隱士的白色：雪景山水的黃金時代

□ 黃小峰

隱士的白色：雪景山水的黃金時代

□ 黃小峰

講述中國美術(shù)史時常會提到的最精美的一批北宋山水畫，細想起來，其實有不少是雪景。比如許多人都非常喜歡的王詵《漁村小雪圖》卷，或者傳為郭熙，實則有可能也是王詵所畫的《幽谷圖》卷。當然，氣勢雄壯的范寬款《雪景寒林圖》大軸自是不可忽略?；实鬯位兆谮w佶名下也有一幅《雪江歸棹圖》卷。自然，如果把目光放長一些，傳為南唐趙幹的《江行初雪圖》卷以及傳為北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》卷，都是宋畫中雪景的經(jīng)典。這些雪景繪畫，風格各不相同。他們共同啟發(fā)了后來人畫雪景的一般模式。從北宋到南宋，存世較為可信的作品中，劉松年《四景山水圖》中的冬景、傳為馬遠的《雪景二段》、夏圭《雪堂客話》，都是優(yōu)美的雪景山水。到了元代，最重要的山水畫家黃公望存世作品中也有《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖》這樣的經(jīng)典作品。雪景山水畫的名單可以拉得很長，可以說，雪景山水在宋元山水畫發(fā)展史中占有不一般的位置。那么，為什么會有雪景山水？我們?yōu)槭裁葱枰┚吧剿?我們又該如何來欣賞這些成為經(jīng)典的雪景山水呢？

一、王維的雪：雪景的早期發(fā)展

經(jīng)過了漫長的歷史積淀，雪景山水在如今已經(jīng)司空見慣了。換句話說，如今的我們恐怕需要一點時間去慢慢體會雪景山水在一千年之前給人們帶來的視覺沖擊?？v觀整個繪畫史，特別是存世的畫作，可以相當肯定地說，雪景山水畫是在北宋時期真正走向成熟的。這首先是因為山水畫的大發(fā)展就是在北宋。盡管早在公元5世紀就有王微和宗炳的山水畫論，在公元9世紀張彥遠的名著《歷代名畫記》中就提及不少山水畫家，而且通過考古也發(fā)現(xiàn)了幾處帶有山水屏風的唐代壁畫墓，但山水畫真正成為風格多樣、法則明確、遺物眾多的成熟的繪畫門類，要到10世紀之后的五代、北宋時期。

在唐代以及唐代以前的繪畫遺存中，極少看到雪景。對于雪這種自然景觀，畫家們或許尚未找到合適的表現(xiàn)手段。張彥遠《歷代名畫記》中有一節(jié)《論畫體工用拓寫》，其中談到“云雪飄飏，不待鉛粉而白”，意思似乎在說，當時有不少畫家，只會用白粉去描畫雪和云氣。云和雪有某種同質(zhì)性，在后文，他還專門談到有人畫云，“沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之”，這種方法在他看來只能稱之為“吹云”，很新奇，卻“不見筆蹤，故不謂之畫”。我們可以猜測，當時如果有人畫雪，估計也會采取這種奇異的吹白粉成雪的方式吧。

不過，要說唐代畫家不會畫雪也不對。美術(shù)史中的重要人物—“當世謬詞客，前身應(yīng)畫師”的王維，據(jù)說就曾畫過雪中芭蕉。這個故事非常著名。不過，細究起來，似乎最早是由北宋人沈括所講出來的?！秹粝P談》中專門辟有“書畫”一章，講述了一些畫家和作品的有趣故事，王維的故事是這么講的：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

沈括說，他自己的收藏中有王維畫的《袁安臥雪圖》，是一幅描繪東漢賢士袁安在寒冬大雪中于草堂中靜臥的圖畫。袁安的院子里，大雪中有一株芭蕉。沈括覺得冬天大雪里芭蕉是無法存活的，因此王維的雪中芭蕉是一種奇特的創(chuàng)作方法，不拘泥于真實的情況，強調(diào)的是一種藝術(shù)家的自由創(chuàng)造。王維的畫早已沒有真跡流傳，他究竟畫沒畫過袁安臥雪和雪地里的芭蕉，我們并不太清楚。在唐人對王維畫藝的記載中，大都會談到他在畫山水、松石上的成就，至于畫人物則沒什么記載。大阪市立美術(shù)館所藏傳為王維的《伏生授經(jīng)圖》，盡管時代很早，但顯然也和王維沒有什么必然關(guān)系，而是宋人進行的作者權(quán)歸屬。

《袁安臥雪圖》應(yīng)是一幅以人物為主的故事畫。唐人也許會有這個主題的創(chuàng)作。約與沈括同時代的北宋人郭若虛《圖畫見聞志》中也記載了一個與《袁安臥雪圖》有關(guān)的故事：

丁晉公典金陵，陛辭之日，真宗出八幅《袁安臥雪圖》一面，其所畫人物、車馬、林石、廬舍，靡不臻極。作從者苦寒之態(tài)，意思如生。旁題云：“臣黃居寀等定到神品上，但不書畫人姓名，亦莫識其誰筆也?！?/p>

