修身為民、批評(píng)精神和工匠精神

人品訴求與工匠精神

□ 薛永年（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)主任、中央美術(shù)學(xué)院教授）

修身為民、批評(píng)精神和工匠精神

編者按

一段時(shí)期以來，修身為民、批評(píng)精神和工匠精神等一系列詞匯，成為美術(shù)界熱議的話題。2016年6月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主辦，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)、蘇州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、蘇州市美術(shù)家協(xié)會(huì)承辦的“第二屆中國美術(shù)蘇州圓桌會(huì)議”在蘇州開幕，一些專家圍繞上述內(nèi)容發(fā)表了觀點(diǎn)。在本欄目，我們選載了部分文字以饗讀者。這組文章也提示人們，精品之所以“精”，就在于它具備思想的深度和精湛的技術(shù)，而精品產(chǎn)生與美術(shù)家的品格修養(yǎng)息息相關(guān)。美術(shù)家的修為，既靠個(gè)體的自覺與自律，也仰賴于健康的文藝批評(píng)環(huán)境，而在此環(huán)境中，批評(píng)的立場(chǎng)是最為重要的。

人品訴求與工匠精神

□ 薛永年（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)主任、中央美術(shù)學(xué)院教授）

任何一件美術(shù)品，都包含兩大因素：一是創(chuàng)作主體注入的思想感情與精神品格，二是把上述精神內(nèi)涵物質(zhì)化和視覺化的技藝。對(duì)此，魯迅指出：“美術(shù)家固然需有精熟的技工，但尤需有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)?！保?］

魯迅1918年的上述議論，涉及了兩個(gè)問題，一個(gè)是“高尚的人格”，屬于人品，另一個(gè)是“精熟的技工”，屬于技藝和技藝背后的精神。畫家既需要高尚的人品，又離不開手藝活，這手藝背后的精神，可稱工匠精神。無論人品，還是技藝背后的工匠精神，都是藝術(shù)中的人文。

在中國美術(shù)史上，蘇州是“吳門四家”的發(fā)生地。四家中的文徵明，是典型的文人畫家，認(rèn)為人品決定畫品，所謂“人品不高，用墨無法”。四家中的仇英，出身工匠，具有精益求精的工匠精神，以至董其昌感嘆道：“實(shí)父（仇英）作畫時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，其術(shù)亦近苦矣！”［2］

從文徵明與仇英出發(fā)，聯(lián)系相關(guān)畫家和畫論，思考中國繪畫傳統(tǒng)中的人品訴求與工匠精神，是很有意義的。討論這個(gè)問題，會(huì)涉及人品與畫品的關(guān)系，畫品與技藝的關(guān)系，還有寫意精神與工匠精神的關(guān)系。以下分而述之。

文徵明（1470—1559）的“人品不高，用墨無法”，見于李日華（1565—1635）的《紫桃軒雜綴》［3］，據(jù)說題在文氏所畫《米家山水》上。米芾描繪云山雨樹的畫法，不僅有墨，而且有筆。這里所講的墨法，其實(shí)是畫法。也就是說，人品不高，肯定畫不好畫。

李氏所引的全文是：“文徵老自題其米山曰‘人品不高，用墨無法’。乃知點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬?fù)吨?，?zhēng)巧拙于豪厘也?！保?］

畫家文徵明的人品，口碑極好，甚至超過他的藝術(shù)。清朱彝尊稱：“先生人品第一，書畫詩次之?！保?］明王世貞指出，文氏樂于滿足種種求書求畫者的愿望，“雖強(qiáng)之，竟日不倦”。卻不為權(quán)勢(shì)與厚利所動(dòng)：“其他即郡國守相連車騎，富商賈人珍寶填溢于里門外，不能博先生一赫蹏?！保?］

