日本“水滸繪本”的審美詮釋

吳雙

摘 要：日本江戶時代的“水滸熱”歷經(jīng)半個世紀(jì)而不衰，得益于各種藝術(shù)手段的潤色和加工。其中“繪本水滸傳”的推動，功不可沒。日本人在《水滸傳》和刻本中，根據(jù)日本審美趣味，加入了作為插畫的浮世繪作品，這樣的作品出版發(fā)行后，加深了日本讀者對“水滸英雄”的直觀感受，更加快了《水滸傳》的傳播速度。

關(guān)鍵詞：《水滸傳》 繪本 海外傳播

★基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)研究西部和邊疆地區(qū)青年基金項(xiàng)目《東亞視域下的俠文化研究》（15XJC752001）及西華師范大學(xué)博士啟動項(xiàng)目《日本漢文小說研究》（14E007）階段性成果

繪本是以繪畫為主體，僅在余白部分書寫文字的文類樣式，在代表前近代主要文本樣式“讀本”產(chǎn)生以前，統(tǒng)領(lǐng)日本文壇的文藝形式即是“繪本”。由于價格低廉，簡明易懂，“繪本”深受廣大市民，尤其是婦幼童蒙的歡迎。江戶時代，大量明清小說傳入日本，經(jīng)過日本作家翻譯、再創(chuàng)作的繪本是其能夠在庶民之間廣為傳播的重要因素。以《水滸傳》為例，當(dāng)時出現(xiàn)的“水滸繪本”版本眾多，匯集了各個層級浮世繪師的畫風(fēng)技能，是考察江戶時代文學(xué)與藝術(shù)融合技巧的有效載體。

一、日本的《水滸傳》繪本小覽

（一）鳥山石燕：《水滸畫潛覽》（1777年·東京國會圖書館藏）

在日本，最早出現(xiàn)的“水滸題材”繪本要數(shù)《水滸畫潛覽》。安永六年（1777），由江戶元飯?zhí)镱雄嗟倪h(yuǎn)州屋彌七所創(chuàng)作，畫工為鳥山石燕。其出世時間比《通俗忠義水滸傳》上編刊行晚二十年，卻又早于《新編水滸畫傳》（曲亭馬琴文，葛飾北齋繪）誕生三十年。

本作品一共三卷三冊。其中卷之上收畫作九枚，卷之中九枚，卷之下八枚，共計二十六枚。其形式，由兩幅畫面構(gòu)成一頁，繪畫占據(jù)了全頁的五分之四的空間，左端有對于情節(jié)的文字說明。作為日本人最早描繪的“水滸”畫卷，其簡樸干練的趣味具有濃厚的日本審美特征。最后一幅畫為武松打虎凱旋歸來的場景。其內(nèi)容止于《水滸傳》（百回本）的前四分之一。內(nèi)附《水滸畫潛覽后編近刻》，由此可窺作者繼續(xù)創(chuàng)作的打算，但終究未能得行。

（二）山東京傳：《梁山一步談》、《天剛垂楊柳》（1792年·東京國會圖書館藏）

《水滸畫潛覽》誕生十五年后，寬政四年（1792），由當(dāng)時第一流作家山東京傳（1761-1816）所作的黃表紙《梁山一步談》（三卷），以及《天剛垂楊柳》（三卷），共計六卷問世。繪師由北尾重政擔(dān)任。出版商為江戶日本橋通町的蔦屋重三郎。由于擅長寫“游里”題材的作品而被幕府除以“手鎖五十日”的刑法。之后對柔軟艷俗的題材謹(jǐn)小慎微的京傳，毅然采選了剛毅奔放的“水滸”題材?！读荷揭徊秸劇返膬?nèi)容止于《水滸傳》（百回本）的第六回半，《天剛垂楊柳》則繼續(xù)講述到第十回的開頭部分。大約《水滸傳》一回的內(nèi)容使用三枚繪畫來講述。

（三）葛飾北齋：《北齋水滸傳》（1819年·東京國會國立圖書館藏）

原本上下兩冊。出版商為江戶日本橋四日市的竹川藤兵衛(wèi)與同十軒店的英屋平吉，文政二年（1819）年刊行。畫作呈彩色，其中除四幅以情節(jié)敘事為主的畫面外，主要是梁山泊好漢七十九人肖像。

由于該作品畫風(fēng)與北齋的另一部代表作《新編水滸畫傳》的風(fēng)格有所差異，故《北齋水滸傳》究竟是否真的出自北齋之手，目前日本學(xué)界還有爭議?！端疂G傳與日本人》的著者高島俊男先生就曾考證，文政十二年，江戶就流傳出一本題為《本朝狂歌英雄集》的畫冊，其中除了余白處加入了與原作毫不相關(guān)的狂歌以外，其中的水滸人物畫像與《北齋水滸傳》中的人物幾近一致，因此懷疑，該作品是否系出版商或其他無名作者冒用北齋之名而刻出的偽作。第二，作品中的水滸英雄人物名字錯誤繁多，如將“林沖”寫作“林仲”，“盧俊義”寫成“盧俊儀”，“一丈青”寫成“一犬青”等。高島先生也提出，該文作者應(yīng)該是對《水滸傳》并不熟悉之人，與著出《新編水滸畫傳》這一大作的葛飾北齋不相符合。

