寫生與新傳統(tǒng)

□ 薛永年

寫生與新傳統(tǒng)

□ 薛永年

中國美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)包括兩大部分：古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)和20世紀(jì)的新傳統(tǒng)。20世紀(jì)的新傳統(tǒng)形成于新文化運(yùn)動以來的新美術(shù)發(fā)展中。寫生，作為百年以來形成的美術(shù)新傳統(tǒng)，既是引進(jìn)西學(xué)的產(chǎn)物，又是為糾正時弊對“師造化”的回歸，一方面推動了創(chuàng)作源泉的直溯，另一方面也促進(jìn)了繪畫語言的豐富。在信息化、圖像化的21世紀(jì)，在呼喚寫意精神的當(dāng)下，回顧中國畫寫生的新傳統(tǒng)，總結(jié)歷史經(jīng)驗，思考當(dāng)下問題，具有特殊意義。

［清］梅清 娑羅園橫川閣 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

寫生與西學(xué)引進(jìn)

“寫生”一詞古已有之，百年以來強(qiáng)調(diào)尤多，但其含義并不同。古代的“寫生”，只用于花鳥畫①，含義并非對物描寫，而是“移生動質(zhì)”②，亦即描寫生命，后來竟至成了花鳥畫的代名詞。人非草木，人物也要描寫生命，具有社會性，神氣更為本質(zhì)，故稱之為“傳神”。肖像當(dāng)然要“傳神”，但必須肖似，所以稱為“寫真”。早期山水畫，盡管目標(biāo)是“氣質(zhì)俱盛”，但相對比較忠于對象，故稱之為“圖真”③。后期的山水畫，用于開拓胸次，主流是畫印象，“舍形而悅影”，故稱之為“留影”。

百年以來，歐風(fēng)美雨，西學(xué)東漸，在中國美術(shù)教學(xué)中，首先引進(jìn)了對物描寫的基本訓(xùn)練；接著，在新文化運(yùn)動中，美術(shù)亦受科學(xué)、民主思想之洗禮。蔡元培即針對改革中國畫，大力提倡寫生。他在北大畫法研究會演說中提出：“此后對于習(xí)畫，余有兩種希望，即多作實物寫生及持之以恒是也。”“西人之重視自然科學(xué)如此，故美術(shù)亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用。”④因此，20世紀(jì)的寫生觀念，乃引進(jìn)西學(xué)之產(chǎn)物。

寫生與師造化回歸

寫生變成畫家和習(xí)畫者的實踐，就國情而言，離不開糾正摹古的陋習(xí)。中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)之一，就是“師造化”。“師造化”的內(nèi)涵，要比寫生寬泛，既要師法萬物，亦即對物寫生，如王履所言：“吾師心，心師目，目師華山?！雹萦忠源笞匀坏纳勺兓癁閹?，如石濤所云“畫者，天下變通之大法也……陰陽氣度之流行也”⑥，即按照創(chuàng)造世界的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù)。然而，上述優(yōu)良傳統(tǒng)，在歷史演進(jìn)中發(fā)生了變化，隨著繪畫經(jīng)驗的積累，除去“師造化”之外，又不得不增加“師古人”—師古人之心，學(xué)古人如何師造化，如何變自然為藝術(shù)，學(xué)習(xí)的途徑主要是在臨摹中領(lǐng)會。

是應(yīng)該學(xué)習(xí)古人的，他們在變自然為藝術(shù)的過程中，強(qiáng)化了寫意精神，化入了書法意識，積淀了程式符號，形成了特有的民族特色。不加學(xué)習(xí)，便無視歷史經(jīng)驗，極易丟失文脈。但淺學(xué)者流，以“師古人”代替了“師造化”，一味臨摹，在前人的作品里討生活，不再面對所描繪的對象，模山范水，運(yùn)情摹景。于是皮毛襲取，陳陳相因，運(yùn)用缺乏個性的符號，抽空了對大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清達(dá)到極致。寫生的提出，既符合藝術(shù)規(guī)律，又正本清源，促進(jìn)了題材的擴(kuò)大，推動了“師造化”傳統(tǒng)的回歸。

