弋舟：“微妙”地捕捉城市經驗

精神和氣質直接源自作家的感受，你沒有那樣的生命感，通篇充斥著咖啡館也沒用，即便生活在城市里，這種生命感可能也不是所有人都會有。

在國內70后作家群體中，弋舟是備受文學批評家和編輯青睞的一位。近年來，他的作品經?？l(fā)在重點文學雜志頭條位置，相關推介、評論、訪談文章不斷涌現(xiàn)在各種媒體平臺上。

弋舟生長在西安，后來長居蘭州。不少人談到他時，仍習慣從地域上分類，將他視為西部文學最新的代表人物。不過，大家也清晰地看到，到了弋舟這一代人，他們再去寫西部城市時，不再是自帶蒼涼寂寥、大氣磅礴的文學氣質，而更多的是多元的個性化表達，可能還融入了現(xiàn)代主義的體驗。

拿弋舟自己的話說，從小就生活在城市，這是自己的宿命。一個沒有故鄉(xiāng)的人，被扔進“故鄉(xiāng)言說”的強大語境里，這一點，在煎熬著他的同時，也恰恰助力著他具體的寫作。沒法將自己對“西部”的情感上升為眷戀的他，不得不繞開所謂的“西部經驗”，去做一個“真正孤獨、沉默的人”，也維護了一個小說家應有的立場和自我期許。

事實上，文學界對弋舟更普遍的提法是“新世紀以來專注于城市書寫的先鋒小說家”。像一些評論家所指出的那樣，在相當長的時期里，中國當代文學在鄉(xiāng)土敘事方面十分發(fā)達，但面對城市經驗卻顯得稚拙。所以，像弋舟這樣專注于城市書寫、不斷尋求當下城市經驗的新的可能性，也許更符合文壇對年輕作家的期待。

在城市書寫中，“70后”擁有與生俱來的寫作優(yōu)勢與潛能。弋舟寫過《站立在城市的地平線上》的文章來闡述自己對此的認識。在他看來，“城市文學”直到今天，恰逢其時，才真正成為了我們文學創(chuàng)作的可能?！叭绻f，我這一代的寫作者，‘具備鄉(xiāng)土經驗’和‘缺乏鄉(xiāng)土經驗’都顯得有些可疑的話，如果說我們依舊在新情況與老傳統(tǒng)之間猶豫踟躕的話，那么，更加年輕的一代，則毫無疑問并無可選擇地已經站立在了城市的地平線上?！?/p>

就弋舟自己的創(chuàng)作來說，他的小說不拘囿于庸碌生活的瑣屑呈現(xiàn)和庸常人倫關系的描寫上，而是投射在超驗性的哲理的底盤，對都市人的病態(tài)心靈進行切片式觀察，揭示出城市糾合的諸多矛盾與沖突。一部分小說以猜謎和懸疑方式展開，給人一種在隱秘之處跳舞的感覺，在顯現(xiàn)人的精神困惑和游離狀態(tài)中營造著藝術魅力。

他總能敏銳捕捉到生活中那些卑微敏感、有獨特氣質的人，并為他們在小說里重塑肉身。比如在《而黑夜已至》中，他寫了好幾個抑郁癥患者。抑郁癥正在無可避免地走向和成為“時代癥”、“現(xiàn)代病”的隱喻，而弋舟是比較早對此進行探討的作家之一。《我們的踟躕》中則通過曾鋮和李選的愛情故事，揭示了現(xiàn)代人一種普遍的精神懸空的迷茫狀態(tài)。

“我始終頑固地認為，所有藝術存在的理由，更多的都是建立在對于人內在的精神性的關照之上，對于人的物質性關注，理應交給其他的行當——這里面無關優(yōu)劣，僅僅是分工之不同?！边廴缡钦f。

