瑪利亞·斯拉沃娜:一位開創(chuàng)明日的女性

[德] 安通尼亞·福伊特（Antonia Voit）翻譯：李雙志

瑪利亞·斯拉沃娜:一位開創(chuàng)明日的女性

[德] 安通尼亞·福伊特（Antonia Voit）翻譯：李雙志

在柏林和慕尼黑度過了并不艱難的學(xué)生時光之后，瑪利亞·斯拉沃娜（Maria Slavona）從1890年開始在巴黎實現(xiàn)了自我發(fā)展——不僅僅作為女藝術(shù)家功成名就，而且也取得了單身母親的成功，獨立養(yǎng)活了她和她的孩子。

“在女學(xué)生們中，有一些人天賦極高”[1]，柯勒惠支（Kaethe Kollwitz）回顧她在慕尼黑女子藝術(shù)學(xué)院度過的求學(xué)時光時寫道。她指出其中一位便是“以其藝名為人所知并且出類拔萃的斯拉沃娜”[2]。瑪利亞·斯拉沃娜與珂勒惠支結(jié)成了保持多年的藝術(shù)家友誼，在她們共同的學(xué)業(yè)結(jié)束之后，她們還多次在柏林和巴黎見面。

瑪利亞·斯拉沃娜，原名瑪利亞·肖勒（Maria Schorer），出生于一個開明家庭。她1865年3月14日在呂貝克降生，是藥劑師兼化學(xué)家提奧多爾·肖勒（Theodor Schorer）與妻子奧提麗亞（Ottilie）的女兒。“4歲的時候我就已經(jīng)開始畫畫了，”斯拉沃娜回憶道，“之后空下來的每一分鐘，我都用來嘗試畫畫。在我母親的家族里，從事藝術(shù)活動并不是罕見的事兒。她的哥哥弗里茨·施特格（Fritz Steger）是雕塑家，不過年紀很輕就染上瘟疫，在維也納去世了。她支持我對畫畫的愛好，她有敏銳的藝術(shù)理解力。在我父母家里堪稱佳作的銅版畫、蝕刻版畫和雕塑，很早就塑造了我的品位。沒有她的支持，沒有我們家族環(huán)境的保護，我作為女性可能沒法在一座輕蔑藝術(shù)的城市里得到發(fā)展?！盵3]瑪利亞·斯拉沃娜的父母為自己的六個子女，其中四個是女孩兒，提供了符合各自稟賦與愿望的教育。

在17歲的時候，瑪利亞·斯拉沃娜奔赴柏林，以便獲得繪畫和素描方面的培訓(xùn)。她首先上的是埃希勒（Eichler）的私人學(xué)校，然后又轉(zhuǎn)入柏林工藝美術(shù)學(xué)校。1887年，她報名參加了女性藝術(shù)家與藝術(shù)之友協(xié)會開設(shè)的素描與繪畫學(xué)校。就像柯勒惠支在1886、1887學(xué)年所做的那樣[4]，她在卡爾·斯陶芬·伯爾尼（Karl Stauffer-Bern）的肖像畫研究班學(xué)習(xí)。回顧那段歲月，她說：“在四處試讀了一番之后，我發(fā)現(xiàn)斯陶芬·伯爾尼就是我最需要倚仗的老師，他強化了我對古典大師們的仰慕之情，并特地指點我學(xué)習(xí)丟勒和霍爾拜因，還有那些杰出的荷蘭畫家，像維米爾（Johannes Vermeer）和泰爾博赫（Gerard Terborch）?！盵5]

“4歲的時候我就已經(jīng)開始畫畫了，斯拉沃娜回憶道，“之后空下來的每一分鐘，我都用來嘗試畫畫。”

古典大師對于瑪利亞·斯拉沃娜的示范意義也反映在了她1887年的自畫像上，這幅畫被稱為“德國藝術(shù)史上最美的女性肖像畫”之一[6]。斯拉沃娜在這里顯然是參照了倫勃朗作于1633年[7]和1634年[8]的兩幅自畫像：“就像倫勃朗一樣，她挑選了一個真人大小的半身像；在上半身的一半側(cè)面中，她自然地轉(zhuǎn)過頭來，目光直接迎向觀賞者，嘴角附近有一抹似有似無的微笑。這張臉籠罩在微微卷翹而凌亂的頭發(fā)下，就連披覆在肩背上的衣領(lǐng)也讓人想起倫勃朗畫中帶有榮譽項鏈的鐵質(zhì)衣領(lǐng)。”[9]這幅畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)上與倫勃朗的作品有相同之處，在繪畫技巧和用光上，瑪利亞·斯拉沃娜則表現(xiàn)出自己的風格特征：“她的彩色粉筆畫所具有的均衡的明亮度、柔和的陰影和淡薄的用色與倫勃朗毫無關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出的是她自己對色彩的敏感。”[10]