（四）山東京山、柳亭種彥：《稗史水滸傳》（1829-1851年·早稻田大學(xué)藏）

合卷本《稗史水滸傳》（中途易名為《國字水滸傳》），全二十編八十卷四十冊。最初六編刊行于文政十二年（1829），至嘉永四年（1851）陸續(xù)出齊。由于時間跨度二十年之間，期間，數(shù)次更換作者和出版商。前六編為山東京傳的弟弟山東京山（1769-1858）所撰，出版商分別由鶴喜、蔦重等六店分擔(dān)，第七編開始由柳亭種彥（1783-1842）接手，易名為《國字水滸傳》，由大黑屋平吉出版。但是該作品最為引人注目的部分，還要?dú)w回到繪畫部分，由江戶武者繪的能人歌川國芳操刀。

有一點(diǎn)值得注意的是，原著中并未出現(xiàn)的場景，在歌川國芳的畫中有諸多想象和添加的成分。比如說，王進(jìn)去史家莊，“史家侍女圖”，又或者豪杰喝酒的場面，一定會有美女在旁伺候，豪杰護(hù)送美女回家等，這些都是畫家根據(jù)日本式審美視角增加的內(nèi)容。

（五）月岡芳年：《繡像水滸銘銘傳》（1867年·東京國會圖書館藏）

江戶時代最后一年，慶應(yīng)三年（1867），誕生了月岡芳年的《繡像水滸銘銘傳》，出版商為淺草觀音地內(nèi)角的大橋堂小田原屋彌七。當(dāng)時，時值幕末動蕩不安的文化真空期，月岡芳年（1839-1892）乃活躍在幕末至明治時期的浮世繪畫壇上，號一魁齋。他先后師從歌川國芳和菊池容齋，其本人不僅熟讀《水滸傳》，且對其中英雄豪杰的個性也了然于心。其創(chuàng)作的作品中，不管是外貌造型，還是神態(tài)投足，都可謂出神入化。比如其中金眼彪施恩的肖像畫。施恩在《水滸傳》中排名第八十五，并不能稱為重要的人物，但在月岡芳年筆下卻栩栩如生?！独C像水滸銘銘傳》，梁山泊好漢肖像三十六枚，可謂異常精美的彩色畫卷。

二、文與畫的集大成之作：《新編水滸畫傳》

繼《通俗忠義水滸傳》以后，曲亭馬琴、高井蘭山合譯的《新編水滸畫傳》再掀《水滸傳》全譯本改編的高潮，且因加載了數(shù)量眾多的插繪和俗語而變得圖文并茂、通俗易懂。初編十卷（十一冊）的前帙于文化二年（1805）開始出版，以七十回為正本，并參照了百回本和百二十回本。全書分裝十八函，每函一編五冊，大體上每冊一卷，全譯本共九十卷，至天保九年（1838）出齊。

顧名思義，《新編水滸畫傳》不同于以前的《水滸傳》日譯本的一個顯著特征即是它采取了當(dāng)時流行的“繪本”形式。此書在翻譯方面，吸收了岡島冠山原譯本和訓(xùn)點(diǎn)本之長，保留《水滸傳》原作中的俗語，并采用假名標(biāo)注和訓(xùn)。在語句的訓(xùn)釋方面，曲亭馬琴則吸收了陶冕、鳥山石丈兩家《水滸傳解》的成果。特別值得注意的是，曲亭馬琴采取了“畫”與“傳”相結(jié)合的方式，這既是中國明代后期盛行的“繡像”小說的反映，也承繼了日本自中世紀(jì)以來“繪物語”之所長?！缎戮幩疂G畫傳》中的插繪，由江戶著名的浮世繪畫師葛飾北齋擔(dān)當(dāng)，人物造型生動，在寫實(shí)中隱藏著夸張之氣。由此可見，19世紀(jì)初期，日本“水滸學(xué)”之發(fā)達(dá)，已經(jīng)跨越了文學(xué)的單一范圍，而涉及到藝術(shù)美學(xué)的領(lǐng)域。葛飾北齋的水滸畫作，后結(jié)集為單行本畫冊刊布于世，對日本“水滸題材”的浮世繪創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、插畫的功能及審美意義

