傳統(tǒng)中國畫寫生理念

□ 徐紅梅

傳統(tǒng)中國畫寫生理念

□ 徐紅梅

寫生，寫天地萬物之生意也，乃中國人直面自然，體悟自然大道、意會(huì)畫道玄機(jī)、陶化主觀情志、熔鑄風(fēng)格意境的重要門徑。禪機(jī)妙旨，本以心傳。故目識(shí)心記、舍象求真、自證自悟，是中國式寫生的不二法門。也正是在千百年來對自然的觀照、對畫道的體悟中，中國畫之正見得以確立，古今得以同心，中國畫傳統(tǒng)得以日益豐足并實(shí)現(xiàn)了代代承續(xù)的可能。傳統(tǒng)中國畫寫生不僅是一種繪畫方式，而且包含諸多精神理念。

寫生：寫萬物之生意

中國自古有“師造化”的傳統(tǒng)。無論是《易經(jīng)》，還是孔孟之道、老莊之學(xué)，無不以天地間自然萬物生生不息的變化法則，為認(rèn)識(shí)宇宙精神從而達(dá)到知天樂命境界的根本。正因如此，從古至今“天人之學(xué)”一直貫穿于中國文化的發(fā)展歷程中，“天人合一”作為中國哲學(xué)的基本精神，成為中國傳統(tǒng)文化的根源，也決定著中國人觀照自然、體悟生命、理解世界、創(chuàng)造藝術(shù)的方式。因此，從傳統(tǒng)文化的根源上理解寫生的中國方式，可以更加深刻地體會(huì)寫生之于中國畫、中國畫之于中國人的價(jià)值與意義。

“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之?！雹僮怨乓詠?，在對天地萬物的觀照中，中國人一直懷著對天地的尊重，以心觀之，以情化之，并對自然進(jìn)行著提煉和選擇。從而，以山水詩和山水畫為核心的山水觀念，在中國文化中構(gòu)筑起獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，無限豐富的自然逐漸凝練為山水之境，從自然之“物”到藝術(shù)之“象”，表達(dá)著中國人面對天地時(shí)獨(dú)有的精神感悟與文化創(chuàng)造。

中國文化中的山水，不僅僅是山與水，還囊括林木、云霞、煙雨等天地間的景物氣象，是以代表陽剛之美的山、代表陰柔之美的水，洞見萬物性情，慨嘆天地之大美與大德。正所謂“天地之大德曰生”。②在中國哲學(xué)中，生，是萬物之源?！吧^易”，“一陰一陽之謂道”③。因此，無論是飽游飫看，還是對景創(chuàng)作，寫生的中國方式，都旨在“窮其理，攝其真”—寫天地萬物之生意，明天地間陰陽相濟(jì)、動(dòng)靜不居之道。顧愷之的“傳神論”、宗炳的“澄懷味象”、王微的“以一管之筆，擬太虛之體”，謝赫的“氣韻論”，以及荊浩的“圖真論”，莫不重此。

［五代］黃筌 寫生珍禽圖 41.5×70.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

［五代］黃居寀 竹石錦鳩圖 23.6×45.7cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

在古代畫史中，“寫生”一詞的出現(xiàn)，可以追溯到唐初貞觀年間彥悰的《后畫錄》，謂畫家王知慎“受業(yè)閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風(fēng)采不凡”④。此外，“寫生”一詞還見于北宋黃休復(fù)《益州名畫錄》關(guān)于五代滕昌祐“初，功畫無師，唯寫生物，以似為功而已……造《夾貯果子》，隨類傅色，并擬諸生”⑤的記述，范鎮(zhèn)《東齋記事》卷四有關(guān)“寫生趙昌”的記載、劉道醇的《宋朝名畫評(píng)》、郭若虛的《圖畫見聞志》等名篇中，尤其在宋徽宗詔命編撰的《宣和畫譜》中出現(xiàn)頻率極高，“寫真”一詞在《益州名畫錄》中也頻頻出現(xiàn)，由此可以窺見宋代大儒程顥“萬物之生意最可觀”的情懷，以及宋代天理學(xué)說的深遠(yuǎn)影響。