［宋］趙佶 雪江歸棹圖 30.3×190.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：雪江歸棹圖。宣和殿制，天下一人。鈐印：御書（朱） 雙龍（肖形）

這幅北宋初年皇室收藏的《臥雪圖》旁邊有黃居 的鑒定意見，但是否是唐人所作并不清楚。從簡單的描述中，也不清楚畫中是否著重對雪的描繪，不過至少人物畫出了寒冷之意。北宋人眼里的王維，的確是一位善于描繪雪景的畫家?！缎彤嬜V》中記載，到北宋末年，內(nèi)府收藏了126件王維的畫作，其中就有不少雪景，共計20件：《雪山圖》一件，《雪岡圖》四件，《雪渡圖》三件，《雪江勝賞圖》二件，《雪江詩意圖》一件，《雪岡渡關(guān)圖》一件，《雪川羈旅圖》一件，《雪景餞別圖》一件，《雪景山居圖》二件，《雪景待渡圖》三件，《群峰雪霽圖》一件。不過，即便是進入皇家內(nèi)府，這些作品是否都是王維所作，也很成疑問。說話有些夸張的米芾，在他的鑒賞雜著《畫史》中就對當時市面上的王維畫抱有否定的態(tài)度。他見過一件王維畫的《小輞川》摹本，“筆細，在長安李氏。人物好。此定是真。若比世俗所謂王維，全不類?！薄遁y川圖》是唐代文獻就記載過的王維最著名的作品，畫的是他的別墅輞川別業(yè)所在地方的景色。但有沒有真跡傳世呢？看來米芾不認為有可靠的。否則他不至于從一件摹本中來判斷是否模仿的是真跡。他接下去說：

世俗以蜀中畫《騾綱圖》《劍門關(guān)圖》為王維甚眾，又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即命之，如蘇之純家所收《魏武讀碑圖》亦命之維，李冠卿家小卷，亦命之維，與《讀碑圖》一同，今在余家。長安李氏雪圖與孫載道（字積中）家雪圖一同，命之為王維也。其他貴侯家，不可勝數(shù)，諒非如是之眾也。

那些傳為王維的畫，尤其是雪景繪畫，在米芾看來幾乎都是贗品，大多出自江南地區(qū)畫家之手。而四川人則擅長造假王維的《劍門關(guān)圖》等描繪蜀中景物的畫。米芾的話盡管也并不是完全的真理，但相對而言，他揭示出了當時的實情。造假不僅廣泛存在，而且不同地域還各有千秋。他所說的擅長造假的蜀中和江南，其實大致對應(yīng)五代時西蜀和南唐，這兩個10世紀的國家可能是最早設(shè)立宮廷畫院的地方，涌現(xiàn)出不少影響巨大的宮廷畫家。比如曾在北宋初年內(nèi)府所藏佚名《袁安臥雪圖》上留下鑒定意見的黃居寀，以及他的父親黃筌，就來自西蜀。蜀中地區(qū)在中晚唐以來就漸漸成為繪畫的中心之一，南唐則占據(jù)了富饒的長江流域。這兩個地方孕育出了文獻記載較為可靠的最早的雪景繪畫。

［北宋］郭忠?。▊鳎?輞川圖（局部） 29.9×480.7cm 絹本設(shè)色 美國西雅圖美術(shù)館藏

先說西蜀。在《宣和畫譜》的記載中，唐末五代時一位名叫張詢的畫家也畫過雪景山水。這位畫家本是廣東南海人，科舉不第后流寓長安，后來輾轉(zhuǎn)來到蜀中。宋內(nèi)府藏有他畫的《雪峰危棧圖》，把蜀道圖與雪圖結(jié)合在一起。雖說這個記載也出自《宣和畫譜》，但張詢的名氣遠不如王維，而且時代離北宋更近，所以北宋內(nèi)府收藏的張詢畫，較之王維雪景要可信。蜀地最著名的畫家非黃筌莫屬。他后來在蜀國滅亡后去了北宋的開封。他的畫在北宋內(nèi)府有大量的收藏。作為一位以花鳥著稱的畫家，他描繪了不少雪景花鳥。一個經(jīng)常運用的題材就是雪竹，將之與不同的花鳥配合在一起，帶來不同的效果，比如《雪竹鳩子圖》《雪竹文禽圖》《雪竹錦雞圖》《雪竹雙雉圖》等等。他有時也畫山水，如《雪山圖》，甚至還有那個在沈括的書中提到的、王維曾創(chuàng)出新意的《袁安臥雪圖》。盡管黃筌的雪景花鳥一件也見不到了，不過“雪竹”這個題材一直延續(xù)下來。在傳世的宋代繪畫中，雪竹屢見不鮮。最著名的一件是傳為徐熙的《雪竹圖》軸（上海博物館）。此畫最大的特點，是用不同層次的淡墨仔細渲染出天空與背景，以精致的背景來襯出畫中各種物體上的雪。畫中還藏著一行“此竹可值黃金百兩”的篆書題記，似乎是在炫耀雪竹的難度。