綜上所述，插圖總是在每卷內(nèi)容發(fā)展到至關(guān)重要的時刻出現(xiàn)，表現(xiàn)情節(jié)波瀾及高潮。小說中的插圖，具有直觀性、實(shí)用性的特點(diǎn)，有助于加深讀者對小說作品文字與情節(jié)的理解。中國古代 “圖”與“書”二字并用始見于《史記·秦始皇本紀(jì)》云：“燕人盧生使入海還，以鬼神事，因奏錄圖書?！蓖瑫妒捪鄧兰摇分性疲骸埃ㄊ挘┖为?dú)先入收秦丞相御史律令圖書藏之”。由此可見，圖文結(jié)合乃早期圖書較為普遍采用的形式，對于讀者闡釋、理解文字而言，圖畫有更為直接的輔助性功能，插圖有利于直觀地展示人物的言行和性格。如《水滸傳》繪本中一個個栩栩如生的人物，如九紋龍史進(jìn)、魯智深等，他們的言行舉止、個性特征在插圖中得到淋漓盡致地展現(xiàn)，給讀者留下了深刻的印象。而杭州容與堂本《忠義水滸傳》中關(guān)于李逵形象的幾幅插圖，則更是淋漓盡致地展現(xiàn)了他性格的豐富多樣性。比如在《李逵斧劈羅真人》一圖中的李逵帶著魯莽和天真，《黑旋風(fēng)打死殷天賜》、《黑旋風(fēng)沂嶺殺四虎》等圖則又表現(xiàn)了出他的英雄勇敢，《李逵壽昌喬坐衙》中帶有風(fēng)趣與幽默之感，《黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗》則盡顯大無畏的豪俠氣概。這些插圖對李逵的描摹，都是以“象其人亦象其行”為基準(zhǔn)，圍繞其性格而展開，亦成為小說文字之外對人物形象的絕好補(bǔ)充。

其次，作為小說插圖，除了具有直觀性、實(shí)用性之外，還可以更為直觀地展示小說所描寫的社會背景，將遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)語境的歷史形貌生動地展現(xiàn)于讀者眼前。從這個角度來看，可以說小說插圖還不自覺地具備了“導(dǎo)讀功能”。以江戶時代讀者角度來看，如果說中國的白話小說內(nèi)容和情節(jié)使他們產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，獲得情感的共鳴的話，那么，生動的插繪則可以縮短讀者與小說人物之間的距離感，同時又減少了因語言文字而引起的閱讀障礙，從而進(jìn)一步加深讀者的閱讀興趣和理解。即如魯迅先生曾經(jīng)指出的那樣：“因中國文字太難，只得用圖畫來濟(jì)文字之窮的產(chǎn)物”，“那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解?！雹偎圆鍒D對于小說文字來說，絕非畫蛇添足，而是可以幫助讀者閱讀、增進(jìn)理解的有效工具。

其三、小說插圖具有審美意義。插畫不僅體現(xiàn)了不同畫家的思想，就同一題材、同一作品中所勾勒的人物形象來看，還表現(xiàn)了不同國家的審美觀。每位畫家的作品所體現(xiàn)出的藝術(shù)效果都是畫家自己的理想與畫家個人氣質(zhì)的總和，并與每個畫家所處的時代以及那個時代最強(qiáng)有力的表現(xiàn)形式關(guān)系密切。鄭振鐸先生是20世紀(jì)以來最早重視研究書籍插繪的學(xué)者之一。他認(rèn)為，“書籍中的插繪，并不是裝飾品” ②。從刊刻層面而言，小說插圖體現(xiàn)裝飾性的特點(diǎn)，配上插圖，可以美化圖書，提高讀者閱讀興趣；從閱讀的角度來看，長時間的純文字閱讀會產(chǎn)生一定的視覺疲勞，而美觀、精致的小說插圖卻能突顯小說的詩情畫意，增加閱讀的情趣。圖畫也是一種語言，它以線條、色彩、構(gòu)圖、氛圍為基本要素組建而成，在文化傳播、建構(gòu)的初級階段，有利于幫助讀者理解，產(chǎn)生直觀的印象。圖畫中所蘊(yùn)含的生命體驗(yàn)與文化意義，與文字形成互為補(bǔ)充的一種文化文本，為人們的文本閱讀和闡釋提供了兩個不同的文化緯度。

注釋

① 魯迅.連環(huán)圖畫瑣談[A]//《魯迅全集》第六卷[M].人民文學(xué)出版社，2005：27.

② 鄭振鐸.《中國歷史參考圖譜》跋[A]//《鄭振鐸全集》第十四卷[C].花山文藝出版社，1998：375.

參考文獻(xiàn)

[1] 嚴(yán)紹璼.漢籍在日本的流布研究[M].南京：江蘇古籍出版社，2000.

[2] 王學(xué)泰.游民與中國社會[M].同心出版社，2007.

[3] 鄭振鐸.鄭振鐸全集[C].石家莊：花山文藝出版社，1991.