小說：問題與方法（五）玩具，匠人，以及通往內(nèi)宇宙的小徑——談小說的調(diào)性與時代性

⊙　 文 / 李德南　雙雪濤

小說：問題與方法（五）玩具，匠人，以及通往內(nèi)宇宙的小徑——談小說的調(diào)性與時代性

⊙ 文 / 李德南雙雪濤

李德南：一九八三年出生，上海大學(xué)哲學(xué)碩士，中山大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年學(xué)者、專業(yè)作家，兼任華語文學(xué)傳媒大獎提名評委、廣東外語外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師等。著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清：趙少昂小傳》。曾獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、博士研究生國家獎學(xué)金、上海大學(xué)哲學(xué)系優(yōu)秀畢業(yè)論文獎等獎項。

雙雪濤：一九八三年出生，沈陽人。作品散見于《收獲》《花城》《十月》等刊，曾獲首屆華文世界電影小說獎首獎，第十四屆臺北文學(xué)獎年金獎入圍，第二屆“紫金·人民文學(xué)之星”小說佳作獎，第五屆西湖·中國新銳文學(xué)獎，首屆華語青年作家獎。出版長篇小說《翅鬼》《天吾手記》，小說集《平原上的摩西》。

李德南：雪濤好，很早就約定要找機(jī)會一起聊聊小說方面的話題，很高興這次能夠如愿。我先從讀你小說的一些感受談起吧，因為選定這個話題跟你的小說是有關(guān)聯(lián)的。記得最初讀你的作品是在二〇一四年，讀的是《無賴》《大師》《安娜》等短篇，最近又陸續(xù)讀到《平原上的摩西》《蹺蹺板》《天吾手記》等中篇、短篇和長篇。你的小說辨識度越來越高了，即便把作者的姓名隱去，也能輕易或相對輕易辨認(rèn)出到底是否是你的作品。我感覺你不管是寫長篇、中篇還是短篇，整體上都追求精練、簡約，形成了一種非常干脆直接的敘述效果。比如發(fā)在《收獲》二〇一六年第三期的《蹺蹺板》，幾無贅語，每一段話，每一句話，都有子彈般的硬度和力度。字?jǐn)?shù)未必多，卻有復(fù)雜的人性景深和廣闊的社會景深，所蘊(yùn)含的意味是非常豐富的?？柧S諾說，寫作需要“耐心尋找貼切字眼，尋找每一個字都不可替代的句子，也即聲音與意念的最有效的組合?！边@似乎也是你在寫作中力圖達(dá)到的。你很重視小說介入時代、介入現(xiàn)實(shí)的功能，所寫的作品大多有某種政治關(guān)懷的意味，又有很強(qiáng)的文學(xué)性與可讀性。在這個時代，小說顯得越來越邊緣化，越來越自我封閉，也越來越跟現(xiàn)實(shí)、時代無涉。在一些強(qiáng)調(diào)小說的介入功能的作家看來，為了道義的擔(dān)當(dāng)而犧牲審美的愉悅和作品的文學(xué)性，已成為理所當(dāng)然的選擇，“純文學(xué)”也早已成為一個令人生疑的詞。不過讀你的《安娜》和《蹺蹺板》等，我卻覺得，審美的愉悅與道義的承擔(dān)并非兩難。諸如此類的一些特點(diǎn)，融合在一起，構(gòu)成小說獨(dú)特的調(diào)性，是獨(dú)屬于你的。而小說的調(diào)性是非常復(fù)雜的構(gòu)成，旁觀者很難一一復(fù)原，更有可能存在嚴(yán)重的誤讀。前些時候我們在廣州見面時，你也曾談到自己對小說密度的追求和所使用的方法，我覺得是非常有意思的，這里請你具體談?wù)劇?/p>