［清］石濤 山源春漲 紙本設(shè)色 上海博物館藏

胡佩衡 桂林寫生之岳麓山望湘亭 紙本設(shè)色

趙望云 嘉陵江工地寫景 紙本設(shè)色

寫生與疏浚創(chuàng)作源泉

就教學(xué)而論，寫生與臨摹，同屬于中國畫的基本功，但從更深層面來思考，寫生首先解決的是“畫什么”問題，臨摹則只解決“怎么畫”問題。“臨摹”即“師古人”，本來為的是掌握前人描寫對象的技巧，但缺乏自覺者往往混同了“畫什么”和“怎么畫”的界線，手段變成了目的，創(chuàng)造力也被窒息?！皩懮北取皫熢旎本唧w，不但可以鍛煉“應(yīng)物象形”的基本功，而且也是走出畫室面向生活從事創(chuàng)作的途徑。只有通過寫生，才能獲得取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，在拓展題材刷新意境的同時，發(fā)展描寫對象的藝術(shù)技巧。

基于此，在20世紀(jì)上半葉，有志于改革中國畫的畫家，都比較重視寫生。他們通過寫生，走出書齋畫室，接觸現(xiàn)實生活和人民群眾，沖破傳統(tǒng)題材的限制，表現(xiàn)被遺落于高雅藝術(shù)殿堂之外的真實。最突出的例子是來自農(nóng)村的趙望云。他在五四新文化浪潮的啟發(fā)下，“知道了藝術(shù)不是單純的模仿，而應(yīng)該是一種創(chuàng)造?！雹唠m然走入城市，而不忘記鄉(xiāng)間，以真誠的責(zé)任感不知疲倦地走上了塞上寫生、西北寫生和農(nóng)村寫生的道路。

新中國成立以來，在改造中國畫的過程中，寫生更與開掘創(chuàng)作源泉連在一起。1954年與張仃、羅銘一道赴江南寫生的李可染，面向大自然，對景寫生、對景創(chuàng)作，開一代新風(fēng)。究其原因，在于李可染早在1950年就認(rèn)識到：“改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是‘師造化’，我們應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步地說是‘生活’……我認(rèn)為‘深入生活’是改造中國畫的一個基本條件。”⑧

西法寫生與古法寫生

強(qiáng)調(diào)寫生，主張從對象獲得描寫方法，究其本意，在于擺脫前人技巧的局限，有利于描繪新的題材、新的內(nèi)容，但絕不是說寫生不需要技巧。對于中國畫而言，不用中國的技巧寫生，就要用西洋的技巧寫生，因此國畫家用什么方法寫生，便成了一個值得注意的問題。從民初以來的畫家實踐看，出現(xiàn)了兩種方法：一種是遵照西方視幻觀念的寫生方法，可謂“西法寫生”，比如徐悲鴻20世紀(jì)20年代描繪南京風(fēng)景的鉛筆寫生，就屬于講求透視光影的西法寫生。

另一種是用民族傳統(tǒng)的畫法的寫生，即所謂“古法寫生”?！肮欧▽懮币徽f，最早由胡佩衡提出。胡佩衡善畫山水，原從摹古入手，能以傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)作，被蔡元培聘為“北大畫法研究會”導(dǎo)師和《繪學(xué)雜志》主編之后，亦受新思潮的影響，曾向比利時畫家蓋大士學(xué)習(xí)西畫。他贊同寫生，改造國畫，但反對崇洋，為此指出：“參酌西洋的美術(shù)，改良中國的舊美術(shù)，并不是把外洋的尊為神圣，把自己的說得一錢不值。所以我們愿意改良中國山水，當(dāng)注重寫生。”⑨

胡佩衡認(rèn)為：“一般沒有看見過唐宋山水畫的朋友，以為外國風(fēng)景畫有寫生的辦法，中國山水畫沒有寫生的辦法，這是大大不然的?！彼信e了歷代優(yōu)秀山水畫家的寫生成績，指出明清不少畫家脫離寫生的弊病，而后說：“若我們要寫生，常用什么法子呢？中國各地方山水不同，絕不當(dāng)叫古人拘住，也不可將古法拋棄，只要像真景，合理法，用古人所常用的筆法去畫，自然是美觀的，不必拘定宗派固守成見了?！雹饪梢姽欧▽懮铌P(guān)鍵的條件是合乎中國畫的理法，特別是講求筆法。

