉錄>》、《對于<巴黎一婦人>的一點(diǎn)主觀的批評》、《少奶奶的扇子如何》等，可視為轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。就內(nèi)容而言，藝術(shù)層面的批評顯然已是部分文章主旨所在。如馬二先生《巴黎一婦人》批評，主要說明卓別林導(dǎo)演方法之新穎巧妙。這表明天津批評家對電影藝術(shù)特性的認(rèn)知有較大進(jìn)步。不過，比之藝術(shù)鑒賞，劇情分析才是此時(shí)美國電影批評重點(diǎn)所在。從大量批評中可以看出，30年代前后，一種可稱為社會(huì)批評的新批評模式正逐漸取代道德批評，它將美國電影視為中國社會(huì)之鏡像，采用通情對讀，歸納出有利于中國社會(huì)改進(jìn)之經(jīng)驗(yàn)。其主要表現(xiàn)在如下層面：

其一，國家民族層面。這是近代中國知識界重點(diǎn)關(guān)注的議題。天津一些批評家認(rèn)為，美國電影，特別是那些描述西方國族歷史、戰(zhàn)爭的影片，在動(dòng)員民眾參與強(qiáng)國強(qiáng)種戰(zhàn)略上有極大功效。他們在批評中常會(huì)將這些西方場景與中國現(xiàn)實(shí)對讀，利用美國電影向民眾進(jìn)行國族意識啟蒙。

1928年前后，當(dāng)北伐軍到達(dá)京津時(shí)，各大影院爭映格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》。影商們認(rèn)為，這部描述美國南北戰(zhàn)爭的老片“含有革命事實(shí)”，易于招徠觀眾。批評家對此也密切關(guān)注。如奚行認(rèn)為，此片向同處于“南北戰(zhàn)爭”的中國提了一些警醒。“因?yàn)樗鑼懨袂榈淖鲬?zhàn)，為主義而犧牲的熱烈，實(shí)在給這盲目而麻木的中國人，一根刺心出血的針，直刺到深處。”

北伐后，中國進(jìn)入相對和平時(shí)期，然內(nèi)憂外患頻仍不斷，涉及這一主題的美片也格外引人關(guān)注。如《民族魂》討論美國種族融合問題，1929年在蛺蝶影院放映。片中人們可以明顯看到美國社會(huì)的種族歧視現(xiàn)象。天津批評家則站在中國國族發(fā)展的角度上指出：“民族問題在國際政治舞臺上是一個(gè)颶風(fēng)，它的威力正在搖撼著整個(gè)世界，所以這個(gè)問題的得到解決，就是半個(gè)世界的得到解決。”民族問題有兩種“不同的方式：一個(gè)是在高壓之下把自己的民族獨(dú)立自由起來，脫離那些號稱為文明先進(jìn)國的統(tǒng)治；另一種是在高壓之上在民族這一個(gè)旗幟下團(tuán)結(jié)起來，為了祖國去征服了全世界”。在民族戰(zhàn)爭迫近的當(dāng)下，中國人“應(yīng)該估計(jì)一下，從正義上，從民族利益上估計(jì)一下，我們所需要的是哪一種民族主義，我們民族主義是不是為了戰(zhàn)爭？如果是，是對于誰”。

30年代初，日本大舉入侵中國。1931年“九一八”事變后，日人亦于同年11月8日慫恿便衣隊(duì)在天津掀起暴動(dòng)。1930年好萊塢攝制的著名“非戰(zhàn)片”《西線無戰(zhàn)事》正值此時(shí)傳來。當(dāng)其初映時(shí)，津人尚未感到戰(zhàn)爭威脅，人們“視戰(zhàn)神為殘酷之尤者”，該片受到狂烈歡迎。但當(dāng)1932年該片再次來津時(shí)，“東北河山變色，滬濱戰(zhàn)血猶腥”，此類“非戰(zhàn)片”顯得不合時(shí)宜。天津當(dāng)局試圖禁演之，無奈“本市影院多設(shè)租界……實(shí)有鞭長莫及之感”。批評家卻大不以為然，認(rèn)為該片上演多日，已無禁映必要。令人堪憂的倒是津門民氣的消沉。“自東北戰(zhàn)事以來”，各地抗日斗爭風(fēng)起云涌，天津民氣倒“似乎過于沉悶了”。向作民眾先鋒的學(xué)生，雖成立了“幾天義勇軍”，大炮轟隆響起時(shí)，“只見他們成群結(jié)伙向租界跑”。“我們的民氣消沉已經(jīng)久矣，又何待這部非戰(zhàn)主義的影片來麻醉呢？”