“微妙”地捕捉城市經驗，追問隱藏在生活外表之下的真相，思索和關照現(xiàn)代都市人的精神境遇，并遠眺整個時代，可以說是弋舟一直以來的寫作追求。閱讀他的多部作品的感受會印證這樣的觀點：小說不僅僅是講故事的，在一定程度上，它的文本和形式就是一種哲學思維，是對世界的思考，承載了一個時代或一個階段的最新思想發(fā)現(xiàn)。

憂傷、殘酷也是“詩意”賦予我們的重要熏陶

本來是學美術出身，卻走上小說之途，有關這個轉折是弋舟被人問得最多的問題之一。他解釋，這個身后巨大的推手，那個“促使”之力，就是我們每個人所說的“命運”。他寫了一篇文章——《我們?yōu)槭裁磳懶≌f》，其中提到“我們的寫作，是為了將生命的姿勢降低”，還說：“十年來，我寫了百余萬字，歸根結底，就是一個不斷掉頭的過程，不覺得矯揉造作的話，你可以把我的姿勢看成是一個回望的姿勢?！?/p>

在千禧之年，一個敏感的文藝青年過分地感知世界，滿懷著羞澀地訴說，于是有了第一批嚴格意義上的創(chuàng)作。與其他一些同年齡段的作家相比，弋舟的寫作呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的美學趣味，更被視為先鋒精神的“延續(xù)者”。對此，他曾表示，基本上愿意自己是個“先鋒”，1970年代的這批作家，誰會真正抵觸“先鋒”呢？可如今他的確覺得自己越來越像一個“傳統(tǒng)作家”。他堅信，文學和藝術在相當程度上就是一個依賴傳統(tǒng)的行為，而且不斷求新亦是傳統(tǒng)?！叭绻疫€有一些‘先鋒’的影子，是不是就可以這樣說：先鋒實際上就是一種回望的姿勢?！?/p>

盧歡：正如俄羅斯作家康·巴烏斯托夫斯基所說：“對生活，對周圍一切的詩意理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那他就是詩人或者作家?！笔紫饶芊窕仡櫼幌?，在您的童年記憶里，最難忘的且進入了自己的審美體系的東西是哪些？

弋舟：具體的細節(jié)有很多，這里就不一一例數了。我想要強調的是，對那個所謂“詩意”的理解，長久以來我們可能都夸大了它柔美的那一面，事實上，憂傷乃至殘酷亦是“詩意”所能賦予我們的重要熏陶。于是，上個世紀80年代初這個國度的種種世相，即便破敗，即便依舊殘存著物資匱乏的陰影，但它們都會促進和養(yǎng)成我的審美。我個人的童年生活當然首先是籠罩在整個時代的集體生活中的。我越來越不愿意強調生命的特殊，那樣風險太大。

盧歡：2000年以前，尚未開始嚴格意義上的創(chuàng)作時的您大致過著怎樣的一種生活？中文系畢業(yè)的父母，以及美術專業(yè)的出身都給您早期的閱讀和寫作打下了何種底色？

弋舟：我可能無法將寫作前與寫作后的生活全然切割，仿佛寫作成為了一個重大的轉折。可能我這一生都在預備著干這件事情，當它開始了，進行著，亦如河水流淌，無法將之想象為某種截然翻轉的事情。父母的專業(yè)勢必對我形成影響，現(xiàn)在想想，如果他們是學物理的呢？那我做一個作家的可能性就幾乎為零了吧。

至于美術專業(yè)，這首先是個既成事實，它與寫作的關系，有些是不言自明的，但依舊會被人反復地問及，于是我不得不在許多類似的訪談中做出了說明，幾近陳詞濫調，這里就不說了吧。如果一定還要說，那么，我覺得對于整部藝術史的張望，真的會刺激一個人對美、對做一個藝術家產生出愿望和野心。

盧歡：您多次提到，自己從繪畫轉入寫作，成為一個小說家，是經過嚴肅的思考和選擇的，還是“被選擇”的。這個“轉”的過程順利么？后來在小說中所體現(xiàn)的對現(xiàn)代性美學的追求，跟學習歐洲現(xiàn)代美術（以及閱讀與之相通的西方現(xiàn)代小說）有關么？