徐熙是江南人。南唐似乎是雪景繪畫的一個蓬勃發(fā)展時代。北宋內(nèi)府收藏的南唐畫家的雪圖，有衛(wèi)賢《雪宮圖》《雪岡盤車圖》《雪江高居圖》《雪景樓觀圖》《雪景山居圖》，董源《群峰霽雪圖》《雪浦待渡圖》《密雪漁歸圖》，陸瑾《雪橇圖》，陸文通《群峰雪霽圖》。盡管這些畫作如今也見不到了，但我們還是可以相信其真實性，也由此明白為什么米芾會說北宋時傳為王維的雪景大多來自江南地區(qū)，因為那里有南唐以來就在不斷發(fā)展的雪景山水的傳統(tǒng)。

雪讓世界一片潔白，時間合適的雪，是一種祥瑞。南唐畫家中，董源是如今我們最熟悉的一位。根據(jù)《圖畫見聞志》的記載，他就曾參與南唐時一次重要的賞雪活動，并與同僚合作繪制了一幅《賞雪圖》，描繪的是公元947年（保大五年）元旦，天降大雪，中主李璟帶著皇弟以及其他近臣，登高樓賞雪宴飲。當然，這樣的場景要記錄下來：“仍集名手圖畫，曲盡一時之妙。真容，高沖古主之；侍臣、法部、絲竹，周文矩主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽魚，徐崇嗣主之。圖成，無非絕筆?！?/p>

董源所畫的“雪竹寒林”也看不到了。不過南唐畫家中，趙幹的《江行初雪圖》依然留存于世，為我們提供了有關(guān)早期雪景繪畫的一個珍貴的實例。這件長卷十分特別。主題是郊野江邊的漁民生活。畫面類似長鏡頭，用一種特寫的手法描繪了河岸邊不同的景象。綴滿雪花的蘆葦叢和枯樹是畫面中雪景的主要展現(xiàn)。堤岸邊行旅的人體會到了冬天的寒冷。他們是行旅的文人，與拉纖、撒網(wǎng)、捕魚、做飯的漁民們形成鮮明的比對。劉和平對于這幅畫有過精彩的論述，認為與一種特殊的貶謫行旅山水有關(guān)。或者可以說，畫中的雪和冬漁，既是現(xiàn)實的寫照，也是文士的心像。從另外一個方面來說，由于畫前有所謂李煜題寫的“畫院學生趙幹”，因此我們也可從宮廷繪畫的角度來看待這幅畫。從宮廷的角度而言，偏遠的江景、雪、冬漁、漁人以及行旅的人，或許都可視為南唐統(tǒng)治者所愿意見到的簡樸而和諧的景觀。

［五代］徐熙（傳） 雪竹圖 151.1×99.2cm 絹本水墨 上海博物館藏

二、宋代的雪

倘若說雪景與以南唐為主的南方文化在五代以來的發(fā)展有密切的關(guān)系，那么北宋繪畫中對于雪的關(guān)注便反映出南方文化對于北宋文化的整體貢獻。北宋初年的畫家所畫的雪景，存世的還有一件《雪霽江行圖》，傳為郭忠恕所作。這件作品現(xiàn)有兩個版本，一個時代稍早，藏于臺北故宮，另一個晚到南宋，藏于美國納爾遜美術(shù)館。稍晚的版本是全貌，而臺北故宮的版本只剩下左邊一半，描繪了正在往江邊停靠的兩艘大船。缺少了右邊的岸上纖夫和遠處的雪山。對于雪的描繪通過不同層次的墨對于天空、水面的渲染來完成，深色的墨襯托出山上、江邊、船上的白雪。背景的渲染極為關(guān)鍵，天空和江面的墨色顯出了深遠的空間和氤氳的氣氛。

對于北宋人而言，按照四時來作畫已是一個規(guī)范。古人不說“四季”，而稱“四時”?！抖Y記》中說“天有四時，春秋冬夏”?！疤臁笔怯伞八臅r”所組成的，沒有“四時”便不成其為“天”。這一點在中國古代辭書之祖《爾雅》里說得相當清楚，天是由“四時”所組成：“穹，蒼蒼，天也。春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天?！彼臅r山水和四時花鳥在北宋已是共識。盡管存世實例大多是南宋，但我們可以來觀察一下北宋人對于四時景觀的理解。

北宋的宮廷山水畫家郭熙的兒子郭思所編輯的其父討論山水畫的《林泉高致集》中就明確地以春、夏、秋、冬四時的框架來討論山水畫，其中有一句話膾炙人口：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！倍斓纳揭嫵瞿欠N慘淡、沉靜的狀態(tài)。怎么畫呢？雪景。