文徵明的二子文嘉述之尤詳：“公平生最嚴(yán)于義利之辨。居家三十年，凡撫按諸公饋遺，悉卻不受，雖違眾不恤。家無余貲，而于故人子弟及貧親戚，赒之尤厚。與人交坦夷明白，始終不異。人有過，未嘗面加質(zhì)責(zé)，然見之者輒惶愧汗下。絕口不談道學(xué)，而謹(jǐn)言潔行，未嘗一置身于有過之地。蓋公人品既高，而識(shí)見之定，執(zhí)守之堅(jiān)，皆非常人可及?！保?］

桃園圖卷（絹本設(shè)色） 〔明〕仇英　33cm×472cm　美國波士頓博物館藏

從以上敘述可見，文徵明的人品，是恪守道德，見義忘利，嚴(yán)以律己，慈善為懷，坦誠待人，擺脫世念，謹(jǐn)言潔行，絕對(duì)避免藝術(shù)與權(quán)力或者藝術(shù)與金錢交換的可能性，而且堅(jiān)持不懈。

在中國繪畫史上，強(qiáng)調(diào)人品與畫品的關(guān)系，從山水花鳥畫地位上升的北宋就開始了，郭若虛指出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉。”［8］

其后有關(guān)論述，所見不鮮。如清代“小四王”之一王昱即稱：“學(xué)畫者，先貴立品，立品之人，筆墨處自有一種正大光明之氣概，否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端?！保?］其后張式亦以修身論畫，他說：“言，身之文。畫，心之文也。學(xué)畫當(dāng)先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬物。未有心不和平而能書畫者！”［10］

晚清的松年更從觀賞與批評(píng)的角度指出“畫以人重”之理，他說：“書畫清高，首重人品。品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學(xué)兼長，居官更講政績(jī)聲名，所以后世貴重，前賢已往，而片紙只字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也?！保?1］

人品是人的品德，畫品是畫的優(yōu)劣，“畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”［12］。講求人品與畫品的關(guān)系，反映了重視繪畫與倫理的關(guān)系。歷來作品表明，中國畫講求“以文化人”，一直與弘揚(yáng)美德密切關(guān)聯(lián)?！爸居诘溃瑩?jù)于德，依于仁，游于藝”，作為傳統(tǒng)文化的核心，始終主宰著道德理想、人生境界、處事準(zhǔn)則與包括繪畫在的“六藝”的關(guān)系。這種關(guān)系就是在堅(jiān)守倫理道德理想的前提下從事繪畫的創(chuàng)作與欣賞，在培育美德提升品格中實(shí)現(xiàn)審美超越。

魏晉以來，繪畫越來越與熔鑄人的德性品格同時(shí)提升人的精神境界連在一起。人物畫強(qiáng)調(diào)“成教化，助人倫”的道德教化作用，山水、花鳥畫推崇“比德”功能，提倡在“借物詠懷”和“托物言志”中“寓教于樂”。在文人寫意畫突出發(fā)展的明清，繪畫越益脫略形似，崇尚筆墨氣韻。這時(shí)，強(qiáng)調(diào)人品對(duì)于畫家的重要意義，把作品視為人品的跡化，更成了有識(shí)者的主張。

誠然，人品不等于畫品，人品高尚不見得畫藝超群。決定畫品高下的因素，除去道德人品之外，還有文化修養(yǎng)、審美品位、藝術(shù)規(guī)律的把握，藝術(shù)語言和物質(zhì)媒材的駕馭等等。況且，對(duì)于抽象因素較多的寫意畫和更為抽象的書法而言，不少作品是個(gè)體在天人合一中實(shí)現(xiàn)精神的超越與升華，筆墨結(jié)構(gòu)并不直接彰顯作者的倫理觀念，倒是容易反映作者的審美造詣與藝術(shù)個(gè)性，于是出現(xiàn)了某些人品與畫品錯(cuò)位的情況。

仿唐人仕女圖軸（紙本設(shè)色） 〔明〕唐寅　149.3cm×65.9cm　臺(tái)北故宮博物院藏

針對(duì)這種情況，前人雖不因人廢藝，卻表明了首重人品的立場(chǎng)。松年即曰：“歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴(yán)嵩，爵位尊崇，書法文學(xué)皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒不伍？實(shí)因其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值矣。”［13］首重人品，對(duì)于畫家而言，也就是要求具有社會(huì)責(zé)任感而講求公德與私德的畫家，在作品中注入人品理想，在日常生活中進(jìn)行人品修持。

