大衛(wèi)·芬奇電影的人性書寫

劉繼坤　胡佳楠

[摘 要] 大衛(wèi)·芬奇在美國影壇的盛名主要來源于其電影中強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。在內(nèi)容上，芬奇電影往往以低沉的語調(diào)來講述充滿犯罪、死亡、宗教的內(nèi)容，而在形式上，芬奇樂于采用陰暗的光影和壓抑的，明顯根據(jù)觀眾心理來設(shè)計(jì)的色彩與構(gòu)圖。人性問題是所有藝術(shù)形式永恒的主題，擁有敏銳的藝術(shù)表達(dá)力的導(dǎo)演則能夠充分用影像表達(dá)自己對人性的思索，并將其上升到審美層面。芬奇正是在一部部電影中不斷探索人性書寫的方式，使其電影擁有了長久的生命力。

[關(guān)鍵詞] 大衛(wèi)·芬奇；電影；人性書寫

大衛(wèi)·芬奇（David Fincher，1962— ）在美國影壇的盛名主要來源于其電影中強(qiáng)烈的個人風(fēng)格——黑色電影特色。在內(nèi)容上，芬奇電影往往以低沉的語調(diào)來講述充滿犯罪、死亡、宗教的內(nèi)容，而在形式上，芬奇樂于采用陰暗的光影和壓抑的，明顯根據(jù)觀眾心理來進(jìn)行設(shè)計(jì)的色彩與構(gòu)圖。然而單純的懸疑或驚悚注定只能為電影獲取短期的票房數(shù)字，真正令一個導(dǎo)演的名字為人所銘記的離不開電影本身的藝術(shù)韻味與美學(xué)價(jià)值。芬奇正是在一部部電影中不斷探索人性書寫的方式，使其電影擁有了長久的生命力。

一、直面人性病態(tài)

在大衛(wèi)·芬奇的電影中，社會是多面的、暗流洶涌的，而人的精神狀態(tài)則往往是脆弱的，甚至是分崩離析的。芬奇往往將人物置于一種極度扭曲的狀態(tài)之中，讓主人公面臨沒有自主選擇的境地，向觀眾展現(xiàn)人性能夠何等邪惡、猥瑣與病態(tài)。

如在帶有濃厚宗教色彩的《七宗罪》中有一句著名臺詞：“這個世界很美好，值得我們?yōu)橹畩^斗。”而老警察沙摩塞表示他只相信后半句，意即這個世界是不美好的，電影中的紐約無疑被定義為一個類似于哥譚市的罪惡之城，其黑暗程度甚至到了米爾斯的妻子翠西不敢告訴米爾斯自己懷孕，想偷偷打掉孩子，避免孩子出生在這一骯臟之地的程度。它充斥著貪婪、驕傲、淫欲、嫉妒等人性七宗罪，這些罪甚至?xí)?dǎo)致人性的病態(tài)。作為一部懸疑片，電影是以偵破罪案為主線的，警察與罪犯自然便是這貓鼠游戲的兩級，然而正是因?yàn)槿诵圆B(tài)是如此普遍，如此不可抗拒，貓鼠之間的關(guān)系亦發(fā)生了轉(zhuǎn)化，而沙摩塞正是整個事件的見證人：年輕的警員米爾斯無論是在外部身份抑或內(nèi)部心態(tài)上，都是站在正義一面的，但實(shí)際上他在整個宗教故事中的角色正是無知愚昧，必將受到懲罰的人類。面對老謀深算的罪犯，米爾斯的態(tài)度一直是輕蔑的，他認(rèn)為一切都是這“變態(tài)怪物”在故弄玄虛，但他最后也沒有親自破案抓到對方，而是對方前來自首。在面對罪犯說自己有一個“偉大的計(jì)劃”的挑釁時，米爾斯沒有警覺，相反跟罪犯說千萬要告訴自己，自己不想錯過，結(jié)果落入對方彀中而不自知。米爾斯本人并非人性變態(tài)，但是他也具有人性弱點(diǎn)，那便是暴躁易怒，這與平靜溫和，甚至顯得十分睿智的罪犯形成了鮮明的反差，兩個人“審判”與“被審判”的地位在對話中完全顛倒。