《賣花老婦》 瑪利亞·斯拉沃娜 布面油畫 66cm×121cm 1893年

1888年，瑪利亞·斯拉沃娜到了慕尼黑，一開始并沒有真正“習(xí)慣慕尼黑當時的藝術(shù)與生活氛圍”[11]。她在給父母的信中寫道：“這里的一切都透出一種清新的格調(diào)，這里的人看待生活時毫無任何矯情傷感。這就對了，女孩們應(yīng)該和大學(xué)生們一樣享受自己的生活，這樣再接著工作的時候才會煥然一新。”[12]斯拉沃娜一開始就讀于阿洛瓦·艾爾德爾特（Alois Erdelt）的私人繪畫學(xué)校。她的女同學(xué)評論道：“在這位年輕女畫家的習(xí)作中表現(xiàn)出了純粹的、完整無缺的藝術(shù)本質(zhì)。盡管她的技能還有點不穩(wěn)定，但她揮灑起畫筆來卻有著獨特的盎然生氣和音樂感?！盵13]之后不久，斯拉沃娜就換到了慕尼黑女藝術(shù)家協(xié)會開辦的女子學(xué)院，進入了路德維希·赫爾特里希的班上學(xué)習(xí)，當時珂勒惠支也在這個班上。珂勒惠支證實，斯拉沃娜“在用色上要比我有天賦得多”[14]。赫爾特里希對斯拉沃娜來說是第二重要的老師：“除了在赫爾特里希這里，在任何地方都學(xué)不會繪畫。我真的要贊美我到慕尼黑來上這個學(xué)校的那一時刻。我在之前幾個月里獲得了一種完全不同的世界觀。對每一個去不了巴黎的人，我都只會建議他，到慕尼黑這里來吧，柏林什么都沒有！”[15]斯拉沃娜在慕尼黑的學(xué)習(xí)時代只有少數(shù)幾件作品保留了下來，其中有1889年畫成的油畫習(xí)作《金發(fā)女孩頭像》，從中可以看到她作品中對固定輪廓的驚人稀釋。[16]

在回了一趟呂貝克，并與幾位斯堪的納維亞的藝術(shù)家如喬治·勃蘭兌斯（Georg Brandes）、赫爾曼·邦（Herman Bang）、尼爾斯·皮德森·摩爾斯（Niels Pedersen Mols）和威廉·皮特森（Vilhelm Petersen）相會之后，斯拉沃娜決定去巴黎：“他們的講述讓我心動，尤其讓我向往巴黎；我在慕尼黑的年度展上認識了伍德（Uhde）、利伯曼（Liebermann）和特呂波納（Trübner）的作品，并了解到他們認為自己很受益于法國影響，于是我就鼓起勇氣，向我當時頗受震驚的家人坦白說我要去巴黎。就連我好心的母親這一次也不完全贊同，覺得必須勸阻我?！盵17]斯拉沃娜的決定得到了威廉·皮特森的支持，后者自己就計劃去巴黎，而且一再堅持說：“您太好了、太嚴肅了、太天賦出眾了，根本不能留在這個庸俗市儈氣十足、特別衰老、病入膏肓的德國?！盵18]斯拉沃娜與皮特森一起在巴黎嘗試著實現(xiàn)以尼采為精神榜樣的生活方式。她從慕尼黑的舊日同學(xué)羅莎·普菲弗英爾（Rosa Pf?ffinger）那里獲得了經(jīng)濟上的支援，羅莎稍后不久也闖入了這個圈子：“我們的生活共同體形成了一個實驗室，在這里未來在用新的生活形式、新的道德做實驗。要嘗試打破現(xiàn)存的、僵化的，但又強調(diào)情感的、主觀主義的家族、家庭、婚姻體系。個人在未來應(yīng)該比現(xiàn)在更能成為獨立個體，但同時比現(xiàn)在更系統(tǒng)地服務(wù)社會?！盵19]除了為葛列托成本昂貴的生活轉(zhuǎn)變和合居共同體提供資助的普菲弗英爾，伊瓦娜·科比爾卡（Ivana Kobilca）和丹麥雕塑家漢斯·比爾施·答勒魯普（Hans Brich Dahlerup）也屬于這個緊密的小圈子。此外，葛列托還與后來的出版商阿爾伯特·朗恩（Albert Langen）、作家奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg）和弗蘭克·魏德金德（Frank Wedekind）保持著聯(lián)系。1891年9月底，瑪利亞·斯拉沃娜與威力·葛列托的女兒莉莉出生。10個月之后，葛列托與羅莎·普菲弗英爾的兒子喬治來到世間。葛列托沒有為這兩位女性支付任何錢，但給她們留下了凡·高的畫作，他憑可靠的直覺預(yù)言凡·高將有偉大的未來。斯拉沃娜和普菲弗英爾在1893年便已達成一項“決議”：“我們是現(xiàn)代女性，是開創(chuàng)明日的女性，要保持自己和孩子們的獨立?！盵20]在這之后，當葛列托眼見普菲弗英爾財產(chǎn)耗盡而日益退縮時，兩位女性與葛列托的關(guān)系也逐漸瓦解。不過，作為要單獨撫養(yǎng)孩子的單身母親兼藝術(shù)家，她們要保證生存基礎(chǔ)卻十分艱難。珂勒惠支在1904年也來到巴黎，她為羅莎·普菲弗英爾當時身處的貧困處境大感驚詫，便提出收養(yǎng)羅莎的兒子喬治，喬治隨后便與珂勒惠支的兩個兒子一同在柏林長大。

