臻于至美得于弦外

黃宗賢++葉姿含

摘要：在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域，現(xiàn)代主義運動之后，方法論研究愈發(fā)受到學(xué)界重視。近年來在音樂學(xué)研究中，社會學(xué)方法和文化研究方法的介入，“新音樂學(xué)運動的興起，都為音樂學(xué)理論研究注入新的研究范式。文章探討英國藝術(shù)理論家克萊夫.貝爾提出的“有意味的形式”理論在流行音樂中的運用，初步論證其適用性和不足之處，以期引發(fā)藝術(shù)理論研究者對音樂研究方法論的深入思考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理論；音樂藝術(shù)；轉(zhuǎn)音；形式；美學(xué)；流行音樂：方法論

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

德國音樂學(xué)家愛德華·漢斯利克認為：音樂的美就是“樂音的運動形式”…，是音符本身自律的結(jié)果，和其他一切外在他律無關(guān)。這引發(fā)了一場關(guān)于音樂自律和他律問題的爭論。一般來說，一種藝術(shù)理論的出現(xiàn)，往往都是為回應(yīng)已經(jīng)出現(xiàn)的新的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，并尋找其理論根據(jù)，或為其進行藝術(shù)辯護。流行音樂進入學(xué)術(shù)視野也是后現(xiàn)代主義文化思潮的反應(yīng)之一。音樂家費德勒認為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征就是“大大的傾向于通俗藝術(shù)”。雖然本文重點探討的并非流行音樂是如何進入學(xué)術(shù)視野的，但經(jīng)過阿多諾等一系列學(xué)者對流行音樂引起的強烈關(guān)注與批判的大量文獻著作反應(yīng)可見流行音樂的學(xué)術(shù)研究是必要的。

當(dāng)今，全球化信息時代，一首音樂作品中作曲家和演唱者想要傳達的思想信息往往會比我們聽到的更多。除了旋律歌詞這些顯性因素外，流行音樂的反嚴肅、擬聲、電子、混搭、多元、無界限、無限性觀念的介入都是流行音樂追求的形式。簡單地說就是追求“個性”而非“共性”。但問題是，打著“個性”旗號的流行歌曲卻一直被制約在他律形式下，“個性是藝術(shù)創(chuàng)造和判斷中的真正因素，并不存在于特有的氣質(zhì)和奇特的構(gòu)想中，而是存在于承受對流行的經(jīng)濟體制進行外科整形的能力中，因為這種經(jīng)濟體制把所有的人都雕刻成了一個模式。”或許霍克海默的這個評價可以讓我們明白，市場和經(jīng)濟的驅(qū)動才是背后的操盤手，因而貝爾的形式論能否解釋所有的藝術(shù)問題呢？流行音樂有著明顯的形式構(gòu)成但其“意味”是否一直遭到質(zhì)疑？基于上述理念，本文旨在梳理形式論在藝術(shù)中的運用，同時論證克萊夫·貝爾“有意味的形式”的觀點在流行音樂作品中的共通與不足。

一、作為歷史范疇的音樂形式論：從黑格爾到貝爾

音樂的形式與內(nèi)容問題一直是音樂美學(xué)研究的核心所在。黑格爾、康德、李斯特、漢斯利克等人都對此問題有過深入的探討。黑格爾認為：“要使音樂充分發(fā)揮它的作用，單憑抽象的聲音在時間里的運動還不夠。還要加上第二個因素，那就是內(nèi)容，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯示出的這種內(nèi)容精華的表現(xiàn)?！焙诟駹栐凇睹缹W(xué)》中指出，作為音樂基本手段的聲音獨具“無對象性”、“抽象性”和“偏重于形式”的特點。在黑格爾看來，音樂形式是一種獨特的載質(zhì)，產(chǎn)生于人類以情感為主的抽象內(nèi)心生活與音樂內(nèi)容的碰撞。舒曼、李斯特、柏遼茲等浪漫主義音樂家是黑格爾理論忠實的追隨者和實踐者。在康德看來，音樂形式所蘊含的美“絕不屬于依照概念按它的目的而規(guī)定的對象，而是自由地自身給人們以愉快的。所以希臘風(fēng)格的畫面、框緣本身并無意義”。這一音樂形式理論對后來音樂自律論美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠影響。漢斯利克關(guān)于“音樂的內(nèi)容是樂音的運動形式”的觀點就是深受康德的理論影響。漢斯利克認為形式既是音樂藝術(shù)的組成材料，也是本質(zhì)?！耙魳访朗且环N獨特的只為音樂所特有的美，這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)、組合之中。”他明確指出，“表現(xiàn)確定情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能”。“音樂不描寫任何情感，既不描寫確定情感，也不描寫不確定情感?！睗h斯利克的音樂形式論在西方樂壇引起了強烈的反響。

