中篇的江河

我是1983年開始寫作的，最早不知道中篇小說是什么的時候?qū)懥恕侗睒O村童話》。寫《北極村童話》有一個機(jī)緣，我就讀大興安嶺師范時——當(dāng)然這個學(xué)校跟你們這樣的名牌大學(xué)沒法比，是師范?？茖W(xué)院——我讀中文系的時候?qū)ξ膶W(xué)感興趣，在師專二年級的時候，開始練筆寫小說，然后投稿。投了幾個短篇，都遭到退稿。最后投到本省的《北方文學(xué)》，其中一個短篇，叫《友誼的花環(huán)》，得到了編輯宋學(xué)孟老師親筆回信，我特別振奮。

那個年代投稿，編輯部是給退稿的，通常是附一張鉛印的退稿單，把你的名字填上去，“遲子建同志：感謝您對我刊的支持，您的寫作有一定基礎(chǔ)，但還達(dá)不到發(fā)表的水平，希望您繼續(xù)努力，與我們保持聯(lián)系”，大意是這樣的。所以說能收到一封親筆回信，能夠看到針對我的小說提出的具體建議，欣喜之極。編輯宋學(xué)孟讓我修改那篇小說，我改了寄過去，他看完又寄回來，如此三次吧，后來宋學(xué)孟寫信給我說，遲子建同學(xué)，你這個小說改得越來越失敗了。他寫了一段話對我觸動特別深，他說你不要想這個小說承載一些什么東西，你要寫你自己熟悉的、喜歡的生活，放開來寫，可能會好。最后他直接告訴我，把這篇小說廢了吧。因為它已被改得不成樣子，絕無發(fā)表的可能性了。

寫作《北極村童話》之前，我并不知道將寫的作品，會是怎樣的體量，就在下晚自習(xí)的時候，坐在教室的書桌前，開始寫作這部小說。北極村是我的出生地，它是中國的北極，一江之隔就是前蘇聯(lián)。我住在外婆家，外婆家的鄰居，一座木刻楞房子里，住著一個老奶奶，當(dāng)?shù)厝私兴K聯(lián)老毛子，她是斯大林肅清白俄時逃到中國的蘇聯(lián)人。那時中蘇關(guān)系相對緊張，沒人敢跟她有深的接觸，生怕走動頻繁了，惹上麻煩。老太太跟她的一個孫子生活在一起，我們叫他春生。春生愣頭愣腦的，很孝順，有時我會跟春生一起玩。因為兩家只隔著一個菜園，我就接觸到了蘇聯(lián)老奶奶。她教我跳舞，她冬天時還穿著長裙子。這個內(nèi)心有著歷史和政治傷痛的老太太，對我心靈的觸動特別大。她是怎么死的呢？我小說里寫的細(xì)節(jié)都是真實的，我們那兒的每一幢房子都是獨(dú)立的，戶與戶之間，隔著菜園。有時候春生會回到父母那兒住，有時則陪奶奶，就是蘇聯(lián)老毛子，幫她劈柴、挑水。我姥姥每天隔著菜園，會望見春生奶奶所住的房子，習(xí)慣性地看一眼她家房子的煙囪冒沒冒煙。有一天我們突然發(fā)現(xiàn)，春生家的煙囪沒冒煙，趕緊喊她家人來看，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這個老奶奶直挺挺地躺著，已經(jīng)去世了。這個事件給我童年心理的陰影是非常大的，一個人可以這樣無聲無息地死了，而她生前沒人敢去看她。