對(duì)此，松年進(jìn)一步說：“吾輩學(xué)書畫，第一先講人品，其沈湎于酒，貪戀于色，剝削于財(cái)，任陸于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人，動(dòng)輒以畫居奇，無厭需索，縱到‘四王’、吳、惲之列，有此劣跡，則品節(jié)已傷，其畫未能為世所重?！保?4］也許可以認(rèn)為，文人畫家雖然“以畫為娛”，但其中的有識(shí)者能把個(gè)人的精神自由與社會(huì)倫理規(guī)范融為一體，把擺脫名韁利鎖的精神生產(chǎn)看成實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的途徑。

唯其如此，近代的陳師曾指出：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。據(jù)此四者，乃能完善，蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移入，近代美學(xué)家所推論，視為重要者。蓋此只謂也歟！”［15］他的上述論述，既是對(duì)文人畫的總結(jié)，又是對(duì)文人畫的借鑒。

20世紀(jì)以來，舊有的文人畫已成歷史。但重視人品，把人品視為美術(shù)家從業(yè)的第一條件，早已成為新世紀(jì)藝術(shù)家的自覺。人品是個(gè)體的道德境界，同時(shí)也是一種個(gè)體的審美格調(diào)，但境界與格調(diào)的高下，取決于個(gè)體融入群體的程度，人品只能在價(jià)值觀的踐行中提升，才能也只能在順應(yīng)社會(huì)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律中發(fā)揮。

柳下眠琴圖軸（紙本水墨） 〔明〕仇英　176cm×90cm　上海博物館藏

在中國美術(shù)史上，畫品既是以分品評(píng)論繪畫，又彰顯了作品高下的等級(jí)。最早的畫品南齊謝赫《古畫品錄》，在品評(píng)作品的同時(shí)，提出了論畫六法：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”［16］

“六法”是古代繪畫實(shí)踐的系統(tǒng)總結(jié)。“氣韻”是對(duì)作品總的要求，要求以生動(dòng)的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。其他幾法，涉及了筆法線條、造型能力、用色技巧、構(gòu)圖布置，摹寫功夫方方面面，都是畫法要求，都是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的必要條件。而以視覺形象實(shí)現(xiàn)生動(dòng)的氣韻，靠的是技巧，是功夫，是手藝，是唐代李嗣真所說的“經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手”［17］。

要在藝術(shù)創(chuàng)作中得心應(yīng)手，離不開“人巧勝天工”的技能，更離不開背后的工匠精神。就美術(shù)史提供的經(jīng)驗(yàn)而言，工匠精神的意蘊(yùn)，包括幾個(gè)方面。首先，工匠精神是一種忘我投入的獻(xiàn)身精神，是一種不怕吃苦的敬業(yè)精神。在中國古代，從事繪畫的人員，既有以繪畫為業(yè)余活動(dòng)的文人，更有大量的職業(yè)畫家，這些職業(yè)畫家，不僅拜師學(xué)畫有如工匠，而且有些原來就是工匠。近代的中國畫大師齊白石，出身木工，明代浙派領(lǐng)軍戴進(jìn)，出身金銀首飾工匠。

出身漆工的仇英，則以卓越的藝術(shù)造詣，名列明代“吳門四家”之一。王鑒在《染香庵跋畫》中稱“成弘間，吳中翰墨甲天下，推名畫家，惟文、沈、仇、唐諸公為掩前絕后。”［18］值得注意的是，另三家都出身文人，仇英雖然文化不敵，卻贏得了同等聲譽(yù)，清方薰稱：“仇實(shí)父以不能文，在三公（沈周、文徵明、唐寅）間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，同意之作，實(shí)可奪伯駒、龍眠之席?！保?9］