雙雪濤：德南好，很高興這個對談終于遂愿，你應(yīng)該是第一個給我做評的批評家，那篇文章的名字叫《看，這個滑稽的人》，當(dāng)時我讀了好幾遍，不但感受到思考，也感受到鞭策和情誼。一路寫到現(xiàn)在，能坐下來以舒緩的心情跟你做一個對談，某種意義上，也算是對我的獎勵。小說對于我來說，是一種思考方式，我在現(xiàn)實(shí)中是個很糊涂的人，有時插科打諢，有時沉默，更多的時候是在琢磨自己的那點(diǎn)小事情。如果不寫小說，我估計會變成更古怪的人，所以小說進(jìn)入我的生活，對我來說類似于一種搭救。你說的精練，是褒獎，用個中性詞替代，就是你提到的硬度。這可能跟我的性格有關(guān)系，也可能跟我曾經(jīng)干過銀行職員有關(guān)系，追求某種敘述的效率。卡爾維諾的話說得很精彩，但是我覺得稍微有點(diǎn)極致，我并沒有覺得小說中的某個詞是不可替代的，其實(shí)寫小說的過程，很多詞匯的選擇是信手拈來的，不是在尋找，而是在產(chǎn)生，是一個人的精神世界和文學(xué)信念，還有生活的環(huán)境，產(chǎn)生了小說中的詞匯。我寫初稿的時候，一般都希望自己是個放松的狀態(tài)，自然地產(chǎn)生一些語言和故事，修改的時候可能會推敲得比較厲害，但是也在努力維持某種自然的風(fēng)格，而不是刻意去追求奇崛。如果我的小說形成了某種風(fēng)格，一方面是我自己的美學(xué)取向，希望言簡意賅，有金屬的光澤；一方面是我的性格，我的心里還是有些鋒刃，或多或少會流露在小說中。我個人比較看重道義，你說得有理，另一方面，我對道義也比較懷疑，因為道義實(shí)在是經(jīng)常變化的東西；比如對于西方世界，中世紀(jì)的道義和工業(yè)革命后的道義肯定不同，我們曾經(jīng)有一夫多妻的時代，現(xiàn)在明顯是不行的。所以我的小說里面存有某些執(zhí)念，可能是關(guān)于人本身的，比如尊嚴(yán)和自由；而社會性的東西，我可能在小說中努力進(jìn)行的是思考，或者是呈現(xiàn)某種困難，而不是提供某些定見。而呈現(xiàn)這些困惑的方式，其實(shí)某種程度上也體現(xiàn)了某種傾向和見解，所以我對于時代的回應(yīng)和對道義的想法可能是通過一種小說式的曲折的呈現(xiàn)完成的。而我本身的審美取向，說大一點(diǎn)，小說觀念上的狹窄，使我不能特別廣泛地呈現(xiàn)時代所有值得呈現(xiàn)的聲音，有些時代的面向非常重要，值得擊出大響，可是如果和我的美學(xué)觀相悖，我很難將其納入我的敘述。比如余華的《第七天》那種方式，我很難采用，因為其塊狀的東西我吃不下，我可能只能將其熔為液體才能吸收。這可能也是我的局限，一直在謀求某種平衡，這種平衡非常困難，某種程度其實(shí)可能也比較猶疑，但是這是我目前唯一能夠?qū)嵤┑姆绞?。概括來說，就是，所有聲音都是藝術(shù)的聲音，文學(xué)的聲音；其實(shí)質(zhì)也許是人的存在，歷史，當(dāng)下，但是不能跑出文學(xué)的調(diào)性。我只能用這種方式思考和寫作。

李德南：“在現(xiàn)實(shí)中糊涂”對于一個小說家來說，未必是壞事，這也許是并非小說家所獨(dú)有的卻十分重要的智慧，是一種得以保持自身并讓自身日漸豐富、飽滿的能力。一個人如果跟他所屬的時代，尤其是時代的主要方面永遠(yuǎn)都融洽，當(dāng)然也可以成為一個作家，卻未必是一個好的作家。有此融洽，契合，或者更適宜從政、經(jīng)商，或是做別的工作，都很可能會獲得世俗意義上的成功。作家與其所屬時代的理想狀態(tài)，則是尼采所說的，“在自己的身上，克服這個時代?！蔽蚁矚g“克服”這個說法，覺得它的意蘊(yùn)很深，也包含諸多相輔相成的方面，比如說認(rèn)同與不滿，溫情與敵意?？朔馕吨骷液蜁r代之間，是一種不即不離的關(guān)系；而作家對時代的“克服”，必須訴諸藝術(shù)，是用藝術(shù)的形式和手段來達(dá)成的。在我念高中和大學(xué)本科的年代，余華的作品曾給我非常巨大的沖擊，他處理細(xì)部的方法，結(jié)構(gòu)小說的形式，還有獨(dú)特的語言表述，都令我著迷。不過讀《兄弟》和《第七天》，我的回憶并不是十分美好。這大概與我對余華的期待有關(guān)，也跟我作為一個讀者的審美偏好有關(guān)。余華的調(diào)整，其實(shí)是為了增強(qiáng)寫作和時代的關(guān)聯(lián)。以二十世紀(jì)八十年代的先鋒小說寫作運(yùn)動作為背景，這種調(diào)整，我感覺是必須的，畢竟寫作的語境和時代的主要問題都已經(jīng)改變了。文學(xué)除了進(jìn)行技藝層面的革新，思考“怎么寫”的問題，確實(shí)還有一個“寫什么”的問題。在《兄弟》和《第七天》當(dāng)中，余華試圖直面宏大的問題，采用的則是“以大見大”的方式。竊以為，不管是個人化敘事還是宏大敘事，個人都始終是敘事的出發(fā)點(diǎn)；即便是討論民族、國家、時代等宏大的問題，也必須讓這些問題跟個人，跟個人的內(nèi)心世界，跟個人的具體經(jīng)驗建立獨(dú)特的關(guān)系，只有這樣，小說才能產(chǎn)生說服力和感染力。總的來說，《第七天》對時代的呈現(xiàn)與描述顯得過于宏觀，粗疏。