我寫《北極村童話》時，帶著濃濃的感傷情緒，昨天研討會開始時，一些批評家談我作品的時候，可能沒認(rèn)真讀過此作，也許僅僅因為篇名，就說這是童話作品，其實不然。這不是童話，這是關(guān)于童年傷痛的回憶。寫完《北極村童話》以后，我發(fā)現(xiàn)它比我以往的習(xí)作篇幅要長。我把它寄給編輯，編輯說這是一部中篇，也是篇好小說，但是那個年代《北方文學(xué)》中篇發(fā)得較少，短篇較多，我的責(zé)編宋學(xué)孟先生，便把它推薦給上海的一家刊物，但最后也沒有發(fā)表，說它有點(diǎn)散文化。后來我記得很清楚，是1985年的夏天，黑龍江作協(xié)在蕭紅的故鄉(xiāng)呼蘭，辦小說創(chuàng)作研討班，我作為其中最年輕的作者去參加了學(xué)習(xí)班。作協(xié)請了《人民文學(xué)》編輯、現(xiàn)任《三聯(lián)生活周刊》的總編朱偉來給我們講課，他負(fù)責(zé)東北片小說的編輯工作。我那時候挺青澀的，拿著《北極村童話》的退稿，很想讓朱偉幫我看看，但他當(dāng)時一直在看我們省里那些發(fā)表了一定數(shù)量作品的中青年作家的稿子，所以我一直猶豫著，直到他要出發(fā)前兩個小時，趁著他在會議室休息，我才鼓足勇氣敲了敲門，我說朱偉老師，您能不能幫我看看我的一個中篇，隨便翻幾下，看看它像不像小說？朱偉客氣地說，好吧，我翻一下。結(jié)果他用出發(fā)前的時間飛快地看完，然后他敲我的門，第一句話就說，你為什么不早點(diǎn)寄給《人民文學(xué)》？這篇小說后來發(fā)表在1986年2月號的《人民文學(xué)》上。這是我初登文壇的第一部中篇小說，對朱偉的知遇之恩，我始終感念。

從《北極村童話》開始，我的筆就帶著故鄉(xiāng)的色彩，開始了憂傷的文學(xué)之旅。我看了一下我的中篇小說目錄，還打印了一份，一共寫了五十部。這五十部中篇小說有過多次的結(jié)集出版。上海人民出版社出過五卷的中篇，前年人民文學(xué)出版社出版了我的八卷中篇小說系列。這八卷還是我在這五十部里面精選出來的。現(xiàn)在就讓我沿著目錄的脈絡(luò)，來談我從《北極村童話》開始，走了怎樣的中篇之路。

批評家喜歡給作家的寫作劃個一二三段，那么我也仿效著，給自己的中篇分個時段。大抵是四個階段吧，前五年，中間五年，再兩個各十年，剛好三十年。

《北極村童話》之后，也是受1980年代初文學(xué)思潮的影響吧，那時先鋒小說大行其道，我的第二部中篇，寫的是個荒誕故事，它發(fā)表在1986年丁玲主編的《中國》雜志上，這個雜志早已?？?，這部中篇叫《初春大遷徙》。這個作品我現(xiàn)在回過頭來看寫得比較“愣”，富于探索，但不足也是突出的。這也說明我從天然的《北極村童話》開始的中篇步態(tài)，還是有一些踉蹌。1986年，《中國》雜志在青島舉辦筆會，格非、北島、徐星、多多等人參加，我在筆會上結(jié)識了這些作家。那時的《中國》，可以說是先鋒派作家云集。記得殘雪的重要作品，都發(fā)表在《中國》雜志上，比如《蒼老的浮云》。我為《中國》雜志寫的《初春大遷徙》，好像戴著枷鎖舞蹈，不那么暢快，因為我寫它時沒有寫《北極村童話》那般藝術(shù)的愉悅，也沒有那種真正進(jìn)入小說人物世界、與之共融的心理，所以在1980年代末，我很快從這種狀態(tài)里走出來。

1990年我在《人民文學(xué)》發(fā)表了一部中篇《原始風(fēng)景》。寫作《原始風(fēng)景》時我在西安，就讀西北大學(xué)作家班。西安的春天常常黃沙滿天，我很不適應(yīng)這種氣候。賈平凹老師生活在西安，我覺得那里的作家之所以具有經(jīng)典性，與這種氣候有關(guān)吧，風(fēng)沙漸漸把他們打磨成了出土文物。我那個時候特別懷念故鄉(xiāng)，懷念故土的人和事，所以是不知不覺進(jìn)入了《原始風(fēng)景》的情境。我記得在“引子”里寫了這樣一段話，就是我當(dāng)時在西安的心境：“夜晚坐在桌旁，我感受不到沁人心脾的寒意，風(fēng)沙像烈馬一樣，奔馳在印滿著無數(shù)世紀(jì)辛酸與恥辱的蒼老的屋檐下，樹葉和花在風(fēng)中以不同的姿態(tài)競爭生存，我的筆反反復(fù)復(fù)地寫著那些我寫不完的故事，厭倦了的故事，我的頭發(fā)在風(fēng)中散開，灰塵與暑熱折磨著我的每一根神經(jīng)，我知道有霧的天氣已經(jīng)消失在我的童年了，我的頭發(fā)很難感染它的清新、涼爽和滋潤了?！边@段話，是我當(dāng)時在西安求學(xué)生活的真實感受。