可以說，觀萬物生意的審美旨趣，統(tǒng)攝宋代這一中國山水畫的全盛時(shí)期。理學(xué)的興盛，作為兩漢以來儒家文化的又一個(gè)發(fā)展高峰，不但推助宋代山水畫的審美理想向著更加雅致內(nèi)斂、專注于物象內(nèi)在理趣的方向發(fā)展，其對生命精神的追求、對生存境界的提升，以及禪學(xué)的相伴而行，更對于宋代文人士大夫階層的人格塑造起到了不可忽視的作用。因此，在“養(yǎng)浩然之氣”等理學(xué)思想的影響下，院體山水畫開創(chuàng)了崇高的境界；在追求寧靜淡泊的禪宗思想的影響下，文人畫以詩書畫印俱全的形式，實(shí)現(xiàn)著“境生象外”的審美拓展。而這些成就，都離不開“萬物之生意最可觀”，依舊是“天人合一”式的精神對話，提升著中國畫的境界，推動(dòng)著藝術(shù)形態(tài)體系的生成。

清代鄒一桂在《小山畫譜》中曾單論“寫生”，慨嘆寫生的今昔之別，指出了“今人一枝一干，既少分別，朝榮夜舒，情性全乖，無惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在”的問題，并在“兩字訣”中道出了寫生的真諦—“畫有兩字訣：曰活，曰脫?；钫呱鷦?dòng)也，用意、用筆、用色，一一生動(dòng)，方可謂之寫生”⑥。

如何才能生動(dòng)？《淮南子·原道訓(xùn)》有言“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也，一失位則三者傷矣”⑦，因而，“寫生”所寫生意，關(guān)乎形、氣、神，三者缺一不可。這樣的藝術(shù)實(shí)踐和理念，隨著水墨山水畫從中晚唐到五代的日益發(fā)展成熟已逐步完善并達(dá)到高峰。

五代荊浩《筆法記》開篇有言：“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也……因驚其異，遍而賞之?！雹嗲G浩的觀察何等細(xì)膩，他“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”⑨。何以為真？荊浩在《筆法記》中借“叟”的話說：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！雹庖浴罢妗睘閷徝罍?zhǔn)則，將對于形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)，運(yùn)用到了山水畫創(chuàng)作與理論中。

［宋］趙昌 竹蟲圖 99.5×55.4cm 絹本設(shè)色東京國立博物館藏

［宋］趙佶 臘梅山禽 82.5×53.3cm 絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

面對自然山川，荊浩還有更多體悟：“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連……須去其繁章，採其大要，先能知此是非，然后受其筆法”?。正是有了如此細(xì)致入微的觀察和對于山水之象、用筆章法的體悟，他才得以“搜妙創(chuàng)真”，將其一一畫出。

此后的山水畫大家李成、董源、范寬、郭熙等，雖不直言“寫生”，也都長年在自然山水中居住、游歷，其藝術(shù)成就莫不與“師造化”相關(guān)。北宋劉道醇《宋朝名畫評(píng)》評(píng)李成之畫：“成之命筆，唯意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。耽于山水者觀成所畫，然后知咫尺之間，奪千里之趣，非神而何？故列神品?！?范寬也居山林間，常終日坐觀，對景造意，其全景式山水為天下所重，在于“真石老樹，挺生筆下。求其氣韻，出于物表，而不資華飾。在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化”?，成為“師造化”的典范。由此，山水畫在北宋確立起“師造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這是當(dāng)世的審美創(chuàng)造，也成就了后世難以跨越的巔峰。

［宋］佚名 豆莢蜻蜓圖 27×23cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

傳心：會(huì)宇宙之神明

“外師造化”離不開“中得心源”。外師自然變化之道，是心師造化，唯有心領(lǐng)神悟，方能“宇宙在手”（董其昌語）。

古人認(rèn)為，心是人的精神活動(dòng)的主體，對于心的關(guān)注，也是對于生命和精神的關(guān)注?？鬃影选靶摹焙汀叭省甭?lián)系，老子則用“大智之心不可言說”把“心”和“虛”聯(lián)系。之后，孟子和莊子分別從道德范疇和審美范疇闡發(fā)出新的精神訴求，管子更在兩者的基礎(chǔ)上，將心術(shù)發(fā)展為一種修身養(yǎng)性的工夫。整體而言，“心學(xué)”和“空無”可謂是中國文化融會(huì)貫通之處—大乘佛教的中國化，道家與宋明心學(xué)一派的禪宗化，三教合一的思潮，無不在心性體認(rèn)方面以及本體歸宿方面會(huì)通。而充分發(fā)揚(yáng)了佛學(xué)和老莊思想在超世俗的精神契合點(diǎn)的禪宗，更成為了心宗—以覺悟佛心為禪之體。佛心何物？心之自性是也，故謂之直指人心、見性成佛。