弋舟：“選擇”與“被選擇”首先就是矛盾的，這恐怕也是許多信仰者的困惑——究竟自己是被遴選成為了神的子民，還是自己主動去追尋了神的腳印。這個過程當然是雙向的，有神的美意，亦有人的能動性。片面強調任何一面都是不恰當的，前者會令我們自以為是，后者同樣會令我們自以為是?，F(xiàn)在，我更傾向于那個“被選擇”的選項，因為我越來越感到了自己的有限和無力。至于“轉”的過程，可能對我而言，不存在一個一目了然的“轉”，因此也無所謂順不順利。事實上，我們何曾順利過？對于現(xiàn)代美學的追求，必然跟自己的教養(yǎng)會有一些關系，就像吃面條長大的人，對面條就會有種無須說明的信任吧。

盧歡：在2008年憑小說《錦瑟》獲“黃河文學獎”時，您曾說，對自己的期許是寫有教養(yǎng)的小說，而且您所謂的“教養(yǎng)”，很大一部分就是在指那些前輩，那些傳統(tǒng)。今年您獲得首屆“茅盾文學新人獎”時也說起“我們賡續(xù)在一個偉大的傳統(tǒng)里”這個話題。您一如既往地強調傳統(tǒng)，這具體來說是指哪些東西？有中國的也有西方的？

弋舟：有中國的也有西方的，更有一種作為中國人習焉不察的、根深蒂固地打量世界的方式，它藏在你的血液里，成為某種即便你在理性上反對，也會在情感上服從的東西，我們將這個東西，稱之為“傳統(tǒng)”。

盧歡：我們確實擺脫不了傳統(tǒng)，不管是遠的還是近的，包括小說也有小說的傳統(tǒng)。像作家方方說批判現(xiàn)實主義這條路在中國還沒走完，她會沿著這個傳統(tǒng)走下去。您在寫作中又是如何面對文學傳統(tǒng)的？

弋舟：傳統(tǒng)這個東西首先就意味著強大和不由分說，否則它何以傳而統(tǒng)之？我們很多時候都在強調變革，甚至“反傳統(tǒng)”似乎都具有了某種天然的正確性，這其實是荒唐的。文學和藝術，在相當程度上就是一個依賴傳統(tǒng)的行為，而且我們都可以說，不斷求新，亦是我們的傳統(tǒng)。對人性的懇切勘探，對世界的無盡打量，這些傳統(tǒng)永遠有效。那么好了，當我寫作的時候，面對這樣的傳統(tǒng)，忠誠于它就夠了。還要怎樣呢？所謂的“揚棄”嗎？至少我不能，我沒那么傲慢。方方老師所說的那個事實，正確極了，而且我還會認為，文學之事，批判現(xiàn)實主義這條路永遠也不應該和沒有可能被走完，它甚至就是文學本身的題中應有之義。

盧歡：當年的先鋒寫作潮流對您有影響吧？您最初接觸時對它的態(tài)度是怎樣的？后來您還跟蹤那些先鋒小說家的作品么？特別是他們近年來向現(xiàn)實主義轉向之后。先鋒精神在此后的歷史演進中艱難接續(xù)，也有人把您視為延續(xù)者，您怎么看？

弋舟：有影響，接觸到的時候很喜愛。談論前輩我們得慎重，在其他時候我已經向他們表示過敬意。他們曾經的創(chuàng)作，乃至今天的“轉向”，都是非常復雜的文學問題，我不想作為一個噱頭般的“現(xiàn)象”來討論了，那樣太輕慢。以一個概念來談論問題，總是相對容易的，但也必然簡單粗暴，可是我們只能以這種方式展開對話。我被視為先鋒精神的“延續(xù)者”，對此我當然感到榮幸，可是，如今我的確覺得自己越來越像一個“傳統(tǒng)作家”了。那么，“傳統(tǒng)”與“先鋒”就必然地沖突和不能一致嗎？