而電影的深度在于，罪犯又不是一個徹頭徹尾的反派人物，盡管他本身病態(tài)的人性也被芬奇暴露與批判（如翠西完全是不應(yīng)該死的，但也因?yàn)樽锓傅淖髌范粻奚耍?，但是在電影中，一開始的五個死者并不是由他親手殺死的，他并沒有覺得自己濫殺無辜，他殺人的目的是想以上帝的名義來懲罰這些違犯教義的“罪人”。他的犯罪動機(jī)與金錢等毫無關(guān)系，甚至為了最大限度地警醒人類，他將自己的死也算在了懲罰之中。被罪犯殺死之人也是電影所暴露的病態(tài)人性范例，如被罪犯殺死的美女，因?yàn)樘诤跬獗淼拿蓝坏┯X得自己丑就活不下去，又如滿嘴謊言，為了賺錢而拋棄了自己的良心，幫助惡人逍遙法外的律師等，盡管這些人罪不至死，但是擁有病態(tài)人性的他們也是社會病灶的一部分。

二、揭示人性困境

人類的生存狀態(tài)直接影響著人們的心態(tài)。在日常生活中，大部分的人生活于非極致的環(huán)境之中，因此也就不會遭遇《七宗罪》中的極端變態(tài)人性，但人們依然會在諸多困境中被自己的動物性本能所驅(qū)使，不由自主地走向畸變或墮落。如在改編自帕拉尼克同名小說的《搏擊俱樂部》（Fight Club，1999）中，兩個身份、外形以及性格迥然不同的人最后被證明其實(shí)是一個人，這實(shí)際上就是主人公杰克人性困境的體現(xiàn)。他本人瘦弱，性格謹(jǐn)小慎微，出身中產(chǎn)階級，工作穩(wěn)定，收入可觀，但是他在物質(zhì)世界中渾渾噩噩，因?yàn)閷ぷ骱翢o興趣而患上了失眠癥。而他在陷入精神分裂之后給自己設(shè)計(jì)出來的“朋友”泰勒則高大英俊，橫沖直撞，是一個隨心所欲的手工皂制造者。兩人結(jié)識以后，泰勒慫恿包括杰克在內(nèi)的一大幫人成立了以打架斗毆來發(fā)泄情緒的搏擊俱樂部，并且泰勒和他糾集的人們做的破壞性行為越來越出格，最后甚至發(fā)展到要炸掉大樓。這些給自己與他人帶來疼痛的破壞行為實(shí)際上是杰克本人在機(jī)械的生活中失去自我時內(nèi)心的強(qiáng)烈渴望。杰克是值得同情的，但是他和他的追隨者的行為又是自私的。他們?yōu)榱送黄品ξ?、迷茫的生活以一種幾近癲狂的方式進(jìn)行犯罪，為自己的暴力行為尋找到借口。俱樂部最初創(chuàng)立的動機(jī)是尋求自由，但是他們享受式的集體犯罪最終導(dǎo)致的卻是自由的徹底失去。與之類似的還有《心理游戲》（The Game，1997）中的億萬富翁范先生，他盡管生活光鮮，但卻一直生活在父親跳樓自殺給自己帶來的陰影中，為此而在那場刺激的“心理游戲”中走向崩潰，也重蹈了父親跳樓的覆轍，只不過幸運(yùn)的是整個游戲?qū)嶋H上是一場心理治療，他最后得到了救贖。但在現(xiàn)實(shí)中并沒有所謂的心理游戲，大多數(shù)的人依然要掙扎于無奈的生活中。