中國畫受禪宗的影響深遠(yuǎn)。唐代文學(xué)繪畫皆取境于禪學(xué)，宋代文人更是“外儒內(nèi)禪”。自王維始，詩、畫、禪在文化上日漸體現(xiàn)出一種緊密性。禪宗講究以心傳心—世尊在靈山會(huì)上，拈花示眾。是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅悰妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。”?“不立文字”之“教外別傳”傳什么？傳心而已?！独阗そ?jīng)》言：“佛語心為宗，無門為法門?！边@種“貴在自得”的禪門宗風(fēng)影響到中國畫壇，遂有“師心自用”的主張。明代王履語：“吾師心，心師目，目師華山?！痹凇皫熢旎钡倪^程中，師長的指點(diǎn)，古人的經(jīng)典畫論、畫法都只能是“指月之指”，口耳相傳也好，目識(shí)心記也罷，自證自悟才是通往法門的唯一途徑。

“心”也是連接中國人與自然、自然與藝術(shù)的橋梁。在中國文化中，山水被視作具有靈趣的形質(zhì)，正因山水具有靈趣，因而可以與人實(shí)現(xiàn)精神的交感。好山水并多游名山的宗炳在《畫山水序》說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”?作為山水畫論的開端，宗炳《畫山水序》中這種人與自然的關(guān)系和人對自然的態(tài)度，影響深遠(yuǎn)—他以“含道映物”對人的道行提出了要求，以“澄懷味象”對人的胸次提出了要求，雖然前者是自內(nèi)而外的精神感應(yīng)，后者是自外而內(nèi)的審美靜觀，但無疑都是“天人合一”式的體驗(yàn)。

此外，宗炳指出，在這種“天人合一”式的體驗(yàn)中，“應(yīng)目會(huì)心”是人與自然、自然與藝術(shù)實(shí)現(xiàn)精神交感的途徑：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”?面對真實(shí)的山水，以耳目聽之視之，以心靈體之察之，終因神的感通得以領(lǐng)會(huì)自然理趣，然后方能“心手相應(yīng)”地將其描繪出來，神韻理趣則披圖可鑒。

［明］董其昌 疏林遠(yuǎn)岫圖 98.7×38.6cm 紙本水墨天津博物館藏

［元］黃公望 天池石壁圖 139.3×57.2cm 絹本設(shè)色故宮博物院藏

要想達(dá)到應(yīng)目會(huì)心、心手相應(yīng)的作畫狀態(tài)卻并不容易。歷史上，大都以《莊子·田子方篇》“宋元君將畫圖……公使人視之，則解衣盤礴”一節(jié)為畫論之嚆矢，后世也多奉為信條。如宋郭熙、郭思父子在《林泉高致》中所言：“莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！弊诒凇睹鞣鹫摗分?，也將神、情、識(shí)都?xì)w結(jié)在了“心”上：神為體，情、識(shí)為心之用。心用止，情識(shí)歇，則心體清凈、神明全；心用不止，情識(shí)不歇，則神明污濁、輪回不已。他將情、識(shí)視為神墮落為輪回本體的原因，亦將其視為心體回歸清凈的途徑。

得靜氣、求無心，在中國傳統(tǒng)文化中是做人、修身、識(shí)物、體道的方式與追求。寫生、創(chuàng)作亦應(yīng)如此。惟其如此，才能把握人同此心、心同此理的“大同”，正確處理因時(shí)因地制宜的“小異”，在理之同、趣之異的感應(yīng)交互中，以生命的觀照實(shí)現(xiàn)古今美學(xué)接續(xù)的可能。

悟道：窮山水之畫理

明王畿《悟說》曰：“君子之學(xué)，貴于得悟；悟門不開，無以征學(xué)?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文化的傳承，離不開悟道與得道。在如今的中國畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，寫生屬于藝術(shù)實(shí)踐課程，但在“行萬里路”的過程中，在置身山水間、探訪文明古跡的游歷中，最重要的還是通過視覺的默讀，實(shí)現(xiàn)對畫道、畫境的體悟。悟門得以開啟，所讀萬卷書始能通神。

“道”是道家哲學(xué)的基本范疇，蘊(yùn)含著道家思想的根本精神；“理”則是“道”的顯現(xiàn)。山水與道相通，暢游山水間并作畫，是中國人觀道、體道的一種方式。宗炳的《畫山水序》作為中國最早的山水畫論，便明確地指出了這一點(diǎn)。