讓城市資源進入我們的作品，才是更可靠的態(tài)度

有人說，相較于1980年代中后期以文體探索和敘事實驗為主流的先鋒小說，1990年代以來的先鋒文學精神主要體現(xiàn)為向個體生存意義上的原生體驗的回歸。應該說，弋舟是這方面的代表作家之一。

“世俗生活貌似平庸尋常，卻囊括著本質上的尖銳與激烈，在這個意義上，它給了我寫作的依據?！边蹖Ρ砻媲ё税賾B(tài)的城市生活進行了耐心的摹繪，展開關于個體存在與世界關系的探索，由此敞開一個時代浮躁沉郁的內里;但與此同時，“我的寫作習性，決定了目前只能更多依靠‘觀念層面’來處理現(xiàn)實，即便我渴望自己也能寫得煙火氣十足?！焙荛L時間是被“虛構的熱情”所驅使，從觀念中來，到觀念里去，這種寫作令他體驗到了巨大的樂趣。

盧歡：與年長的作家或一些同代作家相比，您從小生活在城市，沒有鄉(xiāng)土經驗，從而鑄就了某種特別的氣質。從一方面看，這是您的短板，但換個角度，或許擺脫了鄉(xiāng)土敘事的包袱，也未嘗不是一件好事。這會促使您主動地、義無反顧地在城市敘事中越走越遠么？

弋舟：我也只能在自己有限的路徑上跋涉，所以談不上“促使”，因為別無他途，已經被限定。每個人都得面對自己的局限性吧。至于越走越遠是一個怎樣的圖景，我自己也無從想象，也只能假設我們往下走，就是一個“越走越遠”的態(tài)勢了。

盧歡：這樣好像又是宿命說了，像作家賈平凹總在說“我只能寫鄉(xiāng)土一類的作品”。作家是有定數的，不是嗎？

弋舟：當然是有定數的。這個還有疑問嗎？哪個作家要是說自己充滿了不確定性，而且對這種不確定性的使然充滿了自我把控的信心，我必定懷疑他。

盧歡：您在《而黑夜已至》的創(chuàng)作談中指出，這篇小說的創(chuàng)作初衷，在技術上有一個格外明確的目標，就是“非常清醒地要求自己寫一篇嚴格意義上的城市小說”。在您看來，如何界定一篇嚴格意義上的城市小說？

弋舟：首先它當然必須是以城市為背景的，但僅僅以城市為背景顯然又不夠，它要求某種“腔調”，往深了說，就是那個所謂的“城市精神和城市氣質”了。精神和氣質直接源自作家的感受，你沒有那樣的生命感，通篇充斥著咖啡館也沒用，即便生活在城市里，這種生命感可能也不是所有人都會有。

盧歡：我理解的是，相比以城市為背景的故事本身而言，縈繞故事內外的氛圍、趣味、情感、味道之類的東西，同樣也是您感興趣去深究的？

弋舟：可能還不僅僅是這樣。你所說的這些，僅僅靠“感興趣”恐怕也未必能夠捕捉。那是一種天然的契合，不用格外“感興趣”，它們本身就縈繞著你。這么說，顯得“城市小說”似乎就高級一些，不是這樣的，它只是文學的一種樣態(tài)，只不過中國作家今天格外需要面對這樣的樣態(tài)了而已，因為城市生活已經開始成為我們的事實。

盧歡：在有些人看來，城市文學是沉睡的資源，還沒有得到充分的釋放?；蛘哒f，未來能夠成為漢語文學增長點的是以城市為背景的文學。從這個意義上說，您對城市文學的前景作何感想？

弋舟：必然是這樣。這里還是無關價值判斷和孰優(yōu)孰劣，只是基本事實。世界變了，翻篇兒了，城市生活是我們未來的基本面，跟著活和跟著寫吧。

盧歡：陳曉明老師在接受我采訪時說過，中國的城市文學要成就自我，就需要作者用微妙的筆調來寫個人，從粗獷的歷史、豪放的結構，轉化成個人心理的微妙變化的書寫。就您的寫作經驗來說，如何“挖掘”城市文學資源？