瑪利亞·斯拉沃娜在1895年便在柏林再次見到了珂勒惠支。在同一年，她的油畫《賣花婦人》在柏林大型藝術(shù)展覽上展出。這幅畫是斯拉沃娜兩年前畫的，在1893年便已在巴黎的戰(zhàn)神廣場沙龍里展出過[21]。在一個沒有清晰面目的背景前佇立著一個老婦人的正面整體形象，她雙手提著盛滿花的籃子放在身前。衰老的面容、勞累過度的雙手和以彩色粉筆色調(diào)畫出的嬌嫩花朵之間的反差在婦人簡樸的深色衣裙映襯下得到了強化，最終卻被斯拉沃娜以調(diào)和的方式化解了：“整個布局讓肖像平添了尊嚴、寧靜、一股歡快的氣息。與利伯曼毫不動情地畫出的那些日常勞作中的老婦人不同，瑪利亞·斯拉沃娜升華并理想化了現(xiàn)實，避免了任何讓人沮喪的印象，為老婦人賦予了一圈友好的光環(huán)。”[22]

斯拉沃娜在巴黎的最初時光還留下了另一幅畫作——創(chuàng)作于1891年的《戴皮帽子的男人》。畫中是一個坐在扶手椅中的男人，頭部是用較細膩的筆觸較為細致地描繪出來的，而身體和手則是用糨糊狀筆法畫出來的，沒有清晰的輪廓。在這兩幅作品中還可以明顯看到斯拉沃娜的慕尼黑時代對她的影響以及她對荷蘭古典大師的偏好[23]。

