西方女性攝影作品

摘 要：與攝影記錄性特征不同，影像也可是物質(zhì)依托，傳達(dá)作者對生活的理解。無論是真實(shí)自拍，還是作者創(chuàng)造出的幻境，反映的都是作者心中的鏡像。安娜等攝影師就是通過一系列“幻境”或“幻像”來尋找另一個(gè)隱藏的自我。

關(guān)鍵詞：女性攝影作品；幻境；自拍

作者簡介：邱路平，湖南城市學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教師。

[中圖分類號]：J4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-27--01

一、幻境中的緊張

攝影作品中的藝術(shù)形象既能呈現(xiàn)主體的視覺感性形式，也能蘊(yùn)含主體對事物理解的理性內(nèi)涵。因此，與直接記錄稍有區(qū)別的是，作者也可以將影像中的形象作為物質(zhì)依托，傳遞對生活的理解。安娜·嘎斯克爾就是通過制造幻境將她對少女形象的理解和期待注入到作品的形象當(dāng)中的。從這一代女性攝影家的作品中也可以感受到，似乎每當(dāng)感傷的旋律波動至頂時(shí)都會出現(xiàn)一些緩和的音符，來緩解女權(quán)帶給欣賞者心中壓力的迫切。因此，在攝影的領(lǐng)域內(nèi)，當(dāng)女性珍視身體、痛斥身體苦難的激烈浪潮退去之后，隨之而來的是緩和微風(fēng)般的微微感傷，或許是女性在對以往的方式進(jìn)行反思，也或許是女性在對歷史遺留的創(chuàng)傷進(jìn)行彌補(bǔ)，這似乎也與女性主義進(jìn)展的“回潮”現(xiàn)象不謀而合。

安娜·嘎斯克爾的作品體現(xiàn)出如夢般的少女幻境，只是幻境并不浪漫，反而到處充滿詭異和驚險(xiǎn)。在她的《無題》，幾乎無法看到端正完整的少女面孔，神情游離于畫面之外，不過，夢中人物的面孔也大多是不清晰的。觀者看照片，不自覺地尋找少女的表情，可是，她們的肢體所體現(xiàn)出的注意力也是游離的，仿佛永遠(yuǎn)在思考、計(jì)劃著什么。嘎斯克爾說，“我對少女十幾歲時(shí)的天真清純與惡作劇心理等混合在一起的復(fù)雜心理變化過程有興趣，因此嘗試用攝影來表現(xiàn)。”她用擺拍的方法創(chuàng)造出一個(gè)仙境般的空間，賦予其華麗夸張的戲劇性色彩，影像中的少女們將觀者一步步引至她們的掌控之中，令觀者的思緒不由自主地跟著角色游走，進(jìn)入兇險(xiǎn)童話的夢境。在賦予作品豐富的戲劇性時(shí)，也成功傳遞出少女邪惡、緊張的情緒。“夢不僅僅是一種信息交流，還是一種審美活動，一種想象游戲，這一游戲本身就是一種價(jià)值。夢是一種證明，想象或夢見不曾發(fā)生的東西，是人內(nèi)心最深層的需求之一。這就是夢里為什么總潛藏著陰險(xiǎn)?！备滤箍藸栐谟跋裰袨樽约旱男蜗蠛颓楦羞M(jìn)行了過去式的虛擬塑造，以幻境少女的神情代言自己對青春期女性的情感解讀。

當(dāng)時(shí)間走至二十世紀(jì)八十年代，女性主義的發(fā)展也具有了一些后現(xiàn)代主義的特征，比如折中性、回歸傳統(tǒng)、寧靜和親近自然等等。一些新一代的女性攝影家也采取了不同以往的立場，她們開始不太關(guān)注理論問題，與周遭的世界和文化相處更為融洽，對于意識形態(tài)也是持一種冷眼旁觀或嘲諷嬉戲的態(tài)度；雖然一些后女性主義者認(rèn)為，女性主義已經(jīng)沒有存在的必要了，但是，就如沃爾夫所說，“作為一個(gè)女人，我沒有國家；作為一個(gè)女人，我的國家是整個(gè)世界?！盵3]對于女性來說，她應(yīng)該把自己放在更廣闊的天地中去成長，它可以是跨越國家和文化的，可以是跨越男女界限的，更可以是回歸到自己內(nèi)心的。

如此看來，安娜·嘎斯克爾正是用攝影的方式重新關(guān)注自己的少女情結(jié)。只是，現(xiàn)實(shí)中的自我和青春期的自我在作品中產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖突，那不屬于少女的神情、被拉扯的少女的身體，以及少女肢體的茫然等等都通過幻境將作者冒險(xiǎn)的緊張情緒傳遞出來。

二、自拍中冷漠的神情

影像可以承載主體的情感，形象可以傳達(dá)主體面對周遭世界時(shí)產(chǎn)生的情緒。后女性主義時(shí)代的一些女性攝影家徹底突破了公私空間的界限，在私人空間中將自己完全暴露于作品中，也傳遞出自己對世界的冷漠情緒。

美國藝術(shù)家梅瑞特以女性的身體為主體形象，用數(shù)碼相機(jī)制造出真實(shí)的幻像，再利用互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)快速地將其展示于大眾。如同后現(xiàn)代女性主義理論所描述的，這一時(shí)期出現(xiàn)的女性藝術(shù)家似乎不太關(guān)心群體利益，只講個(gè)人的快樂，她們與周遭相處融洽，看似快樂、滿足。只是，在她的《數(shù)碼日記》中，我們不只看到一個(gè)完全放松、體驗(yàn)生命的女性，也似乎讀到對觀者視而不見的冷漠，這或許是在以另一種方式對男權(quán)社會進(jìn)行有力的抨擊，將觀者完全放置在尷尬的窺視立場，形成觀看的對峙。

縱觀西方現(xiàn)當(dāng)代女性主義背景下的女性攝影，如果說在女性關(guān)注自我的早期影像中，她們還只是用攝影表達(dá)對自我的迷戀、認(rèn)識，以及對生活的憧憬，那么到了現(xiàn)代女性攝影家手中，所表達(dá)的則更多是對自身生活處境的體驗(yàn)和對現(xiàn)實(shí)生活的反思。由此可見，大多數(shù)女性攝影家的視角都處于女性獨(dú)特的內(nèi)審視覺當(dāng)中，有一定的消極情緒特征。

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