從《北極村童話》到《初春大遷徙》，之后還有一個中篇《左邊是籬笆，右邊是玫瑰》，發(fā)表在當(dāng)時的《中外文學(xué)》，現(xiàn)在看來這過渡性的兩部中篇，都不很理想。那時我二十多歲，沒有哪個批評家在追蹤或提醒著我的寫作，但我自覺地開始了寫作的調(diào)整和控制，自然回歸到《原始風(fēng)景》。這部作品，也是在《人民文學(xué)》發(fā)表的。

在西北遙憶故鄉(xiāng)就有一種親切、遙遠(yuǎn)、哀傷之感，不知道自己未來在哪里的茫然感，也有一種蒼涼感。從《北極村童話》到《原始風(fēng)景》，中間經(jīng)歷了幾年，而這短短幾個中篇，能夠立得起來的，還是《北極村童話》和《原始風(fēng)景》，因為它們是天然的，它們的傷痛也是天然的。比如《北極村童話》里展現(xiàn)的政治傷痛，我在下筆時，不是強(qiáng)加給人物的，而是像大地在造山運(yùn)動時，山峰擠壓出現(xiàn)的褶皺，自然生成，因而它所呈現(xiàn)的山峰就像筆鋒一樣，也是自然而然的狀態(tài)。早期的那種憂傷，微微的滄桑感，是自然的狀態(tài)。但是你說氣象大嗎？我認(rèn)為我初始作品的氣象和背景雖然是宏闊的，但它們和我在2005年的作品相比，還是有差距的。

第二個階段是1990年代初期，我先后在《鐘山》和《收獲》發(fā)表了兩個中篇，不熟悉我的讀者可能比較陌生，一個是《懷想時節(jié)》，一個是《爐火依然》。這里有很多心理活動的描寫，這兩篇小說的產(chǎn)生跟我在“魯院”求學(xué)也有關(guān)。就是作家們聚在一起，能談很多理論上的東西的時候，忽然覺得自己的小說，是否可以以另外的形式呈現(xiàn)。其實我寫的故事，依然是自己熟悉的，但是寫法上很自然受了當(dāng)時思潮的影響，迷戀對人物心理的描寫。所以讀者表示對它不適應(yīng)，盡管它有對現(xiàn)實的觀照。但這類面向心理的作品，開啟了我后五年那個舊時代系列中篇，就是我接下來要講的《秧歌》《香坊》和《舊時代的磨坊》。

我編選中篇小說集，不愿意放棄的小說就是《秧歌》。雖然寫的是舊故事，但這個故事本身承載著大量的信息，我生活的故土的風(fēng)物、人物的悲歡離合、對生死的態(tài)度，以及對于愛情的態(tài)度等等，在《秧歌》里都有呈現(xiàn)。我覺得自《秧歌》開始，我在筆法上比較自如，找到了一種很好的敘述語言，以此貫穿到《香坊》《舊時代的磨坊》。我作品最早的翻譯，就是從這個系列開始的，它們均是法語譯本。第一本做的就是《秧歌》，據(jù)出版商說，法國讀者還比較喜歡這部中篇。接著是《香坊》，都是舊時代系列的作品。我記得寫《舊時代的磨坊》的時候，正在北師大跟中國作協(xié)合辦的研究生班上學(xué)，我在暑假回到老家，那時家里沒有寫字臺，后菜園窗前有一臺縫紉機(jī)，我將縫紉機(jī)苫上一塊布，當(dāng)寫字臺，寫就《舊時代的磨坊》。當(dāng)時天津有個《小說家》雜志，主編是聞樹國，他已經(jīng)去世了，他舉辦在文壇引起震動的中篇小說擂臺賽，那一時期的很多重要中篇，都是這個擂臺賽的作品，印象中有劉震云的《一地雞毛》、蘇童的《紅粉》、池莉的《你是一條河》等。我給《小說家》擂臺賽寫的中篇就是《舊時代的磨坊》。

在創(chuàng)作舊時代故事的五年期間，我從關(guān)注心理描寫，很自然地回歸傳統(tǒng)故事。現(xiàn)在回過頭來看這些作品，其實是我的長篇小說《滿洲國》的前奏（這部長篇在《鐘山》雜志發(fā)表時篇名是《滿洲國》，出版時被加了一個“偽”字）。