宗炳論山水畫之本質(zhì)曰：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”?。圣人所法之道，如何體認(rèn)？山水所媚之道，是否可以感知？宗炳謂“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也?！?也就是說，在宗炳看來，即便是中古時(shí)代周文王所作《易》這久已不傳之理，都可以通過孔子的說解《易》理以意求之，以心取之，何況是會(huì)心已久、流連其間的山水？正因如此，莊子之“解衣盤礴”、顧愷之之“以形寫神”、謝赫之“六法”、王維之“詩中有畫畫中有詩”等中國畫論之思想精髓，得以以心相傳，歷千載而不易，被視作中國畫之品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美準(zhǔn)則。

在宗炳的觀念中，“理”還有佛的“神理”之義。宗炳在《明佛論》中曾論說：“夫常無者道也，唯佛則以神法道。故德與道為一，神與道為二。二故有照以通化，一故常因而無造。夫萬化者，固各隨因緣自作于大道之中矣?！?/p>

宗炳具有深厚的佛學(xué)修養(yǎng)，因此他的繪畫理論中也充盈著佛學(xué)底蘊(yùn)。他不但認(rèn)為宇宙間有不滅的“神”，在《畫山水序》中所提出的具有佛學(xué)意味的“澄懷觀道”“暢神”等觀念，也深深影響著中國山水美學(xué)的走向以及中國繪畫理論的核心建構(gòu)。從這一角度對宗炳的美學(xué)思想進(jìn)行深入的探討，可以對“師造化”所特有的心靈觀照方式、對山水畫的審美意蘊(yùn)，乃至對藝術(shù)與宗教的關(guān)系，有更進(jìn)一步的理解。

豐子愷曾說，藝術(shù)的最高點(diǎn)與宗教相接近。平常心是“道”，精神返觀自身是“禪”。宗教和藝術(shù)，既是慰藉人類靈魂的良方，也是人類認(rèn)識(shí)和把握世界的方式。它們在認(rèn)識(shí)和把握世界的方式上具有許多內(nèi)在的同一性，可以說性質(zhì)上是相通的，性能上是互補(bǔ)的。因此，歷史上宗教與藝術(shù)總是相互影響、相互滲透。潘天壽有言：“兩千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發(fā)展，在繪畫與佛教的變遷程途中，什么地方找不到兩相關(guān)系的痕跡？”對中國傳統(tǒng)繪畫而言，佛教中以禪宗的影響最為廣泛和深刻。以禪入畫的方式，不但使中國畫由工筆重彩拓展出了水墨新境，禪機(jī)與畫理更一脈相承，以異曲同工之妙，構(gòu)建起中國畫獨(dú)有的禪風(fēng)畫韻相融的精神世界。

欲在繪畫與寫生的層面窮究畫理，依然可以在理學(xué)影響下的宋代繪畫中探尋。宋代講求“格物致知”的理學(xué)精神，指引著畫家直面真實(shí)的自然，理學(xué)的核心范疇也滲透到中國畫領(lǐng)域，如“理”“氣”“涵養(yǎng)”等。鄭午昌曾說，“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚‘真’；惟其尚真，故重活；而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。率以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)”。正因“講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)”，山河得以在宋代繪畫中展現(xiàn)萬千氣象。

畫理同樣是天地大道的顯現(xiàn)。山水結(jié)構(gòu)的規(guī)律、南北山水的體貌特征，及其在四季、四時(shí)、風(fēng)雨、明晦中的變化等，都是需要在寫生的過程中體認(rèn)之理?！吧叫尾讲揭啤薄吧叫蚊婷婵础?，正是在對自然山水全方位的會(huì)心觀照中，一代代中國畫家體悟著萬物的生發(fā)之勢，并落實(shí)到畫面上，形成筆墨生發(fā)之理。筆墨的生發(fā)，蘊(yùn)含著氣機(jī)的律動(dòng)，波波相連，“定勢生進(jìn)勢，進(jìn)勢生退勢，退勢生顧勢，顧勢生盼勢”。正所謂，“一筆書，一筆畫，千巖萬壑一氣貫之，非事雕鑿堆砌者可及也”。

由此反觀當(dāng)今的寫生，絕大多數(shù)都更側(cè)重于西方的實(shí)景寫生，這種面對實(shí)景的方式，在某一個(gè)階段是必要的，比如需要在寫生中有針對性地解決問題，但如果一直以這種方式進(jìn)行，實(shí)景寫生往往弊大于利。因?yàn)檫^于重視實(shí)景容易丟失中國藝術(shù)所獨(dú)有的空靈，也會(huì)在一定程度上限制性情的發(fā)揮。藝術(shù)創(chuàng)造要想達(dá)到一定高度，僅僅依靠實(shí)景寫生是解決不了的。