又如在《社交網(wǎng)絡(luò)》（The Social Network，2010）中，芬奇敏銳地選取了在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)時代扮演重要角色的臉書網(wǎng)而非搜索引擎谷歌來展開敘事。芬奇認(rèn)為，谷歌所改變的，是人類認(rèn)識外部世界的方式，而臉書網(wǎng)則徹底改變了人們的人際關(guān)系與人際交往行為。臉書網(wǎng)的出現(xiàn)讓人可以在短時間內(nèi)就擁有成百上千的朋友，然而人們?nèi)诵陨钐幍墓陋?dú)感和生活中的空虛感卻依然沒有消除，甚至連電影的主人公，創(chuàng)建臉書網(wǎng)的馬克·扎克伯格也沒有逃離這一困境。這可能要?dú)w結(jié)于網(wǎng)絡(luò)將人際交往簡單化了，人們只能在銀幕前進(jìn)行展示或觀看，而缺乏深入心靈的溝通。扎克伯格創(chuàng)建臉書網(wǎng)的初衷便來源于其人際關(guān)系的失敗，即失戀，而網(wǎng)絡(luò)無疑為眾多在現(xiàn)實(shí)世界中交往無力，厭惡常規(guī)社交方式的年輕人提供了一條逃避之路，但這條路的盡頭有可能便是自欺欺人。在年僅26歲的扎克伯格通過臉書網(wǎng)功成名就之后，他與合伙人朋友之間的關(guān)系幾乎走到了盡頭。臉書網(wǎng)面臨著兩場官司，扎克伯格之所以疲于對簿公堂，正是由于被指責(zé)竊取他人創(chuàng)意。而扎克伯格之所以被詬病為偷了雙胞胎的主意，正是因?yàn)樗煌显偻希瑳]有直接表示不用他們的創(chuàng)意，扎克伯格的拖延很大程度上又與自己作為一個有猶太血統(tǒng)的學(xué)生不能加入雙胞胎所在的哈佛大學(xué)野豬俱樂部有關(guān)。這其中的內(nèi)涵正是，即使世界因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)而發(fā)生了疾風(fēng)驟雨的變化，即使主人公因?yàn)榧夹g(shù)革新而改變世界，甚至成為世界的中心，他也要面對忠誠、背叛、嫉妒、虛榮這樣的人性難題。在社交網(wǎng)絡(luò)上擁有多達(dá)五百萬個所謂“好友”的扎克伯格，卻面對著生活中最好朋友的起訴，這很難說與人性在物質(zhì)時代中的淪陷毫無關(guān)系。

三、構(gòu)建理想人性

僅僅是直面人性的弱點(diǎn)與揭示人性的困境，那么導(dǎo)演盡管也可以獲得不朽的地位，但其藝術(shù)風(fēng)格則難免流于刻薄與荒涼。芬奇的過人之處就在于，他并沒有對人性絕望，一直被視作商業(yè)導(dǎo)演的芬奇實(shí)際上還是試圖在自己的電影中探尋理想的人性世界的，或者反過來說，正是人性中的閃光點(diǎn)給予了芬奇旺盛的、源源不斷的電影創(chuàng)作靈感。

《本杰明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，又譯為“返老還童”，2008）被認(rèn)為是一部最不像芬奇作品的電影，但如果從人性書寫的角度來看便不難發(fā)現(xiàn)，《本杰明·巴頓奇事》實(shí)際上延續(xù)了芬奇對于人性問題的關(guān)心，只是芬奇改變了過去那種利用驚悚、懸疑手段來試探觀眾底線的手法，而是不斷給予觀眾溫情。一言以蔽之，無論是在形式抑或內(nèi)容上，芬奇的人性意識與人文關(guān)懷都在這部電影中展現(xiàn)得淋漓盡致。這也就解釋了為何《本杰明·巴頓奇事》能夠成為芬奇迄今為止在世俗意義上最為成功的電影，電影不僅取得了驚人的票房，還獲得了包括最佳導(dǎo)演在內(nèi)的13項(xiàng)奧斯卡金像獎提名和5項(xiàng)金球獎提名。電影中的角色熠熠生輝，而本杰明本人逆向生長的生命形式賦予了他一種特有的仁愛和寬厚，令觀眾為生命的沉重和人的本質(zhì)力量感到嘆息。芬奇本人也意識到了在當(dāng)前的市場環(huán)境中，走積極、陽光路線的電影往往能更容易獲得觀眾的青睞，于是在其后的《社交網(wǎng)絡(luò)》中，芬奇令這部傳記電影充滿了勵志意味。芬奇曾直言拍攝這部電影的初衷便是希望能夠解決《搏擊俱樂部》提出的問題。由此可以看出芬奇這部作品并非一部單純追求市場效應(yīng)，迎合網(wǎng)絡(luò)時代的電影，而是融入了芬奇的人文關(guān)懷意識。在《搏擊俱樂部》中，芬奇表達(dá)了年輕人感到迷茫的生存狀態(tài)，但是彼時的芬奇并沒有為主人公找到破解這種迷茫的辦法，電影也在驚天動地的爆炸中戛然而止。而在《社交網(wǎng)絡(luò)》中，可以看出芬奇在數(shù)年的沉淀后，選擇了讓年輕人像馬克·扎克伯格一樣，先努力為社會創(chuàng)造價(jià)值，當(dāng)這些價(jià)值逐漸為他人認(rèn)可的時候，年輕人自己在社會上的定位便自然找到了。盡管這一立意有可能使電影有說教之嫌，但芬奇并不介意，他淡化這種教化感的方式便是以一種高密度的敘事節(jié)奏與優(yōu)秀的配樂和剪輯使電影充滿一種打動人的青春感。電影上映后，芬奇再度獲得了金球獎、奧斯卡以及超過20個影評人協(xié)會的重要獎項(xiàng)提名。盡管電影最終落敗于典型的學(xué)院派沖奧片《國王的演講》，但不可否認(rèn)的是，《社交網(wǎng)絡(luò)》贏得了時代，也正是《本杰明·巴頓奇事》和《社交網(wǎng)絡(luò)》的成功，最終奠定了芬奇無冕之王的地位。