其二，婚姻家庭層面?；橐黾彝栴}是近代中國社會(huì)變遷的重要內(nèi)容，也是美國電影常涉的主題。當(dāng)經(jīng)歷新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的國人，不斷思索如何動(dòng)員和引導(dǎo)社會(huì)建立新型婚姻家庭關(guān)系時(shí)，美國電影帶來了許多啟發(fā)。

中國傳統(tǒng)家庭制度對自由戀愛的阻礙，是天津批評家較關(guān)注的現(xiàn)象。他們從美片中尋到許多相似影像。夢湘看完美片《紅顏淚》后批評道：“何畏之父……對于其子婚姻橫加干涉，烘托出‘中國舊式家庭之父母，對付其子女之一幅活畫?！斌K也從好萊塢電影《犧牲》中看到這一“活畫”。他意味深長地寫道：“這張片子的命意在描寫家庭間親子之愛和兩性之愛的沖突。這種不幸的沖突，是現(xiàn)社會(huì)制度中一種病征……是宗法社會(huì)的遺毒。”即便“素來實(shí)行小家庭制度的美國社會(huì)中也還免不了常有，那末在重視虛有其表的大家庭制度的中國社會(huì)更是‘恒河沙數(shù)了”。比夢湘就事論事更進(jìn)一步，驥還提出影片中呈現(xiàn)的兩種愛的沖突，只是新舊兩代人沖突之一端?！袄夏耆撕颓嗄耆丝偸菦_突的，因?yàn)樗麄兊乃枷氡弧畷r(shí)代的鴻溝隔開了……小而個(gè)人的，大而社會(huì)的許多悲劇都由此而生。這是人類的一種永久莫可避免的悲哀”?！坝绕涫窃诮袢盏闹袊?，眼看這陳舊腐朽的社會(huì)，被那些狂濤駭浪般的世界思潮，極其迅速地沖蕩得搖搖欲撲了。因而，如今的青年更其不幸，在各方面都無從避免和他家庭中的老人們的沖突”。

從婚姻家庭問題本身看，自由戀愛只是最初一步，婚后生活如何維系也十分重要，美國電影對此也有所啟示。例如，1926年，劉別謙《真假蕩婦》在津開映。影片講述男主角“因?yàn)樗姆蛉藧鬯皇譄崃?，于是在外面去結(jié)識了一個(gè)蕩婦。她的夫人因此自己化妝像個(gè)蕩婦的樣子，去那蕩婦的手里奪回丈夫”。從現(xiàn)實(shí)角度看，此片殊不合理。許多觀眾疑惑：“丈夫哪有連自己妻子都不認(rèn)識”。何心冷對此卻心領(lǐng)意會(huì)。他提醒道，“須知這片子是一種諷刺劇……普通人所謂的愛情，只是講了一個(gè)外表”，“夫婦之間所維持的一方面固然是一個(gè)死板的名義，實(shí)際上注重在偏于性的安慰……中國人的家庭中痛苦的多，中國的丈夫歡喜狎妓的多，最大的病根就在做丈夫得不到她妻子熱烈的愛的表示，即使敷衍，都不過照例的公事”，何推薦那些“家庭中間有不滿意的，大可以看看這部影片”。

其三，階層沖突層面。美國電影對西方社會(huì)階層矛盾、階層沖突的描述，也刺激了天津批評家的神經(jīng)。近代中國階層沖突不斷加劇，社會(huì)矛盾不斷深化。在亂相叢生的年代，批評家希望藉助影片警示國人對自身處境時(shí)刻有清醒認(rèn)知。

例如，1927年，西席·地密爾的《黨人魂》在津放映。該片以俄國十月革命為背景，描述伏爾加河纖夫與公主的愛情故事。津人對此極有興趣，“百觀不厭”。何心冷猜測：“也許是因?yàn)槠兴鑼懙氖聦?shí)，恰巧和我們中國的今日絲毫不差的原故吧！”但他認(rèn)為，這非在“公主與纖夫的愛情”上，而是“纖夫指著親王的大綬與自己身上拉纖的傷痕作比較，一個(gè)是金碧輝煌，一個(gè)是青紫斑駁，從這上面可以看出那貴族與平民間的苦樂懸殊。”

再如，好萊塢影片《浪漫市場》對美國奴隸買賣時(shí)代黑暗社會(huì)進(jìn)行描述，使觀眾看到“男女含冤忍辱于壓迫制度之下”，自由被剝奪，家庭眷屬被拆散。天津批評者認(rèn)為：“這片的取材很簡單，但含意頗深，很能提起一般被壓迫者的革命心理。”但最值得深思的還是，“中國所處的境地也幾乎等于”片中女主角“安唐李所處的地位”，這是“有何等危險(xiǎn)呀”。