徐悲鴻 老殿古杉圖 紙本設(shè)色

張仃 麗江老街 紙本水墨 1990年

國畫的兩種寫生方式

中國畫寫生，經(jīng)過兩三代人的探索，形成了兩種方式，既有別于西法寫生，也超越了古法寫生。一是融合中西的寫生，可以稱之為實寫，以李可染為最突出的代表。李氏寫生的目的，本質(zhì)上在于破除成見，擺脫公式化的筆墨程式，通過寫生發(fā)現(xiàn)美，他說：“不帶成見，就能發(fā)現(xiàn)過去未發(fā)現(xiàn)的美?！?

同時，李氏又講求從對象中獲得新方法，所謂“要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象中挖掘新的方法”?。這種方法的特點在引西入中、融合中西，把西方素描講求的塊面、調(diào)子、空間、肌理和光影與中國傳統(tǒng)的筆墨元素相結(jié)合，激活筆墨的生機(jī)，實現(xiàn)藝術(shù)的真實感。但他更主張創(chuàng)作式的寫生，超越眼前的景觀從他處搬來山峰，絕對“不與照相機(jī)爭功”。

另一種是借古開今派的寫生，可以稱之為意寫，黃賓虹是這一派的重要代表。如果說創(chuàng)作式的實寫，完全可以視為創(chuàng)作，那么意寫作品，只是師造化的必要步驟，對此黃賓虹指出“師造化，多寫生很重要”，但“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”?。他的寫生作品，一般皆勾勒取景，要言不煩，發(fā)揮書法筆墨，重視取舍剪裁。

在意寫派中，與李可染并稱“南陸北李”的陸儼少，也很有代表性。他是一位從臨摹起步的畫家，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)勝利后的三峽之行，在木筏上飽覽山川的千變?nèi)f化，認(rèn)識到“古人一切技法，不是關(guān)了門憑空想出，也都是從師造化中不斷實踐提煉而來”?。從此由“師古人”轉(zhuǎn)向“師造化”。他對寫生的認(rèn)識與黃賓虹大同小異，曾說：“我外出游歷名山大川，以前從不勾稿，只是用眼睛看。后下放生活，開始畫些速寫，也是很概括簡單的……我認(rèn)為畫速寫固然很必要，但更重要的是要得山川神奇，并記在胸?！?

不過陸儼少也像李可染一樣，能夠從新的對象和新的感受中開掘畫法，豐富筆墨。他說：“畫山水必須到山水中去。自文沈‘四王’以下，類在故紙堆中討生活，陳陳相因，以致每況愈下。但是眼睛看了，必須用腦子想，大之所謂看其神氣，小則一樹一石。怎樣表現(xiàn)，都要有個琢磨。所以我總是主張每到一山，因其典型不同，表現(xiàn)的方法亦異，必須帶些新方法回來，充實自己的創(chuàng)作方法?！?

意寫派出現(xiàn)得比實寫派早，但被理解較晚，直到20世紀(jì)80年代，人們在反思寫實的得失時，才開始廣泛地關(guān)注與思考意寫。后來，崔振寬則實踐著實寫與意寫之間的寫生。?

李可染 榕湖夕照 69.5×46.5cm 紙本設(shè)色 1963年

陸儼少 三峽清秋 123×56cm 紙本設(shè)色 1978年

寫生的經(jīng)驗與現(xiàn)實意義

對于20世紀(jì)的中國畫壇，寫生是新事物，它起源于摹古風(fēng)氣下糾正八股化的積習(xí)，得法于寫實主義觀念下的西法寫生，一方面提供了新的認(rèn)知世界的視覺方式，另一方面也促進(jìn)了對師造化傳統(tǒng)的回歸。經(jīng)過近一個世紀(jì)以來的探索，寫生不但已經(jīng)成為中國畫教學(xué)里與臨摹并置的藝術(shù)基本功，而且也成為藝術(shù)家走向生活吸取源頭活水的必由之路，有利于拓展藝術(shù)題材，有助于豐富藝術(shù)語言。寫生已經(jīng)成為中國畫的新傳統(tǒng)。