以《本杰明·巴頓奇事》為例，巴頓的一生實(shí)際上可以概括為“遺憾”（電影開頭提到的為紀(jì)念一戰(zhàn)中陣亡的將士而制造的“逆行鐘”實(shí)際就確立了全片的遺憾主題）?！霸交钤侥贻p”是普通人的美好理想，卻是巴頓的苦惱來源，并且他還相當(dāng)長壽，在半個多世紀(jì)中他見證了不少變革與悲喜。巴頓逆生長的特點(diǎn)注定了他的一生要與身邊的人不斷錯過，如善良的黑人養(yǎng)母、妓女等，其中最令巴頓痛苦的便是愛人黛西與女兒凱洛琳。芬奇首先想表達(dá)的是人應(yīng)該尋求生命的平和與安心。芬奇用巴頓長壽的一生來表現(xiàn)了生命的紛繁復(fù)雜，再用巴頓的“逆行”來讓觀眾感受人溺水于時間長河的痛苦，無論是越來越老還是越來越年輕，人注定都會一無所有地來并一無所有地離去，那么人只能接受上帝的禮物：生命中的平凡或瘋狂。這也就是電影中提到鐘表匠，被雷劈過七次都沒有死的人，想橫渡英吉利海峽的女人等這些“過客”的原因。其次，芬奇強(qiáng)調(diào)了勇敢嘗試與愛的重要，這是理想人性的基礎(chǔ)。黛西曾經(jīng)出于對巴頓的報(bào)復(fù)心理而縱情聲色，但巴頓依然默默地等待黛西。最終兩人在生命中的交集，即兩人都年齡相仿時結(jié)合，但當(dāng)巴頓意識到自己越來越小終將拖累黛西時，他選擇了與愛人遠(yuǎn)隔天涯。而在黛西已經(jīng)垂垂老矣時，還是選擇了去撫養(yǎng)已經(jīng)成為一個幼兒的巴頓，并讓巴頓最終以嬰兒的形態(tài)死在自己的懷里，這則是黛西對巴頓愛的回報(bào)。

大衛(wèi)·芬奇在讓電影保持著高度的娛樂性的同時，這位以拍廣告和MTV出道的導(dǎo)演始終以其卓越的才華挖掘人性，開辟著人們的心靈世界，為觀眾展現(xiàn)著人性的弱點(diǎn)與變態(tài)之處，促使觀眾同情陷入人性困境中的主人公，同時又給予觀眾希望，對理想的人性進(jìn)行了想象和構(gòu)建。

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[作者簡介] 劉繼坤（1977— ），男，河北冀州人，碩士，河北科技大學(xué)理工學(xué)院講師。主要研究方向：英語教育、英美文學(xué)。胡佳楠（1984— ），女，河北石家莊人，碩士，河北科技大學(xué)理工學(xué)院講師。主要研究方向：英語教育、英美文學(xué)、國際商務(wù)英語。