華語電影的一次全新嘗試

它更近乎是一部魔幻題材的影像史詩，在時空變幻中尋找自己的邏輯，讓夢與詩與影像重合。電影《長江圖》，以充滿東方隱喻的長江為介質(zhì)，用愛情和詩歌作主線，力圖完成一次野心勃勃的詩意回溯。

這種回溯是地理上的，也是時間上的。子承父業(yè)的高淳，駕著貨輪自上海沿長江逆流而上，陪伴他的是一部標(biāo)有長江航線地圖的詩集。（而此時的高淳并不知道這部詩集就是自己所作。）

從江陰、銅陵、宜昌，到三峽、云陽、宜賓，在每一個碼頭?？?，和詩歌短句旁白同時出現(xiàn)的，總會有一個相同的女人安陸，只是安陸的身份、性格、情感不斷發(fā)生著裂變：妓女、有夫之婦、修行者、拓印工、水中或是山上的幻像…

《長江圖》80%是用膠片拍攝的，由攝影大師李屏賓擔(dān)任攝影指導(dǎo)，不能不說，恍恍惚惚的觀影過程中，我們一次次被李屏賓鏡頭中的長江畫面感動。之前去柏林、香港電影節(jié)送過去的版本，楊超導(dǎo)演不是特別滿意，但9月8日全國公映的是新升級的4K版本。

過去的星期五9月2日晚上，楊超和制片人王帶著拍攝經(jīng)年的新作《長江圖》來深圳跟觀眾見面。導(dǎo)演親自解讀這部有魔幻與懸疑，有詩歌與愛情，有性與絕望，有女權(quán)主義——它，懸若心鏡。

這部電影是膠片時代最后的幾首詩

《長江圖》為什么要選擇膠片拍？

楊超：先說膠片這件事情，首先我和王都算是有膠片情結(jié)的電影人，我自己拍的前幾部電影都是膠片電影，畢業(yè)作業(yè)到第一部長片《旅程》到后來主旋律的電影都是膠片拍攝，我對膠片算是有感情。

《長江圖》的選擇用膠片拍攝，并不是因為膠片的情感、情結(jié)去選擇的，這么一部大制作僅僅因為這個情結(jié)多花幾百萬多浪費那么多時間，其實這是災(zāi)難，不會是這樣的。

其實我是在確定這個主題之后跟攝影師商量媒介的時候，我們有一個非常精確的估量——因為我們所面對的時空是長江，是水氣、霧氣、霾、空氣透度極差的河流，上面有很多的水霧，特別是陽光照上去的時候，這樣的空氣質(zhì)感下，膠片體現(xiàn)顏色的過渡和質(zhì)感的過渡，從冷到暖的過渡，細(xì)顆粒到粗顆粒的過渡，膠片會比數(shù)字好得多。

有人說膠片暖、數(shù)字冷，其實也是我的感覺，這兩個比較具體的條件限制下，我們要拍長江，我們必須要拍出長江從明暗之間、冷暖之間、粗細(xì)之間非常緩慢的過渡，用膠片拍攝才能展現(xiàn)出我們想要的音韻感和水墨感。

《長江圖》之前看的柏林拿獎版本和這次4K上映版有哪些區(qū)別？

楊超：4K和普通版2K的區(qū)別有兩個：一個是旁白。柏林版的旁白保留了，但是這次公映版取消了大概三分之二左右，只剩極小的旁白在影片前半部，柏林貫穿始終的旁白不存在了。

柏林的聲音非常對不起錄音專業(yè)出身的制片人，制片人都看不過去，更別提錄音師了，我們的聲音太嘈了，后來我們花了幾個月的時間讓錄音師做聲音。配樂沒動，聲音是非常美妙的，馬達(dá)是在4K的巨幕上5.1，類似于音樂，把馬達(dá)的疲勞感、安寧感、無力感都做了表情，聲音是極精致的。

另外一個是：4K的顏色會有巨大變化。2K的時候畫面更顯得是表面蒙一層的感覺，4K扎在畫面里，深進(jìn)去了，硬了很多，厚了很多，這是4K畫面。

《長江圖》從2005年就開始籌備了，到今年2016年上映，差不多10年的時間。為什么會這么久，這中間發(fā)生了什么？

楊超：時間這么久，歸根到底是人的節(jié)奏的原因吧。這和導(dǎo)演的性格有很大關(guān)系，我不是一個非常急的人。有了這個長江圖的創(chuàng)意之后，我就開始寫劇本。那時候很難寫，想把長江作為背景來拍電影，對我來說并沒有一個根本的依據(jù)，我沒有給它加上生活過，其實不太有感性的經(jīng)驗。后來就多次的采風(fēng)，在采風(fēng)中積攢感性的經(jīng)驗，這個過程就變得很長。