30年代前后，天津美國電影的社會(huì)批評與既往批評史描述稍有差異。這種批評雖不能說是天津獨(dú)有，其出現(xiàn)卻與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化生態(tài)變遷緊密關(guān)聯(lián)。

首先，知識界的變動(dòng)是新批評風(fēng)氣形成的前提。20年代中期以后，天津知識界新陳代謝被大大推進(jìn)。一方面，名士群體文化影響力不斷下降，一些主要成員，如嚴(yán)修、林墨青、王守恂等，紛紛辭世。他們回歸舊道德的呼聲，也與五四以后日漸趨新的社會(huì)思潮及民眾生活不相適應(yīng)。另一方面，新文化風(fēng)氣也在迅猛生長。一個(gè)顯著變化是，《大公報(bào)》于1926年由張季鸞等人接手，擺脫了北洋勢力干預(yù)，從而更有利其獨(dú)立辦報(bào)、自由思考。新記《大公報(bào)》在引導(dǎo)和推進(jìn)現(xiàn)代文化傳播上尤為積極，舉凡文學(xué)、教育、體育、醫(yī)學(xué)、游藝、女性、兒童等均曾設(shè)有?？?，為人們構(gòu)筑自由討論空間。津門知識界的變動(dòng)，使五四所提倡之新學(xué)風(fēng)逐漸占居主流，為電影批評跳出傳統(tǒng)道德主義范式提供了前提。

其次，批評家群體意識覺醒是新批評風(fēng)氣形成的基礎(chǔ)。這種覺醒受益于一些著名媒體及媒體人的引領(lǐng)。新記《大公報(bào)》在其中起了關(guān)鍵作用。1926年，著名媒體人、影評家何心冷任該報(bào)編輯后，頗感天津電影批評“簡直是寥若晨星”，遂竭力提倡。何氏在上海時(shí)，曾為《國聞周報(bào)》撰寫過大量影評。在他主持下《大公報(bào)》“藝林”副刊及此后的電影副刊發(fā)表了大量影評。何不僅自己發(fā)表批評，也常對他人的批評進(jìn)行引導(dǎo)。除《大公報(bào)》外，《益世報(bào)》、《北洋畫報(bào)》也紛紛加入，為電影批評開辟發(fā)表與討論空間。影評的興盛助推了批評家群體意識的覺醒，人們開始就批評家的素質(zhì)、角色、操守等進(jìn)行深入探討。如關(guān)于角色，他們指出，批評家應(yīng)以影院為目的地，以銀幕為目的物，“從此眼觀奇景，手執(zhí)禿筆，一節(jié)一節(jié)、一段一段地把它品評下來。心中既無定見，筆下自然也就無定評，好的，把它說好，壞的，也自然把它說壞”。在這一意識影響下，天津美國電影批評逐步脫離了簡單的道德主義范式，轉(zhuǎn)向更為嚴(yán)肅、細(xì)致的批評。

再次，政治局勢劇烈變動(dòng)是批評取向變化的重要推力。作為華北工商業(yè)中心，天津一直是重大歷史事件的演繹場所之一。30年代前后，北伐戰(zhàn)爭、九一八事變、天津事變、華北事變等，無不嚴(yán)重地沖擊了這座城市，刺痛知識分子的文化神經(jīng)。正因身處其間，無時(shí)不在思索因應(yīng)時(shí)勢之道，天津批評家不禁將美國電影視為所面臨之社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像，試圖從中歸納出有利于社會(huì)改進(jìn)之道。

不過，還需指出的是，三十年代前后天津的美國電影批評模式雖有重大轉(zhuǎn)變，從這些批評仍可以看出，自清季以來知識界利用電影進(jìn)行民眾啟蒙的理想仍初衷未改。只是他們啟蒙的設(shè)想不再是歐西知識傳播與傳統(tǒng)道德教化的簡單合體，而是在一些更具有現(xiàn)代性意義的社會(huì)文化層面上。

三、左翼缺席下的批評轉(zhuǎn)向：30年代中期后的藝術(shù)批評

汪朝光指出，20世紀(jì)30、40年代，中國的美國電影批評“從道德批判轉(zhuǎn)向政治批判”，造成這一轉(zhuǎn)向的文化基礎(chǔ)是“左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起”。左翼影評外在形式上繼承了道德批評法，將美國電影視為“奸淫邪盜”文化的容器，但它“對美國電影評判的基本點(diǎn)不是道德的，而是政治的，即將美國電影歸之于帝國主義的文化政策……政治判斷超越了藝術(shù)的、商業(yè)的、道德的判斷，成為評判的主要標(biāo)準(zhǔn)”。