北宋是山水畫的黃金時代。如何畫好一座山、一處水、一片林、一塊石、一棵松，對于畫家而言早已不是問題。對于北宋的畫家而言，他們的理想是如何通過景物營造，用畫筆來表現(xiàn)出宇宙與自然的內(nèi)在規(guī)律。這首先要對自然現(xiàn)象有深刻的了解。而那些變幻萬千的雨雪云霧之景，是畫家尤為感興趣的景觀。郭熙就曾一一列舉雨、雪、風、云的道理：“雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霽，雪有雪霽；風有急風，云有歸云；風有大風，云有輕云。大風有吹沙走石之勢，輕云有薄羅引素之容?！彼v的欲雪、大雪、雪霽，是下雪的整個過程。這既是指自然景象，也應(yīng)是畫中所表現(xiàn)的景觀。接下來他還從技術(shù)的角度說到如何用墨去表現(xiàn)雪景：“雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就?！边@種用細微層次變化的墨色渲染背景的手法與存世畫作中看到的正相吻合。畫法的高低，就體現(xiàn)在對于雪景的理解和營造，以及對于渲染背景的墨色的微妙控制之中。

在《畫題》部分，郭熙更是從一個畫家的角度列舉出了可以入畫的雪景題目。他首先區(qū)分出春夏秋冬，這是古人所說的“大四時”，進而，他還區(qū)分出早晚朝暮，這是一天中的時間變化，是古人所謂的“小四時”。當然，下雪的過程又可區(qū)分出前、中、后。甚至于，下雪的過程與風雨燈其他現(xiàn)象結(jié)合起來，又會產(chǎn)生不同的畫境。如此一來，雪就具有了許許多多不同的情態(tài)，獲得了最大的生命力：

冬有寒云欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪，翔風飄雪，山澗小雪，回溪遠雪，雪后山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠沽，雪溪平遠，又曰風雪平遠，絕澗松雪，松軒醉雪，水榭吟風，皆冬題也。曉有春曉，秋曉，雨曉，雪曉，煙嵐曉色，秋煙曉色，春靄曉色，皆曉題也。晚有春山晚照，雨過晚照，雪殘晚照，疏林晚照，平川返照，遠水晚照，暮山煙靄，僧歸溪寺，客到晚扉，皆晚題也。

比《林泉高致集》更詳盡地闡述畫山水之法的是比郭熙晚一輩的宮廷畫家韓拙所寫的《山水純?nèi)?，其中專門辟有《論云霧煙靄嵐光風雨雪霧》一節(jié)，專門闡述了如何描繪這些無形的景觀，在《林泉高致集》的基礎(chǔ)上講得更為明確：

雪者有風雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霽。凡雨雪之意皆本乎云色之輕重，類于風勢之緩急，想其時候方可落筆。大概以云形其雨雪之意，則宜暗而不宜顯也。又如《爾雅》云：天氣下而地不應(yīng)曰雪，言暗物而輕也。地氣登而天不應(yīng)曰霧，言暝物而重也。風而雨之為霾，言無分遠近也。陰風重而為曀，言無分于山林也。此皆不時之氣也，霏雪之流。至于魚龍草莽之象，呂氏之言甚明；鸞翔鳳翥之形，陸機之論深得。然窮天理之奧，掃風雪之候，曷可不深究焉？

比起《林泉高致集》，這里的論述要難讀一些。因為韓拙很想用繪畫來探究宇宙自然的奧妙，他把這種理想貫注進自己講述畫法的文字之中。他先講雪情態(tài)的不同分類，依然是按照郭熙所說的大四時、小四時等標準。接著，他講到雨、雪、云、風等景觀之間在畫法上的相互關(guān)聯(lián)。比如，畫雪，就應(yīng)注意畫云色和風勢。接著，他引經(jīng)據(jù)典，對為什么要用墨色來渲染背景、襯托雪色提供了理論依據(jù)。認為天地之間的氣是形成這些無形景觀的源泉。雪是天之氣沉積的表現(xiàn)，霧是地之氣上升的表現(xiàn)。所以云、霧、雨、雪、風全都是相關(guān)聯(lián)的，因此用不同墨色來渲染背景其實是在表現(xiàn)地氣。只有地氣表現(xiàn)得恰如其分，雪景才能最好地得到再現(xiàn)。他的最后一句話堪稱精辟總結(jié)，畫家要“窮天理之奧”，那么就要“掃風雪之候”。

相信宋代的畫家看到這個主張，必定熱血沸騰。畫山水，與儒家學士們的追求，不謀而合。這恰是張彥遠在《歷代名畫記》中對于繪畫功能闡說的一種推進。從9世紀中期張彥遠的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，到12世紀初韓拙的“窮天理之奧，掃風雪之候”，二百馀年間，繪畫的主導勢力從畫人物轉(zhuǎn)到畫山水，繪畫的理想從輔助政治人倫轉(zhuǎn)到展現(xiàn)天理奧妙。