《長江圖》拍攝按照故事的順序，沿江一直拍上去的，這種拍攝方式的優(yōu)點和缺點是什么？

楊超：這種拍攝方式的優(yōu)點是按照故事的順序拍，這是一個好處。再一個好處是全劇組在船上，有一個拍攝船、生活船和道具船，三條船的艦隊從上海邊走邊拍，拍到重慶、宜賓。這樣每次在趕路的時候，大家就能在船上休息，這樣算是保持精力的一個環(huán)節(jié)吧。壞處就是這個成本偏高，寒冷的冬天在江上取暖非常耗費燃油。冬天拍攝三條船本身的租金和調(diào)度的難度比較大。

電影的拍攝應(yīng)該會很有難度，電影中有兩個鏡頭是怎樣拍攝的，一個是那個塔是攝影機(jī)一路升上去的，另外一個山上有山火的那段，攝影機(jī)應(yīng)該是在船上拍過去的？

楊超：是這樣拍的。山火那段是把攝像機(jī)放在船上的大搖臂上，然后船繞著山轉(zhuǎn)了一圈。

《長江圖》今年2月在柏林獲獎之后，心情怎么樣？

楊超： 其實，我們對這次在柏林拿獎沒有什么意外之喜的感覺。首先，這部片子很多年以來都受大家期待，我們從2006年開始寫劇本的時候，陸續(xù)得到了5個創(chuàng)投的支持，國際電影節(jié)最這個早就知道，大家都很期待的狀態(tài)。我們這算是有點慢了，延檔了很多年，陰錯陽差，到了2016年才去柏林，所以對我們來說并不算是一個特別意外的喜悅。

愛情只是這部電影的結(jié)構(gòu)，終極追求才真相

《長江圖》這個劇本和故事，是怎樣構(gòu)思出來的？ 出發(fā)點是對山河和長江的熱愛嗎？

楊超：最原始的出發(fā)點是這樣——是我對河流的一種情感吧。一方面是年輕的時候?qū)恿鞯哪欠N熱愛的情感，另外一個是年輕的時候算是個文藝青年，讀了關(guān)于長江的很多書，有很多文學(xué)藝術(shù)的想象在里面。有很多長江的文學(xué)想象，李白的杜甫的長江。

這對我來說是種很神奇和向往的感覺，一直想把長江當(dāng)背景來拍，所以就有了這樣一個創(chuàng)意。所以我拍它的時候其實認(rèn)為最好的東西并不是我拍到的，不是用膠片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬間根本無法重現(xiàn)。尤其當(dāng)你帶著一個劇組在一定時間拍攝，那時候長江給你呈現(xiàn)的瞬間就沒法選擇了。如果是我一個人，就可以選擇我看什么不看什么。拍攝的時候，最好的長江已經(jīng)不是我看到的長江。

《長江圖》和《路邊野餐》的時間很相近，差不多都是在去年年末，難免會拿這兩部作品作對比。你對這兩部作品的看法是什么？

楊超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可愛的東西，是屬于這個時代你們這個年紀(jì)的人比較容易接受的東西。它很清新，它的文學(xué)很有靈性，容易從個人角度打動人，它格局很小，在大家理解起來不會有太大困難。畢竟是在自己完全可以掌控的范圍內(nèi)，做了一個本身非常精巧玲瓏的東西。

其實我比較不同意觀眾在第一遍看完的時候覺得它是部詩電影，因為《長江圖》有一個特別完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r空結(jié)構(gòu)。《長江圖》有更重的負(fù)擔(dān)，它做了一件瘋狂的事情，不管是在文化意義上、影像意義上，還是在承擔(dān)的敘事結(jié)構(gòu)的突破上，都提出了甚至是我本人和那個時代的中國電影都很難支撐的要求，它是一個比較瘋狂沉重的作品。這種作品觀眾肯定需要一段時間來體會它。

很多觀眾都表示第一次看完片很多地方看不懂，摸不清楚頭緒，會不會擔(dān)心觀眾對影片的接受能力？

楊超：是的，第一遍對觀眾要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影評，已經(jīng)把長江兩個時空的地圖都畫出來了，可能記錯了一些名字，但依然很厲害。有這樣的觀眾，雖然是極少數(shù)。但是，觀眾再看第2、3遍就能把一些隱藏在影片中的懸疑的情節(jié)看懂。有沒有一些電影中埋的點是大家很難發(fā)覺但是你又不想讓他們錯過的？

