自我的歌唱

【摘 要】話劇是西方舶來(lái)品，在中國(guó)的成長(zhǎng)幾經(jīng)曲折，不同時(shí)期的創(chuàng)作者們力求話劇成為自我民族文化服務(wù)的載體。延安模式就提供了一條可供借鑒的路線，直接用本土創(chuàng)作自我歌唱，重述自我文化，是一條滿足精神需求，完成民族文化復(fù)興的重要道路。

【關(guān)鍵詞】延安模式；立足實(shí)際；文化重述

中圖分類號(hào)：I34 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0273-01

話劇是西方舶來(lái)品，早期話劇是在時(shí)代變革的潮流中誕生的。它的誕生具有先天的目的性，用以啟發(fā)民智，喚醒民眾。在話劇漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，都背負(fù)著強(qiáng)烈的實(shí)用目的，并在進(jìn)程中逐步形成了借鑒與融合古今中外的一切有益的文化，確立了自我的獨(dú)特品格。但縱觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇史，吸收借鑒外來(lái)文化的影響力較大，自身文化融合較少。其在思維方式、技巧風(fēng)格、精神內(nèi)涵方面復(fù)述西方的文化，而今天的劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，依然有著追隨在西方潮流下的痕跡。在西方現(xiàn)代派進(jìn)入中國(guó)后，話劇在美學(xué)取向上彰顯了與民族古典文化某些相通之處。這種相通是建立在西方對(duì)中國(guó)古典文化的一知半解的誤用，不是話劇自身和民族藝術(shù)精神、傳統(tǒng)藝術(shù)的重新碰撞。在觀眾有一定培養(yǎng)的今天，是否該為本土化的復(fù)興作出更深的反思。延安模式在當(dāng)時(shí)的艱難環(huán)境有著積極的探索，對(duì)當(dāng)下的戲劇環(huán)境更有借鑒意義。

一、觀眾的本土化培養(yǎng)

在話劇藝術(shù)中最重要最后檢驗(yàn)的一環(huán)是觀眾的參與，觀眾對(duì)于話劇演出成功與否有著切身的關(guān)系。延安的各個(gè)劇團(tuán)在沒(méi)有一定觀眾基礎(chǔ)的條件下，連續(xù)上演劇目，實(shí)現(xiàn)話劇滲透到人民群眾的生活中去。其中的本土化培養(yǎng)觀眾的審美習(xí)慣有著重要的意義。為了適應(yīng)觀眾對(duì)這一藝術(shù)樣式觀賞習(xí)慣，在初期階段上演的《漢奸的子孫》、《中華母親》等，這些劇目貼近現(xiàn)實(shí)生活，與當(dāng)下的人們面臨的危機(jī)緊密相連，對(duì)人們審視自己自我生活有啟發(fā)作用。之后召開的文藝座談會(huì)上，要求文藝工作者到人民群眾中和現(xiàn)實(shí)生活中汲取藝術(shù)創(chuàng)作源泉，創(chuàng)造出人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式。延安話劇的藝術(shù)家運(yùn)用陜北秧歌、旱船、小車、花鼓等民間藝術(shù)形式加以新內(nèi)容的改造，展開了新秧歌運(yùn)動(dòng)。通過(guò)有目的的劇目的上演與適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)慣探索，培養(yǎng)了話劇的觀眾欣賞水平，在觀眾欣賞本土化戲劇方面做出嘗試。

當(dāng)下的話劇面臨的是有一定培養(yǎng)的觀眾，他們熟悉話劇的基本特性，熟悉劇場(chǎng)里約定成俗的規(guī)則，作為成熟的觀眾還深諳劇本的創(chuàng)作技巧、思維方式、傳達(dá)的精神內(nèi)涵。但是觀眾所熟悉的藝術(shù)樣式，是在西方思維方式技巧下的解讀，與自身的文化內(nèi)涵聯(lián)系薄弱。所以就當(dāng)下而言，我們的觀眾仍需要培養(yǎng)，培養(yǎng)觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思維方式、傳統(tǒng)精神內(nèi)涵、傳統(tǒng)創(chuàng)作技巧的認(rèn)知，改變長(zhǎng)久以來(lái)在西方價(jià)值觀下的文化認(rèn)同。以自己的民族文化填補(bǔ)貧瘠的精神世界，改變追隨西方潮流的附庸形象。文化在發(fā)展過(guò)程中，不存在好與壞之分，更多的是適合與不適合。西方的價(jià)值觀下的人性分析，對(duì)于有另一個(gè)背景的文化群體可能不是最佳答案。戲劇工作者為什么不挖掘出來(lái)自己觀眾的特性，而要把別人分析評(píng)價(jià)過(guò)的概念，再次搬演。是對(duì)觀眾的不自信，還是自我創(chuàng)作的不自信，答案已然分曉。

二、創(chuàng)作的本土化道路

延安地區(qū)為了宣傳革命的需要，在劇目的創(chuàng)作上一直保持與戰(zhàn)場(chǎng)、革命、壓迫反抗等相關(guān)的劇目類型，用以提高民族自信心自尊心，喚醒人們的覺(jué)醒。在創(chuàng)作上一直保持了與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，以中國(guó)人自己的價(jià)值觀評(píng)判面臨的境遇，中華民族文化的大義凜然的犧牲精神在其中得到發(fā)揚(yáng)。從延安模式出發(fā)，當(dāng)下的話劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出媚俗于觀眾的傾向，一些作品雖然能夠與觀眾現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系，但內(nèi)涵深度沒(méi)有展現(xiàn)出應(yīng)有的高度。創(chuàng)作技巧上迎合觀眾的獵奇心理，思想創(chuàng)作上滿足觀眾自我麻痹的愿望，創(chuàng)作者更沒(méi)有一個(gè)人類靈魂工程師重塑靈魂的氣魄。不獻(xiàn)媚于觀眾，從現(xiàn)實(shí)中人們最需要的精神文化落腳，揭示人們精神背后的傷疤，觸痛社會(huì)的黑暗，是當(dāng)下藝術(shù)家應(yīng)該重塑的話題。在習(xí)近平召開的文藝座談會(huì)上，指出藝術(shù)創(chuàng)作要“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，我國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺(jué)者、先行者。這是針對(duì)當(dāng)下文藝創(chuàng)作普遍的“浮躁”心理提出的要求，創(chuàng)作者與觀眾都是處在不能認(rèn)真創(chuàng)作與欣賞的狀態(tài)，消費(fèi)著各自的剩余價(jià)值。最終只能分道揚(yáng)鑣，一拍兩散。

“中國(guó)作家如何才能用方塊字把我們的文學(xué)資源、中國(guó)千百年的文化積淀變成自己當(dāng)下的敘述”，文化內(nèi)涵思維方式的獲取，重要的是來(lái)自于中國(guó)文化的深厚資源，來(lái)自于中國(guó)人的生存現(xiàn)實(shí)，而不是對(duì)西方文化的摹寫導(dǎo)致自我文化的喪失。文化的重述能夠重拾中國(guó)文化的自信，重構(gòu)本土化的中國(guó)形象，對(duì)當(dāng)下文化追隨于西方文化的趨勢(shì)進(jìn)行有力的駁斥，對(duì)文化的同質(zhì)化現(xiàn)象進(jìn)行反思，為失去自我的現(xiàn)代人打開重回文化本體的途徑，回溯到中國(guó)人的精神家園。

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作者簡(jiǎn)介：

門曼麗，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院研究生在讀。