⊙ 黃土路·一枝一葉

批評跟創(chuàng)作有所不同。批評是一種對象化的活動，要求評論者在面對作家、作品時要盡量客觀審慎，但批評也難免要“以我觀人，以心證心”，要從個人的主體意識出發(fā)而進(jìn)行辨認(rèn)和尋找。寫《看，這個滑稽的人》這篇短文時，我多少有些難掩激動，跟我以往的文章有較大的不同。我在你的作品中讀到了我所期待的精神質(zhì)地和文學(xué)質(zhì)地，所以寫作這篇短文時是非常愉快的?，F(xiàn)在感到更為高興的是，你寫作的疆界在持續(xù)拓寬，而針對你的小說，別的批評家已經(jīng)做了比我要遠(yuǎn)為精彩、全面的詮釋。

讀你的小說和創(chuàng)作談，還有平時聊天，都覺得你對自己想以小說的形成來達(dá)成的目標(biāo)是非常明確的，也在試圖形成自己的寫法。你曾談到在寫作時，會給自己一個要求，大意是說，寫的是短篇，卻希望它有中篇的密度，寫的是中篇，則希望它有長篇的密度。這和小說的一般寫法有較大的不同，你具體是如何操作的，遇到困難又如何克服？

雙雪濤：其實(shí)我的短篇小說，有些篇章密度并不大，可能是跟我寫短篇的出發(fā)點(diǎn)有關(guān)系，就是我?guī)缀醵紱]有想清楚故事的全貌就開始動筆了。當(dāng)時可能是有個故事的輪廓，也有個大概的走勢，但是基本上寫出來的東西和原來所想的東西出入很大，到底是什么激發(fā)我開始寫一個短篇小說，我也說不清楚，可能是一個題目，也可能是一個人物，有時候就是一個細(xì)節(jié)，或者某種氣氛，但是有一個共同點(diǎn)，就是總有些讓我激動的東西，讓我想一下就感覺到心頭一緊的東西。就為了這個心頭一緊，我就開始工作，有時候可能寫到最后，這個最初讓我激動的東西也變形了，甚至隱匿了，呈現(xiàn)出來的東西完全變成了另一樣。這可能也是這兩年我持續(xù)寫短篇小說的原因，就是好玩，伴有很大的不確定性。有些短篇的故事含量多一些，跨度大一些，有些少一些，可能里頭沒什么事兒，就是稀里糊涂地東拉西扯?？傮w來說，如果和大多數(shù)短篇小說相比較，可能故事的密度還是偏大，也不知道是好事兒還是壞事兒。可能是我的習(xí)慣，敘述是一種推動，不太愿意停滯下來，這也是一種簡化，有時候是應(yīng)該停下來的，而不應(yīng)該總是像車輪一樣跑。我喜歡踢足球，用足球來比喻就是有時候不能老追著球跑，適當(dāng)?shù)鼗貍饕幌拢?，可能效果更好。中篇小說我寫得不多，只有兩三個，因為寫中篇對于我來說比較累，我可能確實(shí)要構(gòu)思一下，想一下里面到底有什么東西。我可能很難寫那種以情緒為主體的中篇，為了讓自己一直保持著動力，我可能還是偏向?qū)懝适铝勘容^大的中篇，這樣我能一直寫，如果故事斷了，我可能就沒有了勁頭兒?；谶@種習(xí)慣，我的中篇小說沒有結(jié)構(gòu)太簡單的，也沒有故事太簡單的，基本上都是往復(fù)雜的層面走。沒有困難制造困難也要上。別人怎么說我不太在乎，自己的快感最重要。第一稿寫完，通常一團(tuán)亂，修改需要很久，有時候我自己看，哎？這東西不像中篇，像個小長篇的故事，只是把小長篇里一些過渡的、描述性的、緩慢的東西去除了。但是因為原來就是想要寫中篇，所以也不存在是從小長篇壓縮來的，只是從故事的含量和時間的跨度來說，大一些。這也是我的某種局限，就像有些朋友說的，還是偏奇崛一路。我也希望自己以后能放松些，更豐富些，不過我也覺得，無論再怎么放松，也只能寫自己風(fēng)格的東西，所以順其自然比較好，強(qiáng)扭的瓜不甜。