楊超：有太多，我可以問你一些，比如高淳為什么把詩集撕掉呢。如果你能回答這個問題，這個故事就完成了閉合。在柏林放的時候有個影評人第一次看說很贊，但第二次看他立刻就發(fā)表信息說這不是詩電影，而是完整的閉合的故事。這個影評人是我特欣賞的，我沒有提示他，他自己看第二遍明白過來了故事的邏輯。

這個故事的閉環(huán)需要你理解片中幾個關(guān)鍵點，比如詩集是誰寫的，最后墳?zāi)惯吷系睦项^是誰，在源頭回頭看的目光跨過一段紀(jì)錄片的影像到女孩身上，到底是什么意思，這些都get到才能知道它講的是什么故事，不然你會以為它是導(dǎo)演像散文詩一樣的自由書寫，但其實它是故事。

很多觀眾認(rèn)為這是一部環(huán)保電影，你希望大家把《長江圖》標(biāo)為什么類型的電影？

楊超：雖然《長江圖》是一部比較復(fù)雜的電影，如果說它是環(huán)保電影和旅游電影我也不反對，我希望大家看一看，《長江圖》，包括短片拍出來的美感，還不如我采風(fēng)看的萬分之一，我看到的東西根本想象不到，機(jī)器拍不下來，尤其是光線全都消失，城市的光污染消失，站在船頭，燈光不會影響你的時候，凝視黑暗本身。原來黑暗有這么多的層次，原來天和水，水和人中，人眼怎么能看到月光的效果，我感覺我多次在銀河上飛翔，水的波紋。

中國人如果不能把長江重新作為他們的旅行最優(yōu)選的去處，對中國人的生活質(zhì)量都是重大的下降。

你說自己是女權(quán)主義者，在電影里也強烈的表達(dá)了對中國女性的崇拜之情，觀眾應(yīng)該怎樣看待安陸的這個女人的形象的表達(dá)？

楊超：安陸這個形象在中國電影史上沒有出現(xiàn)過。你要說她是一種進(jìn)化也可以。安陸在生活中和電影中都幾乎沒有，她是一個瘋狂的做終極追求的女人，就是男人去寫詩，用詩歌言說真理，而女人卻把那個真理當(dāng)做完全用自己身心去體會的事兒。相比較之下男人顯得很弱，而女人顯得很強大。有種“你們當(dāng)做拿出來說說的東西，而我是會問到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感覺。

想談一下演員，為什么男主角會選擇秦昊，女演員方面是怎么選到這個對大家來說還比較陌生的新人？

楊超：男主角秦昊是文藝片出身這個不用多說，他很干凈，沒有什么痕跡。

女演員是在當(dāng)時的檔期和條件下我們所能得到最好的，試過很多人的戲，都不太滿意。而且女主角需要的是長相不那么媚，反而有點硬的，所以我們認(rèn)為辛芷蕾的氣質(zhì)比較適合。

《長江圖》這部電影可以從很多個維度去解讀，觀眾也會給它加上很多個標(biāo)簽，比如魔幻電影、文藝電影，在這么多的標(biāo)簽里，你更傾向哪個？

楊超：其實我目標(biāo)就是它無法用標(biāo)簽標(biāo)注，是一部用無法定標(biāo)簽的電影，但大家都希望我用最簡短的話來給它定義。

其實這部《長江圖》和傳統(tǒng)的影片不太一樣，講的是修行者、流浪女獨特的愛情故事，然后從形式上來說用的是男人看女人的方式跳躍著講。這種講故事的方式某種程度上是瘋狂的，是逆著觀眾的接受習(xí)慣來走的。有的人會說它在拒絕觀眾，我覺得可能談不上拒絕，它更期待觀眾往前走，走進(jìn)電影中，是呼喚觀眾的電影。所以，我們給的是魔幻愛情最商業(yè)的標(biāo)簽，那你怎么去定義《鄉(xiāng)愁》《犧牲》這兩部電影，這很難定義，只能說它們是藝術(shù)電影。在之前沒有人這么拍過土耳其，看完之后感覺特美特驚奇，可能大家之前也沒人想過會有人會這么拍長江，它就是這一部電影，藝術(shù)電影的基本定義——每一部就是這一部，很獨特的個人表達(dá)。