出身漆工兼建筑彩畫工的仇英，得到周臣的賞識(shí)收為弟子，又在項(xiàng)子京等幾位大收藏家從事臨摹復(fù)制多年，融會(huì)貫通，打通雅俗，自成一家?！队莩跣轮尽返拇鬟M(jìn)傳后附記仇英謂：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后從而業(yè)畫?！保?0］《無聲史詩》稱其：“所出微，嘗執(zhí)事丹青，周臣異而教之。英之畫，秀雅纖麗，毫素之工。侔于葉玉。凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本，其規(guī)仿之跡。自能奪真。尤工仕女，神采生動(dòng)，雖周昉復(fù)起，未能過也?！保?1］

《圖繪寶鑒續(xù)纂》對(duì)他評(píng)價(jià)更高：“其山水雖仿宋人，自成一種，頗得青綠重色之法。人物仕女，悉皆宮妝，富貴□態(tài)，樓臺(tái)界畫，車馬舟楫，俱精細(xì)入神。間有摹臨北宋，寸人豆馬，須眉畢具，布置設(shè)色，深淺得宜。冊(cè)頁手卷，愈小愈佳。前可追并古人，后無能繼踵?！保?2］

仇英在藝術(shù)上的多能兼善，精細(xì)入神，造詣卓絕，離不開他的全身心投入，對(duì)此董其昌稱：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣，后人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實(shí)父。在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。”［23］

其中，“耳不聞鼓吹駢闐”，是聽不見音樂演奏的熱鬧聲音?！叭绺舯阝O釧”，是借用禪家典故，說眼不見熱熱鬧鬧來廟中進(jìn)香的仕女，就像聽不見隔壁女子的聲音一樣，都是持守戒律的需要。值得注意的是，提出“南北宗”的董其昌，盡管把仇英列于他不贊賞的“北宗”，但對(duì)于仇英“精工之極，又有士氣”的藝術(shù)，卻給予了很高的評(píng)價(jià)，甚至認(rèn)為超過了文徵明。而他認(rèn)為不是文人畫，所以不適合他這路文人學(xué)習(xí)。

董其昌解釋說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄以畫為樂者也?！保?4］董氏站在“以畫為樂”的立場(chǎng)，認(rèn)為仇英的精細(xì)作風(fēng)，被造化役使，導(dǎo)致減壽，他很難理解仇英忘我付出的工匠精神。

工匠精神也是一種熟能生巧、正中肯綮的精神，同樣出身工匠的戴進(jìn)就具有高強(qiáng)的形象把握能力，根據(jù)記憶，他可以把畫像畫得惟妙惟肖。這種畫影圖形的本事，幫他找到了要尋找的人。史載“戴文進(jìn)永樂初年到南京，將入水西門，轉(zhuǎn)盼之際，一肩行李被腳夫挑去，莫知所之，文進(jìn)雖暫識(shí)其人，然已得其面目之大部，遂向酒家借紙筆畫其像，聚眾腳夫認(rèn)之，眾曰此某人也，同往其家，因得起行李。”［25］

工匠精神還是一種精益求精的精神，為了追求完美，不斷變法圖新。齊白石就是如此。他在“衰年變法”之后，繼續(xù)在所擅長的題材方面，精益求精，變法不止。他題畫《蝦》說：“余之畫蝦已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變畢真，再變色分深淺，此三變也?！逼浜螅M(jìn)一步刪減提煉，夸張變形，在《芋蝦》上題曰：“余畫蝦已經(jīng)四變，此第五變也?！睔v經(jīng)數(shù)變，不斷精進(jìn)，終于實(shí)現(xiàn)了“妙在似與不似之間”的出神入化。