李德南：在現(xiàn)代小說當(dāng)中，尤其是在先鋒小說中，有不少作家會對故事持?jǐn)骋暤膽B(tài)度。小說當(dāng)然不一定得講故事，故事的有與無，故事性的強(qiáng)與弱，并不是衡量小說好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但我覺得，作家應(yīng)該抵御的，是平庸的故事，而不是故事本身。對于小說而言，最基本最常見的寫法，同時也是最高明最有難度的寫法，就是作家把無論如何高妙的觀念全都融入故事當(dāng)中，人物的性格和命運(yùn)也在故事的行進(jìn)中逐漸成形，變得清晰可感。這種寫法熨帖，自然，就像世界是在如其所是地運(yùn)轉(zhuǎn)。這里面，還有如何講述的問題。作家用什么樣的語言來講述，如何控制故事的節(jié)奏，對情節(jié)的顯與隱的處理，最終也會讓小說顯示出不一樣的調(diào)性。談到小說的調(diào)性，能夠做到人與文合一當(dāng)然是好的，作家寫得舒坦，讀者也讀得踏實(shí)。調(diào)性或許會呈現(xiàn)出規(guī)則的面貌，但更應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是，不同的作家不同的作品會有不同的調(diào)性。調(diào)性不是單一的而是豐富的，甚至是無限的，不同的調(diào)性也有不同的價值。汪曾祺的小說，比如《受戒》，并無太強(qiáng)的故事性，行進(jìn)也是緩慢的。他的另一些作品，我們甚至難以區(qū)分到底是小說還是散文。還有劉震云的《一句頂一萬句》，故事的推進(jìn)并不快，情節(jié)也談不上曲折，甚至很多時候纏繞得非常厲害。然而這并不妨礙他們的作品是有味的，經(jīng)得起反復(fù)閱讀。讀者往往有屬于他們的美學(xué)趣味，但我覺得，作家需要考慮的不是如何適應(yīng)讀者，而是如你所說，要順應(yīng)自己的天性，讓作品足夠強(qiáng)勁，強(qiáng)勁到可以震掉讀者的預(yù)期，震掉讀者的美學(xué)趣味。說到底，就是要找到獨(dú)屬于自己的調(diào)性。

你在《我的師承》一文中談到個人的閱讀生活，從司馬遷到莎士比亞、托爾斯泰，從《巴黎圣母院》《福爾摩斯探案集》《基度山伯爵》到《紅高粱》《我與地壇》《天下無賊》，從巴金王安憶到老舍馮驥才，從鄧一光張賢亮趙樹理到余華王小波村上春樹，涉及的作家作品非常多。在你的閱讀史中，哪些作家在作品中所呈現(xiàn)的調(diào)性是讓你“感覺到心頭一緊”，以至于無從放下的？