對雪的描繪，之所以成為畫家們一再探索的對象，與對于山水畫的新的認識息息相關(guān)。如此激動人心的追求，是否會催生出同樣激動人心的畫作？答案是肯定的。

［北宋］郭忠恕 雪霽江行圖 74.1×69.2cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

［北宋］王詵 漁村小雪圖 44.4×219.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

［北宋］范寬（傳） 雪山樓閣圖 182.4×103cm 絹本設(shè)色 紐約波士頓美術(shù)館藏

北宋的畫家們找到了一種十分簡潔有效的方法來表現(xiàn)雪景，即創(chuàng)造一個人與景互相協(xié)調(diào)的世界?！渡剿?nèi)分兄赋?，“品四時之景物，務(wù)要明乎物理，度乎人事。”對事物之理的表現(xiàn)和對于人間之事的表現(xiàn)需要在一幅山水繪畫中統(tǒng)一起來。所以需要描繪出雪這種物的內(nèi)在道理，同時也需要表現(xiàn)出合理的人間活動，因此，“冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類也”。在北宋的山水畫中，自然景物和人的活動是相互關(guān)聯(lián)的。人物不僅僅是后代所謂的“點景人物”，而常起著主導畫面主題的作用。這在雪景繪畫中也很明顯。那么，畫家們是如何達到探究天理和體察人事的協(xié)調(diào)呢？

傳為范寬的《雪景寒林圖》是存世宋畫中的一件恢弘之作。畫面尺幅巨大，高194厘米，寬160厘米。由于早期的絹寬度有限，因此這么寬的畫面需要兩幅絹拼在一起。如果與范寬確定無疑的真跡《谿山行旅圖》放在一起，可以感覺到畫法的很大區(qū)別。盡管在畫面下部近景坡岸上的大樹干上，隱約有“范寬制”的楷書題款，但把這幅畫定為一幅南宋前期范寬風格的作品似乎更為可能。盡管不是范寬的真跡，而可能是一幅優(yōu)秀畫家對于大師之作的模仿，但這幅畫卻提供了一個相當好的例子，來觀察宋代典型的山水畫究竟是如何來描繪雪景的。

畫面描繪的是宏大的全景，在北宋也稱作“全境”山水，是山水畫的一般模式，即用恢弘和復雜的場景來展現(xiàn)自然界的變化萬千與內(nèi)在奧秘。畫面中必定會有構(gòu)成一幅全境山水的幾個組成部分，山、石、林木、水流、建筑。每一種事物都要再細分出層次等級。譬如，山，要有中央的主山和旁邊的小山，山上的峰巒也要分主次。山、巒、峰、嶺、谷、岫等等不同的樣貌都要在畫面中得到表現(xiàn)。從山體的大小、景物的繁密來看，畫面的重心在左半邊。不過，右半邊雖然景物少得多，卻是畫面空間伸展的關(guān)鍵。因為畫面中水面主要是在右邊得到表現(xiàn)的，前景的寬闊江面正是從右邊遠處山谷中那窄窄的溪水不斷蜿蜒匯流而成的。畫面左右兩邊的聯(lián)系與呼應(yīng)也體現(xiàn)在建筑上。畫的左半邊集中了兩處主要的建筑，山腳下、緊靠左邊緣的草房與藏在半山腰的樓閣建筑。而右半邊也在緊靠畫右邊緣的位置出現(xiàn)了一座簡單的木橋。它是畫左右兩邊的連接，也是畫面世界與畫外世界的橋梁。有了對于山川變化的仔細描繪，畫中天空與水面用濃淡層次不同的墨色渲染出來的背景才顯示出了作用。

渲染背景，主要的作用是襯托出雪色的潔白。畫面中，雪落在山上，也落在建筑上，還落在樹梢上，效果各不相同。建筑物的表面比較平整，因而雪堆積得厚，顏色最白。而樹枝上的雪最不容易集聚，因而最不明顯，只在樹根處有所表現(xiàn)。這也就是我們?yōu)楹螘吹綐涓傻綐涓心珴u變的原因。單看山上的雪，由于山巒形態(tài)是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同遠近的山體上的雪色也是不盡相同的。譬如，畫面最白的雪，也就是說幾乎不施水墨的空白絹面，除了屋頂就是坡岸，其次則是較為低矮的山坡，這里通常比較平，丘壑變化少，樓閣建筑因此也往往會選在這里。再次，則是畫面最遠處的幾座雪山。其他的山巒，墨色各有深淺。墨色最重的是畫面主山，這里丘壑變化最豐富，植被最茂密，更加具有實體感。反之，最遠處的山峰最白。因為那里遙遠，景物簡略，最不需要實體感。

墨色與雪色在畫面中交相輝映，相互糅合在一起。這種效果源于畫家對于自然景觀的內(nèi)在道理的理解與表現(xiàn)。同樣是渲染背景，畫面上部的天空與下部的水面效果便很不同。相對而言，天空墨色更重，而且可以明顯看到從畫面上部邊緣至靠近山峰處，有著濃淡的變化。這樣的天空更接近肉眼看到的真實效果。水面的渲染則是比較平均的，墨色沒有顯著的變化。這其中的道理也并不深奧，畫家一定是想通過這種平滑的手法來表現(xiàn)沉寂不動的冬季水面，最有可能就是想表現(xiàn)出已經(jīng)結(jié)冰的水面，因此，我們在這里才看不到哪怕是一絲水的漣漪。