品茶圖軸（紙本設(shè)色） 〔明〕文徵明　88.3cm×25.2cm 1531年　臺(tái)北故宮博物院藏

工匠精神更是一種符合規(guī)律的創(chuàng)新精神，是一種放手大膽而不失精微的精神。所謂匠心和所謂絕技，都是出新與法度的統(tǒng)一、真放與精微的統(tǒng)一。以歷代畫工供奉的畫圣吳道子來說，蘇東坡就稱贊他“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外”［26］。也就是說，吳道子能在符合法度的要求中畫出新意，能在豪放不羈的風(fēng)格之外體現(xiàn)客觀的規(guī)律。成功的藝術(shù)作品，都是嚴(yán)格訓(xùn)練的產(chǎn)物，只有基礎(chǔ)扎實(shí)，不斷精進(jìn)，方能筆無妄下，收放自如。

奇峰高隱圖軸（絹本設(shè)色） 〔明〕唐寅　美國印第安納波利斯藝術(shù)博物館藏

對(duì)于畫工的藝術(shù)，也要一分為二，那些不具備工匠精神或錯(cuò)誤地理解了工匠精神的畫工之作，確實(shí)存在著下述問題：過于追求精細(xì)，過于重視師法，精神內(nèi)涵不夠，個(gè)性彰顯不足。然而由于文人的歷史局限，錯(cuò)誤地抹殺了積極的工匠精神，只看到畫工畫的匠氣，總以為文人的繪畫創(chuàng)作是業(yè)余的，是寫意的，是自由的，有創(chuàng)造性的，而畫工的作品則是以畫為業(yè)的，是被役使的，是重復(fù)的，是缺乏創(chuàng)造性的。由之常常把寫意精神與工匠精神對(duì)立起來。李日華在提倡畫家人品的同時(shí)，貶低畫工，即所謂的“若是營營世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬?fù)吨?，?zhēng)巧拙于豪厘也”。

寫意精神的實(shí)現(xiàn)，離不開真才實(shí)詣。文徵明曾提出：“作家士氣咸備?！保?7］他所謂的作家，也就是行家里手的本領(lǐng)，他所謂的士氣，也就是文人寫意畫表現(xiàn)的高雅之情。到了明代后期，寫意畫已出現(xiàn)兩種趨向，一種按照文徵明的思路，把文人畫的寫意精神訴諸行家本領(lǐng)，自然有成。另一種則空疏無物，缺乏實(shí)詣，給文人畫帶來了壞名聲。對(duì)此沈顥即曰：“今見畫之簡(jiǎn)潔高逸，曰：士大夫畫也。以為無實(shí)詣也。實(shí)詣指行家法耳。”［28］董其昌也感到了這個(gè)問題，因此主張：“士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營丘而后為二米之云山，乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目?！保?9］寫意固然要發(fā)揮“象外意”，但仍然要“立象以盡意”，雖然偏重于主觀世界的抒發(fā)，但要以客觀事物的傳神為基礎(chǔ)，往往要更加重視細(xì)節(jié)。注重理想表達(dá)和內(nèi)心抒發(fā)的寫意精神，可以是工致精細(xì)的工筆形態(tài)，也可以是豪放概括的寫意形態(tài)。二者都需要真情實(shí)感的抒發(fā)，同樣需要細(xì)節(jié)的認(rèn)真對(duì)待，不管是造型、筆墨，還是布置構(gòu)圖，都是差之一毫，謬之千里。因此，蘇東坡還在觀賞《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》之后發(fā)表感想說：“始知真放本精微，不比狂花生客慧?！保?0］只有通過精微的細(xì)節(jié)，才能保證大智慧的實(shí)現(xiàn)。寫意精神的實(shí)現(xiàn)，是需要工匠精神的一絲不茍的。

萬壑爭(zhēng)流圖（紙本設(shè)色） 〔明〕文徵明　132.4cm×35.2cm　1550年　南京博物院藏

仙山樓閣（紙本設(shè)色） 〔明〕仇英　110.5cm×42.1cm　臺(tái)北故宮博物院藏

在古代，提倡“畫重人品”，等于為畫家提出兩個(gè)任務(wù)，一是修身立品，二是探討寫意畫中人品的跡化。如何實(shí)現(xiàn)寫意畫中人品的跡化，近年已有不少討論，應(yīng)該繼續(xù)深入。古代文人畫家講求的“作家士氣咸備”，恰恰是吸納了工匠精神的結(jié)果?；仡櫛疚拈_始所引魯迅論述表明，魯迅期許的美術(shù)家，既要把進(jìn)步的思想與高尚的人格放在第一位，又必須具備精熟的技工。他的主張，正是為了時(shí)代的需要，對(duì)古代優(yōu)良傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，對(duì)21世紀(jì)的中國美術(shù)，仍有重要啟示。