從天津的批評實(shí)踐看，政治批評也在一定程度上存在。如1934年倩天發(fā)文批判美國電影是“應(yīng)了資產(chǎn)階級的生活的需求而產(chǎn)生的”，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級頹廢和沒落。不過，這種批評未成主流。一些批評雖然也批判西方資本主義制度，但未將電影視為“帝國主義的文化政策”，相反認(rèn)為電影揭露了資本主義的丑陋。樹吾在《<亡命者>的觀后感》中寫道：“這個(gè)片子，整個(gè)地暴露了所謂文明社會(huì)的罪惡。誠然，如片中的一個(gè)報(bào)紙社論的標(biāo)題：‘這是文明嗎？是的，文明的正面是偉大的建筑和漂亮的女人，而反面則是被壓迫的血和肉。”可見，這種批評與全面否定美片的左翼批評有相通之處，又有一定距離。即便如此，它們也仍是小部分。

三十年代中期以后，天津美國電影批評在主題與意識方面明顯弱化，劇情介紹、影星演技、影片設(shè)計(jì)反成主要著力點(diǎn)。盡管劇情介紹中，也流露某些社會(huì)評判，卻無法與此前相媲美。

1936年，卓別林《摩登時(shí)代》最受天津批評界關(guān)注，這位“滑稽大王每五年才演一套片子”。不過，大多數(shù)批評集中于影片技巧上。如《<摩登時(shí)代>之技巧》一文，專以探討“技巧”為目標(biāo)。作者寫道：“賈波林挾其百萬財(cái)產(chǎn)，以充分之時(shí)間與金錢而攝制之《摩登時(shí)代》，其含義如何，略而不論，現(xiàn)從技術(shù)上以探討之?！薄翱v觀全片連接之緊密，無處不賣弄小技巧，可知不是短期粗制濫造之作。”與此相似，順風(fēng)也盛贊《摩登時(shí)代》對小技巧的使用。但他強(qiáng)調(diào)，該片“雖含有諷刺色彩，但是滑稽的成分絕未被淹沒，因?yàn)橘Z波林的片子是以使觀眾大笑為最大目的。”同樣，唐璜亦表示不想對該片的“意識”予以置評，“要寫的只是一點(diǎn)印象”。羅亭則從“藝術(shù)”角度表達(dá)對卓氏的欽佩。他認(rèn)為，《摩登時(shí)代》一改以往令人悲劇的結(jié)尾，用“振作起來！起吧”來號召觀眾，使人耳目一新。此外，作者還在導(dǎo)演方面對卓氏表示贊許。

1937年，天津美國電影批評未逾此種風(fēng)格。例如，《<綠窗春困>觀感》以“西蒙·西蒙富有青春的美態(tài)，真摯地表現(xiàn)出少女的心情”為副標(biāo)題，提示作者批評主旨在于介紹當(dāng)時(shí)的影壇新星西蒙·西蒙。與此相同，《評<茶花婦>》一文也以“全片演出異常精彩，嘉波表演出神入化”為副標(biāo)題，表明文章的批評傾向。盡管作者盛贊茶花女“雖是一個(gè)妓女，卻是一個(gè)偉大的女性”，卻未在性別議題上繼續(xù)前進(jìn)，而是將重點(diǎn)移向劇情介紹，以及對女主角嘉波與男主角羅伯·泰勒高超演技的點(diǎn)評。

抗戰(zhàn)時(shí)期，美國電影在津受限，1941年更完全被禁映，期間天津主要報(bào)刊也基本停刊，因而相關(guān)批評難得一見，本文只能存而不論。戰(zhàn)后美國電影在津市場有所復(fù)蘇，但相關(guān)批評傾重藝術(shù)層面的現(xiàn)象卻未改變。如1947年艾荻的《魂斷藍(lán)橋》批評，主要凸顯該片巧妙曲折的穿插和浪漫的情節(jié)演繹，同時(shí)也肯定了主演比洛勃·泰勒及寶紋莉的表演技巧。麥黛玲的《亂世佳人》批評，則集中講解該片的制作及商業(yè)傳播過程。