弋舟：陳老師總有真知灼見，幾乎是用史家的目光在洞察我們文學現(xiàn)象的本質。你所說的“挖掘”，可能也是陳老師所指出的那種“粗獷”和“豪放”吧，好像文學之事真的就是在土地里勞作，那當然只是一個比喻，沒有錯，在某種意義上也很準確，但是，我們的文學態(tài)度，文學理念，長久以來被這種比喻所籠罩，形成的那種范式，如今恰恰和“微妙的筆調”相沖突了。所以，我愿意“微妙”地捕捉，而不是粗獷地挖掘，也許，讓城市資源進入我們的作品，這才是一種更可靠的態(tài)度吧。

盧歡：您有關城市題材的作品不拘泥于寫實。從觀念中來，到觀念里去，是您長久所依賴的寫作方式。這樣是否更能揭示城市斑斕景觀遮蔽下的生存本質？

弋舟：不能。它只是我的局限，并不是放之四海皆準的利器。

盧歡：相比其他一些作家來說，您對自己的“局限”總是有著某種警惕和反省。但依靠“觀念層面”來處理現(xiàn)實真的是寫作的一種局限么？有的作家放棄了描寫人們的世俗生活，而是傾心于描寫剎那的幻念，并且把幻念寫得比現(xiàn)實更豐盈。人類精神世界的豐富是物質世界永遠難以企及的，或許這也是一種寫作理想？

弋舟：老實說，我現(xiàn)在真的對自己、對世界毫無把握，我也不太愿意過度談論“寫作理想”，那樣顯得自己似乎很有規(guī)劃，很知道怎么辦似的，我只能做我自己能做的，我認為這就是我的局限?！熬窒蕖辈缓脝?？事實上，很多時候倒是自以為是的“無限”在蒙蔽我們、損害我們。

身陷失敗感之中，

我唯愿自己更能夠匍匐在地

“作為一個作家，我寫作的理由越來越少（如喜歡文字、對死亡的恐懼、希望出名、創(chuàng)作的喜悅、討厭坐辦公室等等），只為一個首要的理由：我相信最好的藝術表現(xiàn)最多的生命真實?！庇敶骷抑炖病ぐ投魉沟倪@句話，被弋舟在談論自己的寫作時引用過。

步入老境的朱利安·巴恩斯逐漸看到更加清晰完整的生命真相，著迷于時間、衰老和死亡這類題材，因此有了短篇小說集《檸檬桌子》。而弋舟因為接受了一個寫作計劃，在2013年的暑假期間和大多數周末，帶著兒子頻繁地走訪空巢老人，聆聽著一個個垂暮的故事，于是有了長篇非虛構作品《我在這世上太孤獨》。

對于弋舟來說，這是一場事關“孤獨”的寫作。相較于肉體衰敗這樣的自然規(guī)律，“孤獨”，就顯得格外沉痛。也是“孤獨”這樣的存在，令每一位空巢老人彰顯了自己的與眾不同。不知何時起，“孤獨”便成為他寫作中的一個重要意象。即便是有關成長的那部分作品，也寫出了孤絕、憔悴之美。

盧歡：在您早期的創(chuàng)作中，《跛足之年》是很特別的一部。它是您寫作的起點（所謂“跛足之年”是指那個“千禧年”），從一開始就企圖和時代有所勾連。但您說原想把它寫成預言，沒有寫好。為什么說對于時代的敏感正是您當時提筆之時最大的動因？

弋舟：我會因此而覺得自己關在屋子里寫東西是件不那么無足輕重的事情，它會幫助我克服軟弱，克服自以為是，讓自己明白自己的那點兒痛苦其來有自，并非無端端的，它和世界建立起的那種關系，能讓我變得稍微安靜些。

