攝影作為媒介的可能性

我不認(rèn)為創(chuàng)作是用一種正確的方式，尋找一個正確的答案。我更加認(rèn)同創(chuàng)作是找到一個獨特的視角、一種觀看的方式，并將其訴諸更加通感的視覺畫面。如果是這樣，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是實驗。

徐浩的過往攝影創(chuàng)作跨越純藝和紀(jì)實，其中，中國傳統(tǒng)山水畫對藝術(shù)家的影響以一系列徐浩針對風(fēng)景概念的創(chuàng)作回應(yīng)而展開。在徐浩此前針對無相機攝影的嘗試中，他采用傳統(tǒng)的攝影感光材料和手法，以名為《山水》項目營造出中國山水畫的美學(xué)特征，試圖推動攝影和繪畫之間的界限。最近，在《隱逸的靈境》展覽中，徐浩以“風(fēng)景再現(xiàn)”為題，分別以六組作品全面地詮釋了他個人對風(fēng)景藝術(shù)的理解，作品包含了藝術(shù)家討論影像研究中形式和內(nèi)容關(guān)系的《一千句話》、反思并重新思考事物價值的《金銀島》、對風(fēng)景再現(xiàn)中關(guān)于時間和空間解釋的《無言絕句》等。徐浩通過對不同材料的選擇和應(yīng)用不斷地重新思考攝影與其他媒介碰撞下所產(chǎn)生的空間。

FOTO：最初接觸攝影，你所拍攝的是哪方面的內(nèi)容？

徐：最初接觸是在學(xué)院的教育，你要接觸到攝影的方方面面，比如需要知道紀(jì)實的敘事方式，也需要了解概念攝影怎樣運用畫面表達(dá)等等。從技術(shù)上來說，找到符合自身美感的畫幅以及印刷工藝，所以也會拍攝一些來順應(yīng)課程，測驗工藝和方法， 難以發(fā)展成一個完整的項目，也是因為前期的教育更多也是圍繞技術(shù)展開，而不是怎樣深入一個模糊的想法。

FOTO：是什么讓你開始著迷于中國傳統(tǒng)山水，并以攝影的手段嘗試“風(fēng)景再現(xiàn)”？

徐：談不上癡迷，只是說長期對攝影媒介思考和實踐之下，看到另外一種對畫面的理解和運用于是開始產(chǎn)生興趣。在倫敦的V&A看展覽Masterpieces of Chinese painting 700-1900 時，看到這些珍貴的原作，受到這種美學(xué)傳統(tǒng)的啟發(fā)，最直接的觀看所得是風(fēng)景繪畫中對多消失點、色塊、線條的運用，對應(yīng)攝影中單消失點、明暗、景深等等。當(dāng)然技術(shù)上的啟發(fā)也激勵更加深入的觀看，比如東方風(fēng)景繪畫里借物言志的政治取向，西方風(fēng)景攝影里的自然文化對立，等等。

FOTO：你所理解的風(fēng)景藝術(shù)是怎樣的？

徐：這是一個大且有哲理的問題，也許有的人鐘愛曠世絕美，有的人偏愛日常易忽略的景觀，而對于嚴(yán)肅創(chuàng)作的藝術(shù)家或者攝影師，書本以及作品中能列出來的分類以及研究方式多種多樣。從繪畫史開始，它便是藝術(shù)的重要門類，從十七世紀(jì)開始的風(fēng)景繪畫作品用高度人工化的方式闡述歷史議題，繪畫在經(jīng)歷各種藝術(shù)運動的更迭，充分發(fā)掘其媒介的深度廣度，但是時不時也總有新鮮的觀念出來。攝影也當(dāng)然順應(yīng)媒介特性來闡釋風(fēng)景、記錄風(fēng)景、重構(gòu)風(fēng)景。攝影這個媒介只有短短的一百多年歷史，它的歷史也像是繪畫史的一個壓縮版，所以我相信將來大家對這個媒介的重新認(rèn)識，也將會帶領(lǐng)著對風(fēng)景這一議題出現(xiàn)更多的不同創(chuàng)作。

FOTO：跨媒介的表達(dá)是你希望試圖作為呈現(xiàn)風(fēng)景概念的一次實驗嗎？

徐：所有的媒介都是一種中間介質(zhì)，當(dāng)然媒介也可以是主題本身，過程也可以是主題本身，在這個前提下所有的表達(dá)都殊途同歸落在使用的媒介上，不同的人對不同的形式敏感，也成為了他們隨手拿起的方式。首先我不認(rèn)為創(chuàng)作是用一種正確的方式，尋找一個正確的答案。我更加認(rèn)同創(chuàng)作是找到一個獨特的視角、一種觀看的方式，并將其訴諸更加通感的視覺畫面。如果是這樣，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是實驗。