汪朝光的研究顯示，20世紀(jì)20、30年代，在“政治批評”的主導(dǎo)下，“對美國電影的商業(yè)效應(yīng)與藝術(shù)優(yōu)劣的分析研究退居到次要地位”。然而，天津美國電影批評相反地回歸到藝術(shù)本體上，其原因何在？此前流行的通情式對讀為何不再？這可能與30年代中期以后天津文化界的變動(dòng)有關(guān)。

首先，天津批評界對美國電影的主題與意識已感不滿。30年代以后，在天津市場上占居主導(dǎo)地位的美國電影，主要類型為：“上流社會(huì)題材電影、歌舞電影、女性電影、喜劇電影、社會(huì)問題電影和恐怖電影?！苯?jīng)過長期耳濡目染，批評家對這些影片的主題和意識上已感索然無味。而且，此時(shí)中國內(nèi)外交困，局勢日下，人們也很難再對這些專注聲色犬馬的影片感興趣。正如一些批評者所言：“現(xiàn)在的外國片究竟給予我們的印象是什么呢？一種是肉麻的歌舞片……一種是毫無意識的所謂滑稽片……再有一種便是富于刺激性的戰(zhàn)爭片了……為中國現(xiàn)在的情形著想，恐怕未必需要這些吧?！痹谔旖蚺u家看來，美國電影“一向迎合著美國一般有閑階級的口味，而大量的攝制所謂‘香艷肉感”，電影思想深度“被視作無關(guān)緊要”。“百分之七十”的美國電影都“成了近似香煙醇酒一類的刺激品”，充滿低級趣味。

其次，天津批評家的美國電影批評，大多也不似左翼那般激進(jìn)猛烈。他們似乎還呼吁著美國電影“不要放棄了曾經(jīng)被他們抓住的觀眾”。這使他們雖然對美片的主題和意識感到不滿，卻鮮少宣判它們?yōu)椤岸舅亍薄＿€需注意的是，1933年以后，由于當(dāng)局的“文化圍剿”，加之受中共“黨內(nèi)‘左傾錯(cuò)誤的影響……天津左翼文化運(yùn)動(dòng)一度轉(zhuǎn)入低潮”。雖然，1935年與左翼相關(guān)的文化團(tuán)體又有所恢復(fù)，《大公報(bào)》、《益世報(bào)》等相繼發(fā)表了“許多左聯(lián)成員或進(jìn)步文藝工作者的作品”。這些作者多非來自天津本埠，作品也鮮少涉及電影。如1935年，蕭乾主編《大公報(bào)》文藝副刊后，積極發(fā)表茅盾等左翼作家的文章，但這些人多屬于北京知識界，作品也集中于文藝創(chuàng)作、書評、文壇報(bào)道等。左翼力量缺席，致使天津批評界對美國電影既心存不滿，又沒有走上全盤否定之路。

再次，相較而言，這一時(shí)期，在左翼影響下國產(chǎn)片凸顯出較強(qiáng)的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩，制造了大量深刻刺激知識分子文化神經(jīng)的影像。從主題和意識角度看，它們無疑比美國電影更具吸引力和探討價(jià)值。由是，在主題和意識方面，天津批評家對國產(chǎn)電影的批判遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于對美片的批判。

復(fù)次，雖然如此，美國影界“財(cái)力雄厚，并擁有大量有才能的技術(shù)人員和優(yōu)秀的演員”，藝術(shù)價(jià)值高于國產(chǎn)片。時(shí)論指出，“所謂（外國）名片，也不過是費(fèi)去的時(shí)間、資本和參加表演的名（不是明）星較多罷了?！边@雖站在否定角度發(fā)論，恰恰反映國人對美國電影藝術(shù)價(jià)值的羨慕。當(dāng)主題和意識遠(yuǎn)離中國現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)魅力卻有增無減時(shí)，天津美國電影批評回歸到藝術(shù)上，也便可以理解了。

四、結(jié)語

綜上所述，近代天津美國電影批評，呈現(xiàn)出由道德批評向社會(huì)批評再向藝術(shù)批評發(fā)展的歷程，與滬上的批評風(fēng)格存有差異。這種差異主要源于天津自身的社會(huì)文化情境。需要承認(rèn)的是，相較于上海，天津美國電影批評總體上可能較為稚嫩、平淡，影響力亦微弱。然則，如果說上海影評代表的是中國影評史上最顯耀的潮流的話，天津影評或許是滬外其它城市影評的普遍狀態(tài)。這些滬外影評，盡管只是地方性、潛隱性的存在，卻常能在一定程度上更新人們對于近代中國電影批評史的認(rèn)知，而這也是我們重寫早期電影史時(shí)所需注意的。