盧歡：慢慢地，您有許多小說的主題涉及到孤獨、死亡、虛無、抑郁癥、黑暗、販毒、監(jiān)獄、癲癇和夢游……取材也很寬，涉及許多完全不同的領域?？雌饋碛行┎⒉皇亲约菏煜さ模才c正常人的生活有點隔，為何不是在自己熟悉的領域深入挖掘呢？

弋舟：小說家以虛構為志業(yè)，我還是更樂于想象世界一些。身邊事，雞零狗碎，真的那么值得拿出來描摹與渲染嗎？而且，你所羅列的這些項目，對于我們而言，也不是遙遠得像是外星球的事一樣，它們也是我們的“身邊事”。

盧歡：有種聲音認為，您的小說擅長借用通俗文學慣用的犯罪敘事來表現(xiàn)社會人生的重要問題。比如說《鴿子》《外省書》等。您怎么看待犯罪事件在小說中的位置，它是否只是您通往精神追問的一個通道？

弋舟：我們能把通俗文學寫好就已經很了不起了。犯罪肯定是極端事件，小說有時候是需要“極端”的。這類事件在我的小說里，沒位置，起碼，我沒想著要給它一個什么位置。

盧歡：《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三部小說有共同的男性主角——中年知識分子、自我診斷的憂郁癥患者劉曉東。他有窮追到底的性格，去找那個突然失蹤的青春期男孩;幫助那個受傷害的女孤;找到那個死者的前妻或情人，聊一聊突然赴死的主人公……他是您借以觀察世界的一個坐標式的人物？他“以幾乎令人心碎的憔悴首先開始自我的審判”與您個人的心理訴求有關？

弋舟：小說家塑造人物，當然是想藉此來向世界發(fā)言。誠實的寫作，作家自己不免都會有代入感，這些都是文學常識。

盧歡：小說中的人物“竭力抵抗著內心的羞恥”，他們惴惴不安地活著，反省自己的罪惡，并且心懷忐忑地想要通過各種各樣的方式“贖罪”，以求讓自己生活得更安心。這讓我們看到復雜人性中光明的一面。所以您又給予這個時代一些“勸慰性的溫暖”，愿意給讀者傳遞光明、溫暖的東西？

弋舟：是的，我愿意。生活已經夠糟糕了，干嗎還要在小說中更加地“描黑”？但這種溫暖，只能是勸慰性的，就像我們面對一個不幸的親人，即便明知道說出的話意義并不大，甚至提供的還是虛假安慰，可我們還是得勸一勸，否則直接鼓勵自殺好了。

盧歡：您有一部小說叫《隱疾》，很多評論家由此論述“隱疾”這個詞語是揭開您的小說文本深意的密碼。如果說，在經濟的高速發(fā)展下，人們的靈魂沒有同步，心靈隱疾越來越沒有宣泄的地方，您覺得治愈“隱疾”，實現(xiàn)靈魂救贖的力量從何而來？

弋舟：我沒有力量，身陷失敗感之中。我不知道那種治愈的力量該從何而來，那是寫“心靈美文”的人干的事，我更不是大夫，沒有水準開藥方，我唯愿自己更能夠匍匐在地，那樣，我或者會得到些安靜的力量。

盧歡：您還有一部長篇非虛構作品《我在這世上太孤獨》，這在您以小說為主的眾多作品中算是另類吧。您有文章講到寫空巢老人源于自己對孤獨感的理解，想探究產生暮年赴死等傷痛的我們這個老齡化時代的構成方式。能講講您寫作時的具體感悟么？

弋舟：一旦觸及這樣的題材，你就會清楚地知道，人是會老的，人是會死的。這既讓你悲傷，又讓你得安慰。

“空巢”現(xiàn)象毫無疑問已經成為我們這個時代的重大問題，在某種意義上，我甚至愿意將之視為我們這個時代所有困境的基本“表征”之一，它所涵納的，除了倫理與社會學的意義，更有某種深刻與復雜的“時代性的悲愴與無力”。