到了20世紀初，美學(xué)領(lǐng)域中形式論興起。先是

在美術(shù)研究領(lǐng)域中，后發(fā)展到音樂領(lǐng)域中來。1908

年德國美術(shù)理論家沃林格（w.Worringer，1881-1965）著作《抽象與移情》認為：“藝術(shù)家具有一種潛在的‘內(nèi)心要求，一種所謂的‘藝術(shù)意志，這種藝術(shù)意志獨立于客體對象，它具體表現(xiàn)為一種所謂的‘形式意志。因此，形式意志本身就是藝術(shù)創(chuàng)作活動的最初的契機，藝術(shù)作品正是這種形式意志的客體化。”1910年，《抽象與移情》發(fā)表兩年后，俄羅斯畫家康定斯基（w.Kandinski）指出：“藝術(shù)巨大的生命力在于它是以抽象的形式最大限度地排斥客觀現(xiàn)實因素，使它遠離現(xiàn)實。”康定斯基的觀點很接近漢斯利克，不同在于，他既肯定形式的自律運動性，同時認為藝術(shù)家內(nèi)在的藝術(shù)精神和情感表達十分重要。對音樂美學(xué)的形式問題的探討持續(xù)深入，證明了在藝術(shù)研究中形式問題的重要性。在《論藝術(shù)的精神》發(fā)表三年后的1913年，英國藝術(shù)理論家貝爾（cBell.1881—1964）發(fā)表了專著《藝術(shù)》，文章觀點也提煉了其朋友英國形式理論家羅杰·弗萊的觀點，提出對20世紀藝術(shù)理論產(chǎn)生了深遠影響的形式論“有意味的形式”。

二、克萊夫·貝爾的“有意昧的形式”

克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”論點，認為審美情感并不等于美與美感（如快感、性感、漂亮等），而藝術(shù)的基本性質(zhì)就是有意味的形式。審美情感只是有純形式關(guān)系喚起。而形式以外的東西，所能激發(fā)的情感是非審美的生活情感，作為藝術(shù)家。不僅能夠在觀賞藝術(shù)作品時激發(fā)起審美情感而且應(yīng)該能夠把自己的審美情感以相應(yīng)的藝術(shù)形式通過藝術(shù)的創(chuàng)造傳達給接受者。如開篇所述，“希望精心購制一種似乎可信的美學(xué)理論的人必須具備兩種品質(zhì)——藝術(shù)的敏感性和明晰的思維能力，沒有敏感性，一個人不會有審美體驗?！边@種能力的另一面可舉例為將繪畫看做照片、宗教、文化之類就是無審美能力的體現(xiàn)?？巳R夫·貝爾認為無論內(nèi)容是什么，“描述性”繪畫形式都不是情感的對象，而是表露情感或傳達消息的手段，因此，這類作品無意味。

（一）何為“有意味的形式”

有意味的形式不同于再現(xiàn)生活的形式；有意味的形式不同于一般生活中所說的“美”；有意味的形式也不同于對現(xiàn)象實在的描摹。朱立元主編的《西方美學(xué)思想史》提到：“我們抓住審美情感的普遍性質(zhì)，也就解決了藝術(shù)的本質(zhì)，離開了有意味的形式，藝術(shù)品就不能稱其為藝術(shù)品?！蹦敲矗耙馕丁钡囊馑计鋵嵤牵耗撤N東西一但從其外在關(guān)系及它作為意義的手段中剝離，作為形式本身就為目的，物自體或終極現(xiàn)實。審美情感只有純形式關(guān)系喚起，形式主義美學(xué)強調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中，將形式本身視為目的，簡化的、有秩序的將多樣化融為一體?！耙馕丁笔侵笇徝狼楦校@在貝爾的理論中應(yīng)該有所界定。審美情感不可簡化，（而非形式簡化）只可意會不可言傳，所以有意味的形式無需求助日常生活感情。如中國傳統(tǒng)美學(xué)認為大美無象，真正的美不是直接可見的，好似弦外之音。