《滿洲國》的故事我準(zhǔn)備了多年，寫作也用了兩年，我所描寫的是東北淪陷期十四年的歷史。如果沒有這幾篇舊時代中篇作積淀，我進(jìn)入《滿洲國》的時候，在對歷史的把握上，在對人物的塑造上，不會那么自如。當(dāng)然我今天講的主題與此關(guān)聯(lián)不大，所以就不展開來談這部長篇了。

在舊時代題材系列中篇之后，1994年，我在《收獲》上發(fā)表了《向著白夜旅行》，一個人鬼同行的故事。這是你們都很崇拜的戴錦華女士非常喜歡的一篇小說，我們知道戴錦華對電影的評論是精準(zhǔn)有力的，她對文學(xué)的鑒賞力也極高，我非常欣賞她。我寫《向著白夜旅行》時，已經(jīng)擺脫舊時代的故事了，創(chuàng)作又有了變化。這個人鬼同行的故事中，當(dāng)然有現(xiàn)實的影子，也預(yù)示我接下來的十年，也就是從1994年到2003年間，我的中篇小說開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的一個過程。在轉(zhuǎn)變期間，還有1994年發(fā)表在《青年文學(xué)》上的《洋鐵鋪叮當(dāng)響》，以及1995年在《鐘山》發(fā)表的《岸上的美奴》。我要強(qiáng)調(diào)一下，我在《鐘山》發(fā)表的作品，包括早期的中篇《沒有夏天了》，都是蘇童責(zé)編的，因為他那時是《鐘山》雜志的編輯，一邊寫小說一邊做責(zé)編。他在寫作上漸成大家，也是個不錯的編輯，很敬業(yè)，那時因為稿件，我們還有通信往來。

接著是1995年，這一年我在《大家》雜志發(fā)表了《原野上的羊群》，接著是《白銀那》《日落碗窯》《逆行精靈》《鴨如花》《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》等中篇。這十年熟悉我作品的讀者知道，這一批作品的轉(zhuǎn)載率是最高的，幾乎每一個中篇發(fā)表以后，《小說選刊》《小說月報》《新華文摘》等選刊都要轉(zhuǎn)載。我的很多讀者可能也是這一時期培養(yǎng)起來的。當(dāng)然我并不認(rèn)為廣泛轉(zhuǎn)載的一定是最好的小說，但是起碼它肯定了一點(diǎn)，我作品的故事性和接地氣這點(diǎn)上，感覺上它是越來越天然，越來越走近了我的小說世界。

當(dāng)然這期間也有“弦外之音”，就是《逆行精靈》?！赌嫘芯`》有點(diǎn)像剛才談到的《向著白夜旅行》，我寫了一輛長途客車中途停靠到一個地方，一個鵝頸女人，在大森林里對于性的天然熱情。在《逆行精靈》的鵝頸女人身上，以及在《岸上的美奴》的美奴身上，都體現(xiàn)了我的女性觀。所以昨天有批評家談到我的女性意識比較弱，說我身為女作家，沒有在作品里面強(qiáng)調(diào)性別，我雖尊重這樣的批評，但不認(rèn)可這樣的說法。因為一味在“女”字上做文章，是不高明的作家，真正的女性形象還是要把她推到作品當(dāng)中，看她是否符合作品的場域，而不是貼上一種鮮明的性別標(biāo)簽，博人眼球。女性的簡單招貼，就一定具有女性色彩嗎？我想問鵝頸女人是不是鮮明的女性人物？答案肯定是?！栋渡系拿琅防锏拿琅?，也就是把母親推下一條江的女孩，這樣帶著傷痛的女性形象，是不是帶有女性色彩？當(dāng)然也是。因為時間關(guān)系，我不能以自己的作品，一一舉例。

我這個系列的作品，從泥土里拔節(jié)生長，我捕捉到了文學(xué)的心音，而它與我的氣息是相接的。所以寫這些中篇的時候，我覺得步子走得踏實，心底安寧。

再接下來呢，就是我近十幾年的作品，我把它放到第四個階段，昨天陳曉明老師談到的《踏著月光的行板》，就是這個時期的作品。2002年我的生活遭遇了巨大變故，就是我愛人的車禍離世，我的文學(xué)因為這個于我而言特別重大的傷痛事件，而發(fā)生了改變。我有兩部重要作品，長篇《額爾古納河右岸》和中篇《世界上所有的夜晚》，都是這個時期的作品。而它們的前奏，就是《踏著月光的行板》。