然而回顧歷史可以發(fā)現(xiàn)，作為深入生活的寫生，容易強(qiáng)調(diào)關(guān)注客觀，這無疑是必要的，對于反對閉門造車師心自用，尤其具有重要意義。但在寫生的過程中，同樣要發(fā)揮主觀，必須積極感受生活，也必須努力開掘心源，還應(yīng)該不斷提高文化修養(yǎng)，更應(yīng)該自覺提升精神境界。只有把寫生中認(rèn)真把握對象與進(jìn)一步發(fā)揮寫意精神結(jié)合起來，把獲取新題材、構(gòu)筑新境界與發(fā)展新畫法結(jié)合起來，寫生才能夠起到應(yīng)有的深層次的作用。

作為基本功的寫生，只有與臨摹并重，在臨摹寫生的反復(fù)交替中，才可能深入領(lǐng)會中國畫的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對象的經(jīng)驗，包括圖像程式化、筆墨個性化的經(jīng)驗，并且按照中國畫規(guī)律探討加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的有效途徑，具體而微地傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。

20世紀(jì)的寫生新傳統(tǒng)，如今也面臨著圖像化的新挑戰(zhàn)。與全球化、信息化同步的圖像化，使得獲取寫實圖像變得輕而易舉。但這些圖像，因為失去了固有的內(nèi)在聯(lián)系，而變得平面化、淺表化。畫家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環(huán)境下的獨特感受，也很難有“意在象外”的詩情畫意，更離開了筆墨方式的提煉?？傊?，圖像的輕易可得，恰會導(dǎo)致感覺能力的丟失，釀成筆墨精神的消解。因此，在當(dāng)下，在寫意精神的主導(dǎo)下，堅持寫生的新傳統(tǒng)，有利于破除依賴圖像導(dǎo)致的無深度和少個性，重塑筆墨意境的靈韻，恢復(fù)民族繪畫氣韻生動的感知方式。

（作者為中央美術(shù)學(xué)院教授）

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋：

①［明］唐志契《繪事微言》之“山水寫趣”條稱：“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影?！币杂诎矠懢帯懂嬚搮部罚ㄉ希?，人民美術(shù)出版社，1962年。

②［唐］朱景玄《唐朝名畫錄·序》，引自于安瀾編《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年。

③［五代］荊浩《筆法記》，引自于安瀾編《畫論叢刊》（上），人民美術(shù)出版社，1962年。

④蔡元培《在北大畫法研究會上的演說》，載《北京大學(xué)日刊》1919年10月25日，引自郎紹君、水天中《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上），上海書畫出版社，1999年。

⑤王履《華山圖序》，引自俞劍華編著《中國畫論類編》（下），中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

⑥石濤《苦瓜和尚畫語錄》“變化章第三”，引自俞劍華編著《中國畫論類編》（上），中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

⑦趙望云《農(nóng)村寫生集自序》（1933年），引自程征主編《長安中國畫壇論集（》上），陜西人民美術(shù)出版社，1997年。

⑧李可染《談中國畫的改造》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號，1950年。

⑨⑩胡佩衡《中國山水畫寫生的問題》，載《繪學(xué)雜志》第3期，1921牟11月，北京大學(xué)發(fā)行。引自顧森、李樹聲編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》第一卷，海天出版社，1998年。

??李可染《桂林寫生談》，引自孫美蘭《可染論畫》，上海書畫出版社，2005年。

?見《賓虹畫語集萃》，引自黃賓虹著、趙志鈞輯《黃賓虹美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1994年。

??引自車鵬飛編著《陸儼少畫語錄》“畫論類”，河南美術(shù)出版社，1998年。

?陸儼少《陸儼少自敘》，引自顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》第五卷，海天出版社，1998年。

?見《意寫與實寫之間—崔振寬的中國畫寫生觀后》，載《崔振寬畫集寫生卷》，人民美術(shù)出版社，2015年4月。