結(jié)冰的河面，自然是不適合行舟的。畫面中也的確看不到一條船。甚至于畫面中看不到一個人在走動。與畫面龐大的尺寸比起來，這是一種有趣的對比?！渡剿?nèi)分兴f的那些冬景山水的典型配景人物“圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類”全都沒有出現(xiàn)。整個龐大的山川，幾乎是一個沒有人跡的世界。真有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之感。不過，如果仔細觀察，突然會發(fā)現(xiàn)一個人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是畫面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，屬于陶淵明所說的“草堂八九間”，建造得還比較牢固，柱子粗壯，窗欞整齊。右邊的門半開，一個人從里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所擋住。雖然畫得十分簡率，但這個人的姿態(tài)和動作透露出很有可能是女性，因為這種半啟門扉的形象，特別類似于“婦人啟門”的圖像。這是一個從漢代墓葬中就可見到的圖像，在宋代時也成為世俗繪畫中的一種圖像。還要特別注意的是，半啟的門扉上有好幾排門釘，這是一個大門，而且也不是一個窮困的家庭。這位婦人究竟是誰呢？

這所草堂，與山腰上的建筑物是畫中僅有的兩處房屋。山腰建筑群以二層的重檐樓閣為中心，建筑樣式明顯是歇山頂，顯示出其高規(guī)格的等級。它藏在深山中，宮殿是不大可能的，寺廟是唯一的可能。草堂與這所寺廟有緊密的聯(lián)系。草堂上面有一條上山的小徑。小徑在寺廟的山腳消失了，暗示出它可能會通往山上的寺廟。這些都是畫家給出的線索，畫家并沒有直接用這些視覺線索來講述一個完整的故事，但作為觀者的我們卻依然可以從這些線索中整理思緒，來構(gòu)造一個合乎情理的解釋。一種可能是，草堂中啟門觀望的女性，正在期盼男主人的回還。他正在大雪時節(jié)造訪寺院，參禪問道。他應(yīng)該是一位退隱的文人。隱居在深山中，大雪和冰封的水面將他與外部嘈雜的世界徹底隔絕開來。

［北宋］范寬 雪景寒林圖 193.5×160.3cm 絹本水墨 天津博物館藏

畫面中還有一個重要的事物能夠側(cè)面證明畫作的隱士主題。如此巨大的一幅山水，漫山遍野竟然只有一種植被：寒林。我們看不出具體的種屬，但從它們扎根在石頭上的盤根錯節(jié)來看，是古老的樹。冬天樹葉已經(jīng)掉光，只剩下密密麻麻的枝丫。這漫山遍野的寒林，將那種特殊的冬雪的寂寥襯托得淋漓盡致。山水的寂寥與人心的寂寥兩相映射，正是這幅巨幅山水的主題。

如果說《雪景寒林圖》代表著最典型的宋代雪景山水，那么王詵的《漁村小雪圖》則是一個更為特殊的例子。它反映出大畫家在普遍模式基礎(chǔ)上的個人獨創(chuàng)。這是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗題簽保證了這幅畫是王詵—北宋后期最文藝的駙馬爺—的真跡無疑。

和《雪景寒林圖》類似，《漁村小雪圖》在風格上也是模仿有自，只不過這個對象是郭熙。這幅畫長度為220厘米，是逐段展玩的，恰是四個段落，整幅畫又統(tǒng)一成一個大的構(gòu)圖，是一個由山中走向山外的過程。從右至左，第一個段落描繪的是群山環(huán)抱中的一處池塘，許多人聚集在這里，或撒網(wǎng)、或打魚、或釣魚、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描繪了水波紋，暗示出這是一個小小的、沉靜的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘邊枯木掩映著一個小茅屋，掛出酒招。暗示出這里的確是一個住了一些人的漁村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒網(wǎng)的漁民，也有垂釣的隱士打扮的人。這是個什么地方？答案在第二段。這一段是山景。山脈變化復雜，蜿蜒的瀑布從山頂傾瀉而出。一位拄著龍頭杖的文士帶著抱琴的童子正在山間雪地穿行。他正從漁村的方向走出，走向畫卷將要展開的方向。他的出現(xiàn)意味著剛才的漁村真的可能就是個遠離城市供人隱居的地方。他要去哪？答案也在下一段。第三段是河面與遠山。在巨石與長松的映襯下，遠山顯得十分悠遠。小橋的出現(xiàn)指明了一條通往遠山的路，它一直通向遠處山峰間夾著的一個城關(guān)。文士是要去那座城關(guān)嗎？有可能。但讓事情變得復雜的是巨石下停泊著的一條船，兩位文士打扮的人正在船上對話。他們是在等待攜琴的文士，將要載其至別處雅集嗎？答案在最后一段。遼闊的水面上有一群鳥在飛翔，表達出江天暮雪之意，天色已晚。岸邊坡上，一群奇形怪狀的枯木映入眼簾。主要的幾株是松樹和柏樹，枝條相互纏繞，古藤滿樹，不知在這里長了多少年。這片枯寂而與世隔絕的寒林，與雪景相得益彰。既暗示出畫面世界與畫外世界的分別，又揭示出了攜琴文士最終的目的。無論是穿過小橋走到城關(guān)，還是乘坐小艇沿江而下，都是在向畫的深處走。不是從畫里到畫外，而是從畫里到更深處。尋找到這個更深的地方，也許就是真正的隱士。