我愛人在世的時候，因為我公公在大慶，我和他常常在周末，從哈爾濱到大慶去看望老人家。大慶分幾個區(qū)，薩爾圖、讓胡路等等，公公住在大慶的讓胡路區(qū)，只有慢車在那里停，所以我們乘坐的是綠皮火車。踏上綠皮火車，看到的就是幾十年前我們熟悉的旅行場景，滿地的煙頭、果皮、紙屑。最多見到的就是農(nóng)民工。那個年代手機(jī)不這么盛行，2000年時手機(jī)還是少數(shù)人的奢侈品，現(xiàn)在幾乎是人手一部了。那時還有街頭電話亭，人們習(xí)慣買一張IC卡打電話。我注意到很多農(nóng)民工在工地旁邊的電話亭打電話，那是使用頻率最高的電話亭，我散步路過的時候，能聽到他們在講一些什么。那么嘈雜的環(huán)境，他們置身街頭，卻依然說著家事，說著情話，讓人感慨。所以愛人去世后，我寫《踏著月光的行板》那對異地的農(nóng)民工夫婦，很自然地把他們一個安排在哈爾濱，一個在大慶。他們在八月十五的團(tuán)圓節(jié)，都想給對方一個驚喜，去看對方，卻不約而同地踏上了相向而行的綠皮火車，遺憾錯過了。我寫了這樣一個錯過的故事，結(jié)尾安排他們在歸途中，依然是在相向而行的列車上，遙遙向?qū)Ψ秸辛艘幌率帧?/p>

去年春節(jié)期間，有一天我偶然看央視新聞，記者采訪西北邊陲一位守著站臺的戰(zhàn)士，講他的除夕是怎么過的。戰(zhàn)士春節(jié)不能回家過年，他的妻子便帶著孩子，踏上一列途經(jīng)丈夫守衛(wèi)的站臺的列車，在大年三十的晚上，在列車上與他隔窗相望，招手，算是團(tuán)圓了。那個瞬間我特別感動，因為這是我2003年發(fā)表的《踏著月光的行板》的故事情節(jié)啊。當(dāng)虛構(gòu)變成新聞所講的現(xiàn)實，我很激動。雖然虛構(gòu)的情節(jié)距今十年了，可是美好的情懷，卻從藝術(shù)走到了生活中。我寫這樣的錯過，是一種愛情的錯過，對于我來講，則是一生永遠(yuǎn)的錯過。所以從《踏著月光的行板》開始，我個人的情懷，更多融入對社會的關(guān)注，以及對社會傷痛的人的關(guān)注。這也是我寫作《世界上所有的夜晚》的序曲。