而作為具體的“空巢老人”，他們的形象卻因為屢見不鮮而顯得輪廓模糊。在我面前出現(xiàn)的這些老人，如果不是因為這樣的采訪，連我都會將他們混淆在大而無當的概念里，認為他們就只是、也只是生活的本身而已，他們仿佛僅僅只被賦予概念的意味，我們極少能夠有機會，甚或有耐心側耳傾聽他們獨特的聲音。要知道，通過媒體，他們大體也是被同一種敘述范式所描述的。

無疑，老人們都是艱難的，這是自然規(guī)律使然，盡管程度各有不同。但我卻必須將他們一一分別，讓他們成為唯一的那一個空巢老人。在我眼里，讓每一個人成為他們自己的，無一例外，都事關“孤獨”。是“孤獨”這樣的存在，令人之個體彰顯了自己的與眾不同。相較于肉體衰敗這樣的自然規(guī)律，孤獨，就顯得格外沉痛。因為前者不可逆，所以我們面對起來反而易于接受，而所謂孤獨，似乎是一個可以人為調劑的情緒——盡管人之孤獨，亦是不可辯駁的生命本質——所以強加于己的時候，才如此令人神傷。

盧歡：這部作品建立在您走訪、記錄了數十位空巢老人的生活之上，而且是帶十三歲的兒子一同采訪。這種形式對您來說有什么特別的意義？您希望通過這個給后代帶來怎樣的一種生命教育？

弋舟：寫作《我在這世上太孤獨》時，整個寫作狀態(tài)乃至工作方法，還是有別于小說寫作的，它令我體驗到小說寫作無從經驗到的一些美好，并且也啟發(fā)了我對寫作之事新的理解;但同時，寫就之后，那種完全基于寫作本身的、一個小說家的創(chuàng)作“私欲”，卻似乎又有了明顯的虧欠。于是，我還是需要以小說的方式，再一次翻檢一下這筆資源。

我想讓兒子對于生命有一種重視，知道人的全部肉體過程。他能有一點點地觸動嗎？可能很難，我們也是這樣過來的，在每一個生命階段里，無視那個作為整體的生命，似乎自己是可以永遠這么著似的。

盧歡：其實您后來的作品多多少少都有延續(xù)著對孤獨老人的關懷，或者如何面對衰老的思考。比如，短篇小說《出警》表面是寫三代警察的繁瑣工作，實質上通過“重點人口”老奎和退休老校長多次報假警，揭示鰥寡老人的“孤獨感”。《平行》關注的則是人到老年之后在精神上遇到的困窘。這跟您早期寫《錦瑟》時靠想象來寫老年人的世界相比，發(fā)生了什么變化？

弋舟：早期寫《錦瑟》，更多的是一種形式上的快感，如今寫《平行》，寫《出警》，可能情感上更投入了，畢竟，十多年過去，我距離那個遙遠的老年，當然是又近了一些。

盧歡：最近的一部書寫城市白領愛情的小長篇《我們的踟躕》廣受好評。在如今這樣一個講究實利、物質主義和消費主義盛行的時代，許多人難以再“葆有磊落的愛意”，也“不再具備契闊的深情”，李選和曾鋮也因此愛得踟躕，直到跌入絕境。這讓人想起一度被熱議過的都市人群“愛無能”的話題。這是不是說，在被大時代背景“裹挾前行”中，個人的情感看似更加開放和自由了，卻并不自主，甚至顯得格外猶疑和困頓了？

弋舟：對的，任何事情都會有代價，自由意味著選擇的路徑多了，而選擇的路徑多了，人難免會更加猶疑。如今人與人的交往，便捷到可怕的地步，那么好了，蜂擁而至的時刻，“愛無能”等著你。