《漁村小雪圖》技巧極其熟練，《雪景寒林圖》中用于塑造雪景的所有技巧，這幅圖中都有精彩的展現(xiàn)。相比起來，王詵更在乎墨色層次的變化。我們會注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表現(xiàn)雪的濃重。畫面從天空到水面，幾乎每一寸絹面都罩染上了不同層次的水墨，對于自然形態(tài)的精細表現(xiàn)幾乎無以復加。

［北宋］佚名 雪橋買魚圖 24.8×26cm 絹本水墨 紐約大都會藝術(shù)博物館藏

［南宋］李東 雪江賣魚圖 25.5×23.6cm 絹本水墨 故宮博物院藏款識：李東。

三、雪江賣魚

把自然世界的奧秘與人事的奧妙相匹配，是宋代人所努力追求的高度。在宋代雪景山水的發(fā)展過程中，還曾出現(xiàn)一個有趣的主題：“雪江賣魚圖”。在故宮博物院和紐約大都會藝術(shù)博物館，分別藏有一幅精巧的團扇畫，均是雪天的賣魚場景為中心，前者名為《雪江賣魚圖》，后者名為《雪橋買魚圖》。買賣活魚為何會成為精雅的卷軸繪畫的主題？在畫面的背后是否有更深的意義？

魚在古人的味覺系統(tǒng)中占有重要的地位，并因此上升到思想的高度。老子說“治大國若烹小鮮”。魚是“鮮”的基礎(chǔ)。孟子說，魚和熊掌不可兼得。可是，魚雖好吃，要吃到也并不容易。《雪江賣魚圖》為南宋后期的畫家李東所作，他活動在宋理宗時期的杭州，大約是1240年前后。畫史記載，他擅畫一些滑稽的民間生活題材，然后拿到最繁華的御街去賣。粗看起來，《雪江賣魚圖》也延續(xù)了他的這種特點，所畫是當時的生活。大都會藝術(shù)博物館的《雪橋買魚圖》中沒有畫家名款，歷來被認為是南宋繪畫。兩幅畫主題相同，畫面構(gòu)圖卻各有特色。兩幅畫的名字，一個是買，一個是賣，買賣其實是一體的。李東《雪江賣魚圖》中，畫面有比較明確的前景、中景和背景。中景是主體。大雪籠罩之中，江邊有一個水榭，一個戴著頭巾、文士打扮的人坐在露臺上，正伸出左臂，準備接過小船里身披蓑笠的漁人遞上來的一條魚。這個交接的過程正是畫面的核心。賣魚的漁人畫得比賣魚的文人更清楚。相比之下，《雪橋買魚圖》的構(gòu)圖要顯得細碎一些。李東畫面里用以襯托水榭的高聳雪山，在這里變成了低矮的丘陵。盡管仍然分出了前、中、后的不同景觀，但前景成為畫面最復雜的地方，不但有巨大的山石，文士在小童陪伴之下向漁舟賣魚的場面也在前景。買魚的文士比賣魚的漁人畫得更加清楚，交接魚的瞬間盡管也畫了出來，但其效果比李東的畫要弱了不少。

《雪橋買魚圖》很可能是一幅晚于南宋的作品，但其基本的圖像配置依然延續(xù)了李東《雪江賣魚圖》的特點。時間是在大雪紛飛的寒冬，地點是在遠離城市的山野江村。人物分主角和配角，主角是買賣鮮魚的文士和漁夫，配角是一位出現(xiàn)在畫面邊緣，肩挑兩個大罐狀物品的人。這個人和畫中的漁人打扮有些相似，同樣都身披蓑衣、頭戴斗笠。他的身份不太容易確定，他可能是另一位漁人，挑著魚簍上岸尋找買家，也可能是挑著酒甕賣酒的人，還可能是挑著東西冒雪歸家的村民。他的出現(xiàn)讓雪江賣魚的場景顯得更有真實感，同時也更加強調(diào)了大雪嚴寒的郊外靜謐而冷清。

有趣的是，宋代以后的畫家也對雪江賣魚的題材頗有興趣。比如上海博物館所藏元人《雪溪賣魚圖》團扇，以及安徽省博物館藏明代朱邦《雪江賣魚圖》掛軸。然而由于畫家時代的差異，南宋畫中那種于天寒地凍、萬籟無聲中，文士與漁人默默交接的氣氛很難再復現(xiàn)。