有批評家說，想從我作品中找到我個人的影子，很難！可是《世界上所有的夜晚》，卻有我個人生活的影子，也最接近我的心靈世界。愛人車禍離世那個階段，是我過得最艱難的歲月。我對過去難以忘懷，特別想用一篇小說，來告別或者是來紀(jì)念我的那段情感，于是就有了這部中篇。我在開篇寫到：“我想把臉涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷?！边@句話是我真實的感受，那時我不想讓任何認(rèn)識我的人看到我，也不愿意讓人看到悲傷。我在這里寫了礦難，是一個人的傷痛和社會傷痛的關(guān)系。我愛人去世那一年我記得很清楚，黑龍江一家煤礦發(fā)生大的礦難，死了一百零八人，我沉浸在個人傷痛的時候，也在關(guān)注這個事件。當(dāng)我看到電視畫面中那一張張跟我一樣年輕的寡婦的臉，聽著她們撕心裂肺的哭聲時，真是心痛難言。這些女人失去男人后，面臨著礦難賠償、贍養(yǎng)老人、撫養(yǎng)子女等等問題。一百零八人的礦難，會使多少女人在一夜之間成為沒有丈夫關(guān)愛的人，多少孩子一夜之間成為孤兒？我關(guān)注這起礦難，與之相關(guān)的消息，哪怕是細(xì)枝末節(jié)的，都作了詳盡記錄。這些記錄，喚醒了我多年前去煤礦采訪所塵封的素材。如果沒有那次采訪，《世界上所有的夜晚》就缺乏寫作的基礎(chǔ)。而我當(dāng)年去煤礦采訪，并沒想到所看到的東西，將來有用。礦區(qū)的生活圖景，真的像我作品中所描繪的烏塘一樣，不能穿白襯衫，打的傘永遠(yuǎn)是黑顏色的，充滿著喪葬的色彩。所以我很自然地把一個悲劇故事，放置在這樣的煤礦，也就是小說中的烏塘。我寫了一個在礦難中失去了丈夫的寡婦的遭遇。那時地方政府有規(guī)定，礦難死亡人數(shù)超過十人，必須上報，這樣礦主和地方官員就可能受到處分?？扇绻怀^十人，不必上報的話，大家都知道在中國的社會，當(dāng)事人可能就悄悄把事情解決掉，讓礦難湮滅。十人遇難卻要說成九人，是我小說的“眼”，否則這里的罪惡和傷痛，很難揭示。我小說中遇難的蔣百，是死在井里的十人中的一員，就因為地方官怕丟了烏紗帽，咬定當(dāng)天下井的是九人，他們實際上給了蔣百嫂一個巨額賠償，封她的口，逼迫蔣百死后“失蹤”，蔣百沒法下葬，裝在家中的一個大冰柜里，所以蔣百嫂最怕停電，因為停電意味著她的丈夫可能會在冰柜融化，她的精神處于崩潰邊緣。她與丈夫同在一個屋檐下，可她守著的，是一座秘不示人的墳，這樣的哀痛，該是多么的深重！我讓小說的主人公“我”，一個寡婦，下去搜集民歌和鬼故事，因中途前方路面塌方，列車停靠在這樣的礦區(qū)，“我”遭遇到蔣百嫂，這樣主人公個人的哀痛，便與這樣大的哀痛遭逢了，小說的社會性因而得以呈現(xiàn)。黑暗與罪惡，眼淚與不公，就這樣浮出水面。而我在寫作的時候，確實感受到一個人的傷痛和眾生的傷痛比起來，很輕很輕。

用這樣的一次文字旅行，我的心靈和寫作，都獲得了解放，或者說是獲得了靈魂的洗禮和藝術(shù)的升華。但是《世界上所有的夜晚》也受到了批評，當(dāng)時有評論家說我把蔣百放在冰柜里這個細(xì)節(jié)是失真的，說人死后怎么可能在冰柜里，還戴著一頂?shù)V帽呢。因為我寫蔣百蜷曲著身子坐在冰柜里，像坐在冰山腳下。但事實證明，這個細(xì)節(jié)是合理的。前年吧，我曾看過一起醫(yī)療官司的報道，有家長把他死去的孩子，就放到冰柜里，要求申訴。我看到跟帖中有讀者說，這不是遲子建《世界上所有的夜晚》的情節(jié)嗎？就是用冰柜去裝尸體。而我隨鐵凝主席一行去意大利參加文學(xué)交流活動時，在參觀龐貝遺址時，又想起了這部小說。龐貝遺址紀(jì)念館做了很多遇難者的模型，在火山噴發(fā)、熔巖涌來的那個瞬間，在熔巖里面被焚化的尸體，有的姿態(tài)真的就是蹲伏著。礦難發(fā)生那個瞬間，在塌方的時候，人本能地抵御襲擊，這樣的死亡姿態(tài)，我想也是合理的吧。

《踏著月光的行板》和《世界上所有的夜晚》這兩部中篇，通過我剛才提到的一些細(xì)節(jié)，大家應(yīng)能感受到，它們與我的個人生活微妙地聯(lián)系到一起，相生共融?！妒澜缟纤械囊雇怼分?，我又寫了《布基蘭小站的臘八夜》，這部中篇發(fā)表在《中國作家》上，剛被拍成電影，現(xiàn)在拿到美國參加一個影展。三月開全國“兩會”的時候，我抽空看了一下樣片，影片的風(fēng)光真的很美，故事拍得也比較純樸。但是稍微有一點(diǎn)遺憾，不知道他們后來改了沒有，就是我覺得人物與自然沒有完全融合，個別硬性拔高的東西，造成了影片的不和諧，雖說任何導(dǎo)演都有再創(chuàng)的權(quán)利，但還是有點(diǎn)遺憾。

自《踏著月光的行板》開始，到《世界上所有的夜晚》《布基蘭小站的臘八夜》，直至《晚安玫瑰》，我想說的是，作為一個小說家，我自覺在藝術(shù)的成長當(dāng)中修正不足，傷痛和死亡在我的中篇小說里不再是一種意象和背景，而是真實客觀地存在了。我在生活中，真正沉潛下去了。早期寫《北極村童話》時的憂傷，已然化作蒼涼，我相信這種蒼涼還會持續(xù)下去。