注釋：

［1］魯迅《隨感錄四十三》，見《熱風(fēng)》，引自張望《魯迅論美術(shù)》第6頁。人民美術(shù)出版社，1956年。

［2］〔明〕董其昌《畫禪室隨筆》，引自《中國畫論類編》（上）第728～729頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［3］〔明〕李日華《竹懶論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第131頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［4］《竹懶論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第131頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［5］〔清〕朱彝尊《靜志居詩話》，見《文徵明匯稿》“諸家評(píng)騭第八”第90頁。神州國光社，1929年。

［6］〔明〕王世貞《文先生傳》，引自《文徵明匯稿》“傳略第一”第4～5頁。神州國光社，1929年。

［7］〔明〕文嘉《先君行略》，見《文徵明匯稿》“傳略第一”第8～9頁。神州國光社，1929年。

［8］〔宋〕郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》，引自《中國畫論類編》（上）第59頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［9］〔清〕王昱《東莊論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第188頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［10］〔清〕張式《畫譚》，引自《中國畫論類編》（上）第306頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［11］〔清〕松年《頤園論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第332頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［12］〔南齊〕謝赫《古畫品錄》，引自《中國畫論類編》（上）第355頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［13］〔清〕松年《頤園論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第332頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［14］〔清〕松年《頤園論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第332頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［15］陳師曾《文人畫之價(jià)值》，引自《中國文人畫之研究》第7頁。天津市古籍書店，1992年重印。

［16］〔南齊〕謝赫《古畫品錄》，引自《中國畫論類編》（上）第355頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年，斷句，依錢鐘書《管錐篇》。

［17］〔唐〕李嗣真《續(xù)畫品錄》，引自《中國畫論類編》（上）第395頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［18］〔清〕王鑒《染香庵跋畫》，秦祖永《畫學(xué)心印》卷三。掃葉山房石印，1929年。

［19］〔清〕方薰《山靜居畫論》卷下，引自于安瀾《畫論叢刊》（下）第455頁。人民美術(shù)出版社，1962年。

［20］〔清〕張潮《虞初新志》卷八第122頁，見戴文進(jìn)傳后“張山來曰”。文學(xué)古籍刊行社，1954年。

［21］〔清〕姜紹書《無聲史詩》卷三，引自于安瀾編《畫史叢書》（三）第41頁。上海人民美術(shù)出版社，1963年。

［22］《圖繪寶鑒續(xù)纂》卷一，引自于安瀾編《畫史叢書》（二）第2頁。上海人民美術(shù)出版社，1963年。

［23］〔明〕董其昌《畫禪室隨筆》，轉(zhuǎn)引自《中國畫論類編》（上）第728～729頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［24］〔明〕董其昌《畫禪室隨筆》，引自《藝林名著叢刊》第47頁。北京市中國書店，1983年。

［25］〔明〕周暉《金陵瑣事》卷二，引自穆益勤《明代院體浙派史料》第24頁。上海人民美術(shù)出版社，1985年。

［26］〔宋〕蘇軾《書吳道子畫后》，引自《中國畫論類編》（上）第455頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［27］見《清河書畫舫》著錄，引自《中國畫論類編》（下）第708頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［28］沈顥《畫麈》，引自《中國畫論類編》（下）第776頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［29］〔明〕董其昌《畫旨》，引自《中國畫論類編》（下）第722頁。中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

［30］〔宋〕蘇軾《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，引自李福順《蘇軾與書畫文獻(xiàn)集》第21頁。榮寶齋出版社，2008年。