雙雪濤：最近因為出書的緣故做了一場活動，在活動中我說，如果沒有先鋒文學(xué)，沒有余華、蘇童、格非那批作家的作品，我是不可能寫作的。如果只是閱讀“魯郭茅巴老曹”，說實(shí)話，我是不可能寫作的。因為我的天性里可能有一種雜耍者的心態(tài)，或者說是手藝人的心態(tài)。當(dāng)然也不是全對，這種心態(tài)可能影響了我鉆牛角尖，但是作為出發(fā)點(diǎn)還是可以的。我最初的閱讀是跟著我爸，我爸讀了不少書，給我講了不少，而后在我初中時給我辦了一張區(qū)圖書館的借書卡。少兒區(qū)。那個區(qū)域有不少世界名著，不過都是縮略版，長知識可以，但是干巴巴的。唯一的兩套全本是金庸全集和古龍全集。武俠小說脫穎而出，而且這兩位確實(shí)寫得好，一個古典，一個現(xiàn)代，一個市井，一個都市。我現(xiàn)在有時候逛人大的圖書館，會不自覺地拿下金庸的書讀，有點(diǎn)昨日重現(xiàn)的感覺，還是圖書館，還是金庸，只不過我長高了，也吃了這口飯。我想，可能就是那時候，在這些武俠小說里，在大仲馬和雨果的幫助下，我學(xué)會了閱讀。一個人學(xué)會閱讀很重要，不是認(rèn)字兒就行，而是領(lǐng)略到閱讀和自己的交互作用。閱讀給人的東西很多，有很多層面，如果運(yùn)氣好能學(xué)會領(lǐng)略其中高級的層面，是一生的偏得，這確實(shí)是運(yùn)氣，我也曾經(jīng)有過閱讀的障礙，隨著年齡增大好了一點(diǎn)，希望這個運(yùn)氣能一直有。略大了一點(diǎn)，我從圖書館借回一本書，我印象很深，那本書大概意思是，把最近受到猛烈批判的小說匯集在一起，底下是維護(hù)的和批判的兩種聲音，大概是一種爭鳴。我是帶著閱讀大字報的心態(tài)讀的，里面有王朔的《一半是火焰，一半是海水》，張賢亮的《綠化樹》，莫言的《紅高粱》。這差不多是我第一次接觸到當(dāng)代文學(xué)，確實(shí)是心頭一緊，覺得太有意思了，這些受到批判的作品太好看了?，F(xiàn)在看，那些作家真的很不容易，我們現(xiàn)在經(jīng)常說那是文學(xué)的黃金時代，可是他們受到的壓力，面對的環(huán)境，保守勢力對他們的壓制都是很厲害的，能夠堅持寫自己認(rèn)為有意義的東西是需要勇氣的。從這點(diǎn)說，他們趕上了好時代，但是也確實(shí)是有才華有骨頭，才留了下來。后來我就持續(xù)地閱讀這代人的作品，蘇童的《妻妾成群》，史鐵生的《我與地壇》，余華的《活著》，阿城的“三王”。包括他們的文論，包括他們選出的影響自己的十篇中短篇小說。說實(shí)話，我深受他們的影響，因為他們先進(jìn)，而且他們的文學(xué)更靠近我理解的文學(xué)本身。這些前輩里頭，余華、王朔、阿城，我覺得是天縱英才；后兩個現(xiàn)在不怎么寫了，頭一個還在寫，但是也不同于以往。到底為什么，這個話題可能比較大，不適宜在這里談。此外還有兩個人的作品讓我心頭一緊，對于我影響很大，前一個影響了我的思考，后一個影響了我的工作態(tài)度，這兩人是王小波和村上春樹。王小波是個自由派，堅決抵制苦難的綁架，提倡趣味，提倡參差多態(tài)，提倡個人主義。這些我基本上是認(rèn)同的，我也很難想象如果中國沒有出現(xiàn)過王小波會如何。說實(shí)話，我覺得這個人雖然不是大學(xué)者、大思想家，自己的創(chuàng)作實(shí)踐也不是毫無瑕疵，尤其在小說上，可能假以時日會更好；但是他對文化界的影響是非常大的，尤其對于廣大的文學(xué)愛好者影響是非常大的。現(xiàn)在有些人因為他的書很好賣，回頭去批判他的簡單和淺顯，其實(shí)是很不公正的。這是一只知更鳥，叫醒了很多人，功德無量。村上春樹是另一種代表，類型化的文學(xué)寫作，他有獨(dú)特的調(diào)性，你不喜歡就覺得是狗屎，你喜歡就會著魔。我是后一種，我也很慶幸我是后一種，多了不少喜悅。他的書幾乎我都有，心情低落的時候會讀，村上的世界觀里頭，有一種熱血的東西，這是我特別喜歡的，也有一種無所謂的，自己舒心就不錯，不管你們怎么講的態(tài)度，我也很喜歡。他基本上是把自己當(dāng)作匠人看待，這點(diǎn)非常日本，雖然他的文學(xué)有非常西化的部分，但是骨子里的工作方式，還是很日本的。寫作是一個人的事兒，努力工作吧朋友們，寫幾十年再說?！?，多有意思，這是村上告訴我的事兒。