從我的中篇寫作脈絡(luò)來看，每隔一兩年，我都會自覺投入它的懷抱，為什么我對中篇如此熱愛呢？我覺得中篇有以下優(yōu)勢：這種文體從體量來說不高、不矮、不胖、不瘦，從氣質(zhì)來說，不卑不亢，不急不躁，應(yīng)該說是一種非常健康的文體。因為健康，它也是特別的有氣量。我在《江河水》中談中篇的時候也說到，如果說短篇是溪流，長篇是海洋，中篇便是江河了。我們知道溪流一般藏于深山野谷之中，大海雖然廣闊，但也是遠(yuǎn)在天邊。而縱橫的江河始終環(huán)繞著我們，伴隨我們的生活。所以說這種文體更接近我們的生活，與我們休戚相關(guān)，我們可以在江河上看到不同的風(fēng)景。我相信只要不是在大城市長大的，在任何的一個鄉(xiāng)村，我們都會遇見河流，每個人都有我們生命當(dāng)中記憶的河流，這樣的河流有你故鄉(xiāng)的影子，有船聲，有云彩的倒影，有你熟悉的莊稼，甚至有你熟悉的親人。而這一切，便是中篇的動力之源。

我的中篇之水匯聚的是我熟悉的土地上的江河水，呼瑪河、黑龍江、額爾古納河、松花江，都是我的生命之流。我的中篇在某種意義上，就是這些河流的歌唱。無論都市還是鄉(xiāng)村，河流帶給我們的，除了沁人心脾的清澈，還有無奈的渾濁。一個小說家所要做的，就是把一條河流真正的滋味寫出來。它們有甜有咸，有苦有澀。

我對中篇小說的第二個認(rèn)識是，我覺得它在藝術(shù)上更能做到張弛有度、收放自如，藝術(shù)的自由度和空間都恰到好處。這種文體非常適合創(chuàng)新，也適合反叛，每一顆逆流而上的文學(xué)之心，很容易從中篇接近他們的藝術(shù)天地。讓我舉例說明吧。海明威的《老人與?！反蠹叶甲x過，他是因為這篇作品獲得諾貝爾文學(xué)獎的，這也是世界文學(xué)史上杰出的中篇。小說描寫的故事其實很單純，一個老人一連八十四天沒捕到魚，到第八十五天的時候打到大馬林魚，他很高興，在漂泊的海上，把這條大馬林魚拴在小船上，帶它回去。在茫茫大海之中，他遭遇到鯊魚群，不斷吃他的大魚。他用了船上所有的工具與之搏斗，趕跑了鯊魚，終于精疲力竭地回到岸上?？墒撬拇匣氐闹皇且痪叽篑R林魚的骨架。很多批評家談這部作品時，都說這是海明威在表達(dá)人的精神是不可戰(zhàn)勝的，他塑造了一個硬漢形象，即使拖回一具骨架，精神上也是不能輸?shù)?。可是我覺得他寫了一部偉大的哲學(xué)書，生活就是一場悲劇，大的悲劇。生活本身很多美好的東西，注定是要被啃噬掉的，生活的很多惡是不可戰(zhàn)勝的，戰(zhàn)勝了嗎？沒有。你剩下的是一具骨架，那些可以滋養(yǎng)你生命的鮮活的東西，被強(qiáng)盜、被這群鯊魚給盜走了。所以我認(rèn)為海明威寫《老人與?！返臅r候，已經(jīng)是他自殺的預(yù)兆了，生命在大自然面前如此渺小，最后就是一具軀殼而已，這就預(yù)示他最后開槍把自己打死，也剩下了一副骨架。這是我非常喜歡的海明威的一部中篇，《老人與海》也是具有長篇?dú)庀蟮闹衅?/p>

再看我們在語文課本都讀過的《阿Q正傳》，這是魯迅先生唯一的中篇小說，它太好了，以立傳的形式來精雕細(xì)刻阿Q，對中國那個時期的國民性的揭示，深邃博大。現(xiàn)在想想里面那些生動的人物，想想阿Q、吳媽、假洋鬼子等等，如在眼前。魯迅讓阿Q畫圓圈，其實是為那個時代的中國畫圓圈。魯迅寫出了阿Q的可憐可憎，寫出了他的辛酸、屈辱和麻木，在小說中阿Q沒有自己的名字，但魯迅賦予了他永恒的名字，不可磨滅。《阿Q正傳》穿越時空，依然燦爛，是魯迅留給中國現(xiàn)代文學(xué)史和我們這代作家最豐富的中篇小說的遺產(chǎn)。