19世紀90年代晚期，瑪利亞·斯拉沃娜在巴黎結(jié)識了瑞士藝術(shù)商與收藏家奧托·阿克曼（Otto Ackermann），1900年嫁給了他。阿克曼收養(yǎng)了她的女兒莉莉。這一對夫妻住在一棟對外開放的住宅里，藝術(shù)家像卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）、愛德華·蒙克（Edvard Munch）、卡爾·愛德華·迪利克斯（Karl Edvard確D i r i k s）、珂勒惠支、瓦爾特·萊斯提柯夫（Walter Leistikow）、馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）、萊納·瑪利亞·里爾克和和平主義者貝爾塔·封·蘇特納（Bertha von Suttner）都出入其中。在接下來的幾年中，斯拉沃娜創(chuàng)作出了她最杰出的作品。她自己如是說：“我的個人發(fā)展和我與色彩的關(guān)系，我都只得益于法國，得益于法國鄉(xiāng)土的空氣和巴黎的氣氛。馬奈、莫奈、雷諾阿和與我有著一種對我來說裨益良多的美好的同志關(guān)系的老畢沙羅，都成了我的引路人和充滿愉悅的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。”[24]她的肖像畫和風景畫——后者是她致力越來越多的專題——體現(xiàn)出越來越強的印象主義傾向[25]。斯拉沃娜于1903年和1904年參加了秋季沙龍展，1903年至1908年在獨立協(xié)會展出作品。1907年，法國出資購買了她的一幅風景畫。與此同時，從1901年開始，斯拉沃娜也有作品在柏林“分離學(xué)派”展上展出。從1902年起，她成為該學(xué)派的通訊成員，從1913年起成為正式成員。1914年她換入由馬克斯·利伯曼領(lǐng)導(dǎo)的“自由分離派”[26]。后來斯拉沃娜與丈夫、女兒離開巴黎，遷居呂貝克。由于她在呂貝克找不到適合女藝術(shù)家的創(chuàng)作條件，她又與家人一起在1909年搬至柏林。這位女藝術(shù)家在當時的藝術(shù)業(yè)界已享有的特殊地位體現(xiàn)在她的個展數(shù)量上[27]，比如說，1908年在維也納米特科（Miethke）畫廊、1912年在柏林卡西爾沙龍和1926年在溫特圖爾博物館（Museum Winterthur）舉辦的個展。1931年她去世后，柏林國家美術(shù)館在王儲宮為她舉辦了一個大型的紀念展，該展覽直到1934年在德國多個城市巡回舉辦[28]。

《戴皮帽子的男人》 瑪利亞·斯拉沃娜 布面油畫 47cm×55cm 1891年

注釋：

[1] 珂勒惠支：《日記》，Jutta Bohnke-Kollwitz主編，Siedler出版社，Berlin 1989年，頁737。

[2] 同上。

[3] 引自Gustav Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，見《車：呂貝克年鑒》，Paul Brockhaus主編，H.G.Rahtgens 出版社與Franz Westphal出版社，Lübeck 1957年，頁88。

[4] Alexandra von dem Knesebeck：《珂勒惠支：成長歲月》，Michael Imhof出版社，Petersberg 1998年，頁38。

[5] 引自Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁89。

[6] 引自 Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁26。

[7] 頭戴插羽毛的天鵝絨貝雷帽的自畫像。

[8] 穿皮毛領(lǐng)大衣的自畫像。

[9] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁26/27。

[10] 同上，頁27。

[11] 引自Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁89。

[12] 引自Carl Mei?ner：《瑪利亞·斯拉沃娜》，見《鐘樓看守》，第34年度，第1期，頁404。

[13] 《巴黎的波西米亞人：女畫家羅莎·普菲弗英爾的自傳記錄》，Ulrike Wolff-Thomsen主編，Ludwig出版社，Kiel 2007年，頁24。

[14] Kollwitz：《日記》，頁739。

[15] 引自Mei?ner：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁404。

[16] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁27。

[17] 1890年1月12日，Willy Petersen寫給 Marie Schorer的信，引自《巴黎的波西米亞人》，頁162。

[18] Ulrike Wolff-Thomsen：《威力·葛列托（1868-1923）：他在1900年左右國際藝術(shù)行業(yè)與藝術(shù)貿(mào)易中的地位》，Ludwig出版社，Kiel 2006年，頁38。

[19] 《巴黎的波西米亞人》，頁100。

[20] 同上，頁133。

[21] 據(jù)她自己所說，她是在參加這次展覽時給自己起的藝名。參見Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁90。

[22] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁27。

[23] Alexandra von dem Knesebeck：《“我在慕尼黑真正學(xué)會了去看”：與印象派女畫家瑪利亞·斯拉沃娜的一段藝術(shù)家友情》，見Hannelore Fischer與Alexandra von dem Knesebeck主編：《“巴黎讓我著魔”：凱特·珂勒惠支與法國現(xiàn)代派》，Hirmer出版社，K?ln/München 2010年，頁42。

[24] 引自Lindke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁90。

[25] 同上，頁46。

[26] Ulrike Wolff-Thomsen: 《瑪利亞·斯拉沃娜》，見Ulrike Wolff-Thomsen、J?rg Paczkowski主編：《凱特·珂勒惠支與她在柏林分離派中的女同行》，Boyens，Wertheim 2012年，頁137。

[27] 同上，頁138。

[28] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁31。