⊙ 黃土路·凡花野草

李德南：阿城、史鐵生、余華、蘇童等等，也是我特別喜歡的，在讀他們的作品時，心頭一緊的感覺也時常有。我有一個時期還特別喜歡昆德拉。這些作家的小說，也各有各的調(diào)性。不太嚴(yán)格地說吧，哲學(xué)和音樂的影響，為昆德拉的作品定了調(diào)；蘇童小說的調(diào)性是南方的，帶有南方獨(dú)有的水汽、憂郁和詩性；余華小說的調(diào)性，是有時溫暖，但更多是暴烈；王小波作品的獨(dú)特調(diào)性，則在于很好地結(jié)合了反諷和理性。從表面上看，王小波是很后現(xiàn)代的，嬉笑怒罵，皆成文章，骨子里卻又是現(xiàn)代的。他富有啟蒙精神，熱愛講理，崇尚自由，對知識、真理始終有堅定的信念。王小波的寫作，影響了很多人，包括他的同代人，還有年輕一代的作家。我覺得有些遺憾的是，年輕一代作家對他的接受和熱愛，多是在他嬉笑怒罵的一面，在于他那種獨(dú)特的反諷敘事。而王小波身上的啟蒙精神，那種在艱難時期對信念本身的堅持，其實(shí)并沒有得到很好的繼承。反諷是一種否定性的、迂回的運(yùn)思方式，暗含著對所指向的詞與物，還有詞與物背后的秩序的否定。在特殊的語境里，尤其是在特定的政治語境里，反諷的意義是無可估量的。它可以讓沉默的心靈得以發(fā)聲，并讓心有靈犀者聽到，予以回應(yīng)。這是黑暗年代言說光明并尋找光明的方式。王小波的反諷敘事因此顯得彌足珍貴。不過，對于一個作家來說，如果作家只會以反諷的方式運(yùn)思，而不是同時擁有一種建構(gòu)的能力，就很容易會淪為段子手。作家可以是段子手，但不應(yīng)該只是段子手。如果作家僅僅是擁有一種解構(gòu)的、否定的武器，而缺乏一種肯定性的內(nèi)在價值作為皈依，那么作家所做的，就不過是讓一個千瘡百孔的世界化為更為荒涼的廢墟。如果只是試圖摧毀一個壞的世界，而不是同時試圖重新建立一個更好的世界，或是提醒人們始終對更好的世界保持起碼的向往；反諷作為一種話語的意義是有限的，甚至可以將之視為與所指之物曖昧的游戲或調(diào)情。反諷者呢，最終也難免被虛無主義與懷疑主義所裹挾，所湮沒。王小波的游戲與調(diào)侃，總是伴隨著對愛、自由與美的肯定，但年輕一代作家的寫作中虛無主義和懷疑主義的成分我覺得挺重的。這點(diǎn)值得注意。