除了“師造化”，中國畫還有“師古人”的傳統(tǒng)。“師古人”以臨摹古人作品和研習(xí)畫譜為主，本也是悟道的方式之一—學(xué)習(xí)前人“師造化”的體悟、總結(jié)與創(chuàng)造，站在前人的肩膀上，感悟來自自然的生機(jī)與氣韻，在畫之筆墨中求畫法，在畫之章法中求畫理，并在此基礎(chǔ)上深化之、更新之。遺憾的是，在許多人不明理的情況下，無法從畫譜中的技法總結(jié)理，體悟萬物生長之理趣，“師古人”在一定程度上變成了生搬硬套既定的程式，助長了陳陳相因的惡習(xí)。清石濤有言，“古今法障不了，由一畫之理不明，一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。”?清張庚有言：“古人畫之妙，不過理明而氣順……理不明，徑不正，縱然一生勤勉，亦是枉然?！本渚涠际钦嫜?，當(dāng)為“師古人”者所警醒。

文化的傳承在于精神的不滅。幾千年來，中國傳統(tǒng)文化的承續(xù)，不但在于文字、文物等有形載體的留存，更在于其中所包蘊(yùn)的無形精神在人世間的流轉(zhuǎn)。藝術(shù)作為散落在人類歷史文明長河中的珍寶，是表達(dá)、傳遞、記錄人類精神感悟的永恒的方式。從這一角度而言，寫生便是開啟這一表達(dá)方式并通往藝術(shù)至高境界的一扇門。通過這扇門，中國畫在對自然的觀照中，實(shí)現(xiàn)了與天地的對話。千百年來，正是在這種綿綿不絕、循環(huán)往復(fù)的觀照和對話中，一代代中國人在自然與藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)著“天人合一”式的終極體驗(yàn)?！吧酱ㄅc予神遇而跡化也”，山水花鳥擁有了人文內(nèi)涵，中國文化精神也在自然形跡中物化，從而畫道得以參透，古法得以傳承，有關(guān)中國畫的正確識(shí)見得以確立，并在朝代的更迭中體現(xiàn)出一種恒定性與可持續(xù)性。這是寫生的中國方式和旨?xì)w所在。

今天，我們?nèi)孕鑼τ趤児挪蛔兊拇蟮缿延序粗摹！巴鈳熢旎械眯脑础?，乃中國文化之精髓；傳心悟道乃中國文化傳承之方式，尊之、悟之，方能于文化正途不偏不離。心存道，行則久遠(yuǎn)。

（作者為《人民日報(bào)》文藝部美術(shù)編輯室主任編輯）

責(zé)任編輯：陳春曉

注釋：

①［清］惲格撰《南田畫跋》，轉(zhuǎn)自陳玉圃《南田畫跋解讀》，廣西美術(shù)出版社，2013年，第18頁。

②《周易·系辭下》，轉(zhuǎn)自田曉娜《四庫全書精編·經(jīng)部》，國際文化出版社，1996年，第32頁。

③《周易·系辭上》。同②，第30頁。

④［唐］彥悰撰《后畫錄》，轉(zhuǎn)自俞劍華《中國古代畫論精讀》，人民美術(shù)出版社，2011年，第166頁。

⑤［宋］黃休復(fù)撰《益州名畫錄》，四川人民出版社，1982年，第104頁。

⑥［清］鄒一桂撰《小山畫譜》，轉(zhuǎn)自俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2005年，第1175頁。

⑦《淮南子·卷一原道訓(xùn)》，轉(zhuǎn)自田曉娜《四庫全書精編·子部》，國際文化出版社，1996年，第683頁。

⑧⑨⑩［五代］荊浩撰《筆法記》。同⑥，第605頁。

?［五代］荊浩撰《筆法記》。同⑥，第607頁。

?［宋］劉道醇撰《宋朝名畫評(píng)》。同④，第179頁。

?［宋］劉道醇撰《宋朝名畫評(píng)》。同④，第180頁。

?［宋］釋普濟(jì)撰《五燈會(huì)元》，中華書局，正版電子書，第12頁。

????［南朝宋］宗炳撰《畫山水序》。同⑥，第583頁。

?［清］原濟(jì)撰《苦瓜和尚話語錄》。同④，第61頁。

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