文學，在一個速朽的時代頑強地鐫刻

天賦只關乎“天”，要去做一個合格的作家，我們還必須回到對于自身的訓練。弋舟覺得，從多年的寫作經驗來看，相對于天賦，他更信任某種“工匠精神”，進而指出：“訓練重要，首先就從反對陳詞濫調訓練起吧。”

不少作家認為，藝術家都是工匠，都是做活。在具體的寫作過程中，他們正是靠題材的廣度，靠材料的深度，也靠毅力與職業(yè)性來鍛造自己的工匠手藝。弋舟則至今依然保持著每年千萬字以上的閱讀量，“今天我們從藝之時，人類文明已經為我們儲備了浩如煙海的經驗。而一個作家汲取這種經驗用以訓練自己的不二法門，當然便是閱讀了?！遍喿x和寫作之余，他還寫下一些文學批評文章，進行思想上的操練。

盧歡：一個成熟的作家長年里必定會積累下一些有關寫作的經驗。我看到您不斷有這方面的梳理和總結，特別是您在序言或者后記部分的文字顯示出了一位文學批評家的功底。這給人留下的印象是，您專于文學創(chuàng)作，同時又深諳文學批評，您為什么會有您所謂的這種“理論自覺”？它對于您的意義何在？

弋舟：我也不知道我的這種習性是好是壞，也許，在很大程度上，過度“自覺”也會損害寫作感覺，但是我想，對于寫作的思考還是有必要的，廚子做道菜還琢磨一下呢，我們干的這件事，不思量怎么可以？批評家們在想，作家們當然也在想，這種“思想”的權利，不能拱手相讓。

盧歡：其實，您也曾表達過對當下文學評論的不滿，比如說“我們的評論如同所有的學科一樣，都在無與倫比地趨向教條，評論家們普遍缺乏對于文學那種天賦型的感知能力”。您所期待的理想的文學批評是怎樣的？

弋舟：這話我在這里收回。批評家們也夠不容易了，事實上，在整體上他們比作家的質量好。如今的文學批評門檻漸高，當然，高學歷之類未必一定能兌現(xiàn)成批評能力，但那是另一個話題。我還是覺得，受過嚴格訓練肯定會更好一些，而去當一個作家這件事，今天實際上好像已經沒了什么門檻。理想的文學批評有嗎？這也許就像我們永遠也寫不出理想的文學作品。

盧歡：有人說，現(xiàn)在流行的寫作是粗糙、簡單的寫作，與之對應的，我們的心靈感覺也是粗糙的。而對于今天的文學語境中那些失當的粗糲乃至粗鄙，您也深有感觸。究竟是什么導致了這一切？

弋舟：流行的總是會有些粗糙和簡單吧，但也沒錯，流行就好。文學卻應當反對粗鄙，這是不用說明的。至于是什么導致了今天文學語境的糟糕，我也不知道。人的心靈該是一種怎樣的狀態(tài)，人類已經追問了幾千年了，這大概也不是一個專屬現(xiàn)代人的困局。

盧歡：關于寫作的語言，您說過，“中國式的語言就是中國式的經驗，可是今天，我們熟練操弄的詞語，離我們的經驗真遠。這真讓人苦惱?！闭绲聡懈璧潞拖找约翱档拢韲辛蟹颉ね袪査固?、白銀時代的詩人們和赫爾岑，當今中國的作家是否也負有建構漢語的使命？

弋舟：沒有辦法，現(xiàn)代漢語以降，我們就已經進入了這個事實。建構自己的母語，肯定是有抱負的作家的宏愿，當然，實踐起來會有多難，我們都能想象得到。

盧歡：新媒體讓人們迅速便捷地獲知最新資訊，又很快迷失在新的問題中，對被刷過屏的舊問題熟視無睹。作為一種傳統(tǒng)的個體手工勞動，文學，特別是敘事文學具有怎樣的特質，面對當下這個時代又能做什么？

弋舟：在一個速朽的時代頑強地鐫刻，這可能本身已經是價值和意義所在了，它本身就是人類精神的彰顯，是美和無辜。

責任編輯 向 午