另外，你談到《我與地壇》，這一名篇很早就讀過，我?guī)缀趺磕甓紩刈x，且覺得常讀常新。哲思與詩性的合一，構(gòu)成史鐵生作品的獨(dú)特調(diào)性。你肯定非常熟悉的學(xué)者孫郁曾說過，史鐵生所走的，是一條“通往哲學(xué)的路”。這真是非常恰切的概括。史鐵生終其一生的寫作，核心是形成一種屬于他個人的生命哲學(xué)。在早期，他曾把這表述為“靠寫作來撞開一條路”；而在對個人及其生命世界展開探尋時，史鐵生的作品，大多是把每個個體的存在——“我”——作為起點(diǎn)，尤其是以他自身的存在作為追問的起點(diǎn)。他的寫作，帶有濃重的自我審視的氣質(zhì)，幾乎他的所有作品都有個人的存在印記。史鐵生的作品整體，也可以視為一部個人的精神自傳。他通過寫作所建立起的精神世界和史鐵生實(shí)際的生活世界具有同構(gòu)性質(zhì)，寫作最終成為史鐵生的一種存在方式。他從“我”與“世界”的關(guān)系入手來構(gòu)架個人的精神世界，從人的“實(shí)存”（生存）、“天性”（理性與信仰的需要等）出發(fā)來理解個體在世的方式和終極意義。這構(gòu)成了史鐵生的文學(xué)觀念和寫作實(shí)踐的核心部分。他相信文學(xué)是人的存在學(xué)。文學(xué)總離不開人，而任何人都意味著是“我”，文學(xué)總是無論如何與“我”有關(guān)的。他把對意義的追問還原到人之存在的根基處，又把“我”放置在社會、時代、宇宙之中進(jìn)行打量。這種寫作路徑，是我特別感興趣的。村上春樹最令我難忘的，是他的工作態(tài)度和生活態(tài)度，他的那種執(zhí)著、默默的堅持、持久的耐力。我覺得他能夠果斷地放棄很多外在的東西，又以看似無為實(shí)際上非常有韌性的方式來堅持個人的理想。這些精神，大概是持久寫作都需要的吧。

還有一個問題，也是我想跟你談?wù)劦?，《平原上的摩西》正在改編成電影，你如何看待?dāng)前時代的小說和電影？電影和小說在這個時代居于怎樣的一個位置？

雙雪濤：我覺得思考這個問題首先要弄清楚一點(diǎn)，無論現(xiàn)如今電影和小說的關(guān)系多么密切，或者說，很多時候很多人希望通過讓這兩種藝術(shù)形式共謀，從而產(chǎn)生某種集合它們優(yōu)點(diǎn)的產(chǎn)品，這兩樣?xùn)|西總歸是完全不同的兩種東西。甚至在某些情況下，是相反的兩種藝術(shù)形式。首先一點(diǎn)，載體，文學(xué)的載體是語言，文學(xué)語言，文字?jǐn)⑹?，電影的載體是聲光。載體不同決定了思考方式完全不同，文學(xué)有時候是從一個詞語開始的，這個詞語很多時候無論如何也不可能外化，比如《追憶似水年華》中很多迷人的段落，是從一個觸覺，某塊味蕾的覺醒開始的，這是不可能外化的，只能通過描述完成。而電影是通過畫面和聲音思考的，比如在電影初始的時代，一輛火車在大屏幕上呼嘯而來，觀眾驚呼著四散而逃，這種直接的沖擊是文學(xué)不可能完成的。比如在《辛德勒的名單》里，通篇黑白，突然一個穿著裙子的小女孩出現(xiàn)，畫質(zhì)變?yōu)椴噬?，女孩兒的紅裙如血般鮮艷，這種手法給人的藝術(shù)感受也是文學(xué)不能完成的。再比如《斷背山》里，結(jié)尾處，男人看著套著愛人外套的襯衫，音樂響起，很多人為之淚下，這是畫面、表演、情緒、音樂綜合的效應(yīng)，使人為之傷懷。概而言之，閱讀文學(xué)需要教養(yǎng)，因為文學(xué)是含蓄的，語焉不詳?shù)?，支離破碎的，潛移默化的，指東打西的，天涼好個秋的；觀看電影需要的東西少些，當(dāng)然高級的電影也需要藝術(shù)素養(yǎng)和知識的準(zhǔn)備，不過絕大部分電影只需要你準(zhǔn)備好你的眼睛和與人物共呼吸的情緒，加上一點(diǎn)的聯(lián)想和思考能力，便可以得到很大的享受。因為電影與文學(xué)比起來，是直觀的，動物性的，短暫的，工業(yè)化的，因集體創(chuàng)作的原因而略顯折中的。我們的時代，電影成為前所未有的勢力，翻涌著泡沫在突進(jìn)，因為電影海納百川，很多藝術(shù)形式的成果都可以吸取，攝影、繪畫、音樂、表演、小說、詩歌，還有重要的一點(diǎn)是，電影是某種科技。在我們這個科技成為某種霸權(quán)的時代，電影比文學(xué)顯得更激進(jìn)和多變，可以吸取科技的成果；無論是特效、3D，還是未來的更顛覆性的視聽享受，都是這種科技成果的展示。換句話說，電影是人類的大玩具，具有未來性，至少在可見的年頭，人類還是會對其愛不釋手。而文學(xué)，這種存在了幾千年的古老的藝術(shù)形式，卻是以另一種方式體現(xiàn)它的永恒性，便是樸素。而我們知道，樸素的形式所能達(dá)到的純粹、深邃、力量，是其他東西無法代替的。因為其他藝術(shù)形式的崛起，文學(xué)在某種程度是可以毫發(fā)無損地卸載下某種功能，更露出某種樸素的面目。