中篇小說寫得魅力四射的，還有吉爾吉斯斯坦的艾特瑪托夫，他去世的時候我非常感慨，覺得他應(yīng)該獲得諾貝爾文學(xué)獎。大家知道他的《白輪船》，但是他早期的中篇《查密莉雅》，也許大家比較陌生?！恫槊芾蜓拧穼懙氖翘K聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，女主人公查密莉婭的丈夫上了前線，她留在后方。她家里有婆婆，還有小叔子。她有一次在運(yùn)糧的途中，遇到復(fù)員軍人丹尼爾，丹尼爾的歌聲非常美，吸引了查密莉雅。兩個自然的人在大自然中相愛，加上俄羅斯美麗的原野風(fēng)光，以及艾特瑪托夫擅長的白描抒情的筆法，這個小說寫得簡單、純真、唯美，像一幅風(fēng)景油畫，最后是兩個相愛的人出走了，一村的人都在譴責(zé)和議論她，小說就沒有了，氣象很大。艾特瑪托夫?qū)憪矍?，渾然天成。而同樣寫愛情，張愛玲卻是另外的筆法。傅雷先生評價張愛玲作品，最欣賞的是她的《金鎖記》，這部中篇我也喜歡。這里面塑造的曹七巧，嫁了一個殘疾人，她整個的心理扭曲了，報復(fù)她的兒女，折磨他們的婚姻，破壞他們的愛情，整個是變態(tài)的人。在曹七巧的形象里，張愛玲把愛情寫得依然“燦爛”，那是愛情的另一幅面孔，在陽光的背面，濃重的陰影，但它卻是一些人愛情的真實遭際，所以也寫得很成功。從這兩篇處理愛情和婚姻的中篇上，我們可以看出，東西方文化的差異，影響了我們的表達(dá)。前者抒發(fā)的是天籟之音，后者為讀者捧出的是一副枷鎖。

還有一部偉大的中篇，大家都知道的，加繆的《局外人》，寫的是奔喪的故事，用現(xiàn)代的筆法，以一場母親的葬禮，裝了很深刻的內(nèi)容。加繆塑造了一個“多余的人”，他將人的虛無感，寫得入木三分。時間關(guān)系，也不展開來談了。

為什么我談到這樣幾部中篇？除了因為我喜歡它們，回到對中篇理解的話題上，我覺得三五萬字的體量，真的可以容納很豐富的內(nèi)容，也容易讓像加繆《局外人》那樣的藝術(shù)，有充分施展的天地。而一個短篇想在一兩萬字空間里，既保持其豐富的內(nèi)容，還要兼顧藝術(shù)上的創(chuàng)新，是比較難的。

最后，說說我對中篇小說的第三點(diǎn)看法。我覺得中篇小說依然以優(yōu)雅的姿態(tài)、傲然的風(fēng)骨，捍衛(wèi)著當(dāng)代文學(xué)的高地，這也是我對這種文體尊敬和熱愛的理由，它約束著你不放縱，不要覺得長的一定就是偉大的。在座的很多人都做著文學(xué)夢吧，如果你們寫作，千萬不要一開始就進(jìn)入長篇小說，很多優(yōu)秀的作家，像來北師大駐校的賈平凹、蘇童和余華，他們都是從短篇、中篇逐漸過渡到長篇的，他們的文學(xué)的海，是由溪流江河匯聚而成的。莫言也是一樣，他的短篇不是特別多，但他有非常多優(yōu)秀的中篇，例如《紅高粱》系列，為他的文學(xué)作了一個非常結(jié)實的鋪墊，所以他的長篇小說幾乎沒有廢筆，每一部都與眾不同，而他并不是一開始就俯身搬長篇的石頭的。所以說同學(xué)們可以想見，如果這些與北師大有關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀作家，從一開始就進(jìn)入長篇小說的寫作，那是多么危險的事情，也許他們的名字就大浪淘沙被遺忘了，可是他們經(jīng)過中短篇長久的歷練，底氣十足，氣韻飽滿，他們在文學(xué)史中沉淀下來，給我們留下了金子。