雪江賣魚的主題究竟有怎樣的含義？

從存世的作品來看，“雪江賣魚”的題材有可能早在北宋已經(jīng)出現(xiàn)。波士頓美術(shù)館藏有一件高近2米的《雪山樓閣圖》巨幀，傳為北宋初年的范寬所作，實際上可能是北宋末、南宋初的作品。畫面一片白雪皚皚。背景是高山，高山腳下是臨江的山村。山的最深處是一座宮殿，而半山處則是一座文人的草堂，一位文士正在里面往山上張望。畫面下部的近景處是江岸，一艘篷船正停泊岸邊，戴著斗笠的漁夫站在船尾，凍得瑟縮著，他手中提著一串魚，正在遞給岸上走來的一個人。這個人打著傘，戴著頭巾，手里拿著東西，應(yīng)該是一串銅錢，正遞給漁夫，用來交換漁夫的鮮魚。他的衣衫和漁民差不多，看起來很有可能是山腰草堂里那位文士下山賣魚的家仆，買好魚之后他將會拿回去做成美味的佳肴，供文士在天寒地凍的深山中享用。而交易完成，漁夫也將立即躲進溫暖的船艙，他的妻子正在船頭架著火爐做飯，船艙的窗戶口還可以看到他們的小孩。這是一個溫馨的漁人之家。與山腰的文人草堂形成呼應(yīng)，同時又與江岸兩位天寒地凍中行旅之人形成對比。買賣鮮魚是畫面的一個重要線索，讓畫中的雪景平添了許多生趣。

作為大掛軸的一個局部，《雪山樓閣圖》的賣魚場景與《雪江賣魚圖》團扇有很多不同，但基本的圖像因素仍然傳承下來。團扇繪畫消減了其他的因素，只保留下最核心的幾個圖像：雪景、漁船、文士草堂。復雜的山水景物、行旅之人，以及深山中的宮殿，統(tǒng)統(tǒng)被刪去。使得畫面只是關(guān)于漁人和文士之間的鮮魚買賣。甚至于人物的具體描寫也都不再重要，重要的是他們的身份。

實際上，“雪江賣魚”是關(guān)于兩種人的繪畫，文士和漁夫。李東《雪江賣魚圖》的中心是文士的住所—一個臨水的水閣。這種建筑在宋代繪畫中十分常見，是一種南方的建筑形式，而《雪橋賣魚圖》中，文士的居所換成了更簡樸的三件草屋，但它依然是畫面的重點。住在這樣的草堂或水閣中，暗示出畫中文士過著隱居生活，這里是郊外鄉(xiāng)村，使他在這里遠離俗世的名利和欲望，一切都仿佛被大雪所凈化。

但再怎么純粹的隱士也是要吃飯的。他們究竟該吃什么？有趣的是，中國繪畫中幾乎不表現(xiàn)文人隱士吃飯的景象。他們很少有豪華的夜宴，頂多在雅集時詩酒盡興。這一方面是因為鄉(xiāng)居生活少有豐富的物質(zhì)，另一方是因為他們根本就不在乎。但是“雪江賣魚”似乎暗示出，他們喜歡吃魚，即使是在漫天大雪中，他們也要親自跑到江邊買魚，或者是在水閣的露臺上等待漁夫的到來。

用吃魚來表達思想，《詩經(jīng)》中的“衡門”一篇大概算是相當早的：“豈其食魚，必河之魴？豈其取妻，必齊之姜？豈其食魚，必河之鯉？豈其取妻，必宋之子？”吃魚不需要一定吃最好的魴魚和鯉魚，娶妻不需要一定要絕世美女。朱熹將之解釋為“隱居自樂而無求者之辭”。對于宋人來說，另一個文化偶像蘇東坡也喜歡吃魚。他的《后赤壁》中“于是攜酒與魚，復游于赤壁之下”，在喬仲?！逗蟪啾谫x圖》中得到極好的表現(xiàn)，蘇東坡提著鱸魚與酒，正準備去夜游赤壁。

實際上，傳統(tǒng)的隱士象征，與其說是水閣中的文士，不如說是打漁的人。在詩詞中，作為隱士的漁民常是詩歌吟詠的對象，在他們的生活中，賣魚是重要的工作。比如北宋郭祥正《漁者》詩：“從來生計托魚蝦，賣得青錢付酒家。一醉不知波浪險，卻垂長釣入蘆花?！贝螋~賣魚、喝酒買醉，是理想的漁人的狀態(tài)。南宋徐僑的《詠漁父》詩也是如此：“占得江湖汗漫天，了無鄉(xiāng)縣掛民編。賣魚買酒醉日日，長是太平無事年。”乘著小舟打魚賣魚無拘無束的漁人，過著令人艷羨的自由生活?！堆┙u魚圖》中挑著兩個大酒甕一樣的東西行走的配角，可不可以理解為賣酒之人？倘若如此，當漁人與文士之間的鮮魚買賣結(jié)束后，即將開始的是漁人與酒家的交易。天下漁夫千千萬，難道個個都是隱士？也不盡然。真正的隱士隱藏在普通人外表之下，需要我們自己去判斷。比如北宋孫賣魚的故事，他能夠預言未來之事。孫賣魚或許過于神奇，那么來看看蔡京在乘船貶官途中遇到的一位乘著小舟賣魚的漁人，他即便是多收一文錢也要還給蔡京。

于是乎，我們在《雪江賣魚圖》中看到了兩種隱士的會面：一方是逍遙世外的漁夫，一方是歸隱鄉(xiāng)野的文士。在許多宋代繪畫中，他們各行其是，沒有交叉，而在《雪江賣魚圖》中，魚成為在寒冷的冬季，把他們聯(lián)系在一起的媒介。魚不是商品，而是共同的理想和精神寄托。

（作者單位：中央美術(shù)學院）

責任編輯：鄭寒白