而關(guān)于小說和電影的關(guān)系，我有一個比喻。就如同我們也許會因為一個詞語、一段旋律、一個哭泣的面龐而開始寫就一部小說一樣；小說對于電影人來說，也許就是一個激起他思考，撩動他情感，致使他開始創(chuàng)造的詞語，而最終呈現(xiàn)的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是詞語。我想這是一種小說和電影比較好的關(guān)系，我們是不能夠用電影去詮釋小說的，電影只能詮釋它自己。我們也不能因為電影而去更改我們寫作的方式，因為所有好的小說首先是因為它是小說，而不是腳本。不過因為文學(xué)是某種基礎(chǔ)性的藝術(shù)，不但影響著電影，也影響著很多其他藝術(shù)門類。所以小說家的任務(wù)就是做好自己的工作，成為某種基石，無論誰來取經(jīng)，都沒有問題；因為大海是不會因為幾個人舀了些水去洗澡而干涸的。

李德南：談到這里，我想起一個讓我有些頭痛的問題。我最近在家不太敢用手機(jī)或平板電腦，因為我那還不到兩歲的兒子一旦看見，無論他手里拿著的是積木，是小汽車，還是別的玩具，都會立馬扔掉，然后動手搶手機(jī)或平板電腦。他喜歡用手機(jī)或平板電腦看各種視頻，看開了就很難放下。對他來說，這樣的電子產(chǎn)品就是最有誘惑力的玩具。我為這感到生氣，可是冷靜想想，這并不是他的錯。因為眼睛是人類最重要的感知器官，在認(rèn)知上遠(yuǎn)比耳朵、鼻子、手、腳要有優(yōu)勢，我兒子的“選擇”不過是天性使然。我還想起柏拉圖講過的一個洞穴寓言：一個從長期的禁錮中偶然被解放出來的原始人，走出生活了很長時間的黑暗洞穴，發(fā)現(xiàn)原來外面還存在一個有光芒照耀的世界。這個過程，被隱喻為人類發(fā)現(xiàn)更深一層的真理的過程，而這個發(fā)現(xiàn)的過程，就是人自我啟蒙的過程。啟蒙這個詞本身就含有照亮的意思，照亮/啟蒙是通過眼睛的觀看來完成的，這肯定了視覺對于認(rèn)知的優(yōu)勢，又將視覺認(rèn)知給理性化、理想化了。和文學(xué)相比較，電影的優(yōu)勢在于，它首先訴諸人的視覺，能夠以視覺為中心而發(fā)動其他感官來參與認(rèn)知活動或娛樂活動。電影具有你所說的未來性，是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，而其運(yùn)作的邏輯又是最為原始的。我覺得，一方面是要肯定電影之于人類生存的關(guān)聯(lián)，另一方面也不要忽視文學(xué)之于生存的意義。人其實(shí)是生活在兩個宇宙——內(nèi)宇宙和外宇宙當(dāng)中。人是一種有內(nèi)宇宙的動物，會過內(nèi)心生活。如果說電影是人類的大玩具，那么文學(xué)可以說是通往人類的內(nèi)宇宙的幽深小徑。內(nèi)宇宙存在已久，而文學(xué)也一樣，存在已久。雖然經(jīng)歷了很長時間，但內(nèi)宇宙的基本構(gòu)成并無太大的變化，這就是為什么會如你所說的，文學(xué)的形式盡管樸素，卻依然具有不可忽視的力量。外宇宙則是日新月異的，要反映這個日新月異的外宇宙，電影比文學(xué)更有力，也更有效。人類不會厭倦電影，對這一點(diǎn)我沒有異議，我只是希望在遙遠(yuǎn)的未來，人們?nèi)耘f會不時走走那條幽深的小徑。因為只有同時置身于兩個宇宙當(dāng)中，同時擁有兩個宇宙，人的生命才顯出浩瀚和深邃來。