FOTO：聊聊這次跨界實驗中所涉及的材料，以及你之所以進行如此結(jié)合轉(zhuǎn)化的緣由。

徐：這次在Tabula rasa畫廊展覽所使用的材料，除了在先前的作品系列中使用過的cyanotype和argrotype在特定銀鹽相紙上的工藝，在作品《段一》中可以看到，在《山的命名》中使用了絹上kallitype印象，在《碎片濾篩》和《金銀島》攝影裝置中使用了gel medium轉(zhuǎn)印激光打印照片。 選擇不同的工藝呈現(xiàn)不同的想法都秉承著一個主題必然和過程必然。

FOTO：《不合理姿態(tài)》所探討的是關(guān)于人在自然場域中的位置關(guān)系嗎？

徐：《不合理姿態(tài)》在描繪身體和外部環(huán)境的關(guān)系，當(dāng)然包括我們所穿著的服裝，以及所處的環(huán)境。資本化高度的服裝產(chǎn)業(yè)，特別是奢侈品產(chǎn)業(yè)塑造了我們對服裝，美的定義。這個項目更多的是一種反思的態(tài)度來呈現(xiàn)，包括捕捉人物動態(tài)下不合理的姿態(tài)，設(shè)置一個語境脫節(jié)的環(huán)境里，用這種對比來啟發(fā)人們潛意識里的對身體和外部世界認(rèn)知的親密關(guān)系。

FOTO：你的作品持續(xù)關(guān)注對于空間的敘述，觀看與思辨的闡釋形式恰好反映出你是一位動手與動腦能力極強的青年藝術(shù)家，在反復(fù)實驗與思考的過程中，你依靠什么來讓自己保持清晰的決斷力，從而得到最終想要的表達(dá)效果？

徐：喜歡攝影這個媒介，就希望能夠證明它的可能性，所以在我的作品中，并沒有反任何形式的攝影，而是試圖打破當(dāng)下人們賦予它的局限。當(dāng)濕版發(fā)明的那一天，沒有人會想象到攝影是裝在塑料盒子膠卷里的，又或是裝在傳感器和存儲芯片里的。

當(dāng)下的大多數(shù)攝影師，在進行一種文本和圖像相互轉(zhuǎn)譯的創(chuàng)作方法，當(dāng)然攝影也是一種語言，語言文字和攝影如果是兩個圓，它們有重合的部分，我對重合線的另外一面有很大的興趣。

FOTO：你從什么時候開始做攝影書？目前獨立出版的三本攝影書分別記錄了怎樣的內(nèi)容？

徐：第一本真正意義的攝影書是《家庭相冊里的217個陌生人1962-1986》，這本書是在英國讀研究生期間的項目，2013年開始，2014年完成，關(guān)于特殊歷史時期的家庭相冊，群照與合照，政治身份認(rèn)同，社會符號，城市表情等。

第二本書是ground（原色），是長達(dá)十年隨身影像記錄重組成的一本畫冊，書中所有的照片記錄我個人生活經(jīng)歷的地理路徑。

第三本書是From yellow to blue，更多的是一個snapshot做成的zine，三本書實踐攝影書的不同形式。

FOTO：《家庭相冊里的217個陌生人1962-1986》取材于哪里？你是如何搜集到這些素材的？

徐：這本攝影書的素材來自家庭相冊，是一次偶然的機會訪問奶奶“被遺棄”的另一個家，這個家在農(nóng)村，像是從建國之后遷移并定居城市的千百萬人。這些照片就是在這個“家”中破舊發(fā)霉的老舊家具抽屜中發(fā)現(xiàn)的，found image是攝影創(chuàng)作的一個重要門類，很多藝術(shù)家用不同的方式拾遺并從新編輯。

正直當(dāng)時我在研究群照“group portraiture”這個特定領(lǐng)域，群照的拍攝在不同國家的執(zhí)行都帶有本地人行為的特色，群照的拍攝也帶有行為表演意義的形式感，一群人按次序排成隊列，行軍似的一排一排站上高臺，而在第一排的人們所坐的具體位置，或許也帶有權(quán)重等制約因素。社會符號和照片所屬的歷史時期的好奇，都促成了執(zhí)行下去的動機。

FOTO：你并未將自己禁錮在同一種風(fēng)格創(chuàng)作中，那么涉域廣泛的你如何平衡自己面對不同拍攝主題時的狀態(tài)？

徐：在執(zhí)行不同的項目時，都會專心在所做的事情上，并不會有失衡的時候，也許操作方式會不太一樣，但是并不影響彼此，甚至可以借過來互相幫忙。我目前所做的創(chuàng)作，對主題和媒介都抱著非常謹(jǐn)慎的態(tài)度，相比對多種媒介都可以拿得起放得下的藝術(shù)家群體，不算涉域廣泛。

FOTO：是什么引發(fā)你對多媒介創(chuàng)作的興趣？

徐：興趣點是偶發(fā)的，并且持續(xù)改變的，對藝術(shù)家的創(chuàng)作過程的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他們的作品以及所討論的議題，獨特的大腦總是能激發(fā)我的好奇心和求知欲。

FOTO：目前有尚在進行中或是計劃中的新作品嗎？

徐：有，但是不能透露。