淺析歌舞劇《回鄉(xiāng)婚禮》中兩性舞蹈語匯的藝術(shù)手法

周沛瑾

【摘 要】回族一直有武術(shù)健身的習(xí)俗，男性舞蹈中多有拳術(shù)的模仿動(dòng)作。在本劇《回鄉(xiāng)婚禮》大幕拉開后，一群淳樸善良的回族小伙跳著有力的“踏腳”出場，模擬現(xiàn)實(shí)生活中花兒會(huì)開始之前，男性表演者跳“踏腳”熱場，相互問好的真實(shí)場景。

【關(guān)鍵詞】歌舞?。晃璧?；語匯；藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J723.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0171-01

一、模擬法

“踏腳”是寧夏回族自治區(qū)涇源縣回族同胞所獨(dú)有的一種舞蹈和攻防技巧。每年農(nóng)歷六七月間，寧夏地區(qū)都要舉行盛大的花兒會(huì)，吸引著來自各地的花兒愛好者。編導(dǎo)在編創(chuàng)第一場“相識(shí)”的時(shí)候，首先保留了花兒會(huì)上男性“踏腳”的表演，運(yùn)用模擬的藝術(shù)手法，將回族群眾在花兒會(huì)上的表演特點(diǎn)濃縮到舞臺(tái)上來，既增強(qiáng)了作品內(nèi)容的真實(shí)性，又將民間本來枯燥乏味、動(dòng)作單調(diào)的純武術(shù)式“踏腳”表演改編得靈動(dòng)詼諧，具有節(jié)奏感和藝術(shù)美感。通過“模擬法”，將回族群眾身邊真實(shí)的情景放置到舞臺(tái)上來，感官親切又有藝術(shù)化的大膽創(chuàng)新。

二、變化法

變化法，即在舞蹈作品中用一組動(dòng)作或幾組動(dòng)作作為原始的基本動(dòng)作，通過隊(duì)形、速度、人數(shù)、力度、動(dòng)作大小、角度的變化，使觀眾加深印象，得到美的享受。例如第五場戲，講述一對(duì)新人在家舉行婚禮的場景。說到回族婚禮不得不提的就是具有回族特色的“宴席曲”，又稱“家曲”，是回族的歌舞形式之一。西北地區(qū)的一些回族群眾把舉行婚禮或者辦喜事稱作“宴席”，因此把喜慶場合表演的歌舞形式叫做“宴席曲”。第五場戲的舞臺(tái)布景最為華麗，映襯“婚禮”這個(gè)主題，金色絲線繡在紅布上，配合波狀燈光，莊重而又喜慶。阿訇的拜氈、金色的湯瓶、木雕的小桌，桌上放置的炸馓子、蓋碗茶等，一樣不少地還原了正宗回族婚禮的場面。音樂響起，一群頭戴紅色禮拜帽的小伙跳著“宴席曲”上來。演員們站成兩排，舞隨歌動(dòng)，步伐輕緩，擦身而過，動(dòng)作幅度大且干脆利落。最令人意外的是，在僅僅10分鐘的表演中，這些男性舞者大概更換了二十余種隊(duì)形。

三、夸張法

回族婚俗歷史悠久，婚事步驟繁多，但第一步要從“說媒”開始。這一程序具有其民族的特殊性。當(dāng)幕布拉開，舞臺(tái)上只留下一橫排白光。男女雙方各請(qǐng)了八位穿紅戴綠的“媒婆”在皎潔的“月光下”相遇。媒人在這段婚姻中占有很重要的地位，在男女雙方之間傳話時(shí)要具有可靠性和真實(shí)性。舞臺(tái)上16位“媒婆”一出場，背景是大片的紅艷牡丹，碧色的柔光蓋在舞臺(tái)上?！懊狡拧钡慕巧ㄎ粍t打破了回族群眾以往對(duì)于說親人穩(wěn)重、沉著的印象。這場戲中，媒婆們不僅動(dòng)作詼諧幽默，表情也夸張大膽，并通過“折手”“折腿”“擰頭”等動(dòng)作，將“媒婆”牽線搭橋的人物特性夸張地表現(xiàn)出來。在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用夸張的藝術(shù)手法來增強(qiáng)角色的表達(dá)效果，從而烘托氣氛，引起觀眾們的無限聯(lián)想，使人物真實(shí)還原角色又讓它賦有藝術(shù)感，做到真正的文化傳承。

四、對(duì)比法

在歌舞劇中編導(dǎo)將對(duì)立的意思或事物，或把事物的兩個(gè)方面放在一起作比較，讓觀眾在比較中辨別主題，有利于充分顯示事物的矛盾，突出被表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，加強(qiáng)作品的藝術(shù)效果和感染力。在第四場戲中，女主角賽力麥在出嫁前按照伊斯蘭教規(guī)沐浴凈身，這是一場伊斯蘭宗教文化較濃的戲，它展示了我國回族人民對(duì)宗教信仰的純真和熱衷。女子臨出嫁時(shí)在娘家最后一次沐浴，稱為“離娘水”。接下來在舞蹈動(dòng)作的對(duì)比下，坐在舞臺(tái)兩側(cè)的回族少女手拿針線做著女紅，動(dòng)作幅度小且十分柔緩。而賽力麥?zhǔn)且凇跋炊Y”的過程中表露自己即將離開雙親的復(fù)雜心情，這一組動(dòng)作是從回族民俗“洗禮”中延伸出來的舞蹈語匯，包括“洗鼻”“洗口”“洗耳”“洗身”“洗頭”等步驟，動(dòng)作大張大合，收放自如，雖然只限制在圓臺(tái)上表演，但卻張力十足，空間調(diào)度拿捏得當(dāng)。將傳統(tǒng)的宗教禮儀展示在觀眾面前，又不如同生活中乏味的瑣碎環(huán)節(jié)，做到了推陳出新的文化傳播。

最后是情感的對(duì)比，舞臺(tái)兩側(cè)的群舞少女扮演的是為即將出嫁的姐妹縫制嫁妝的角色，滿心祝福且熱情洋溢。而賽力麥即將離開雙親，心情復(fù)雜且徒添憂傷?；叵脒@么多年父母的養(yǎng)育恩情，難舍難離夾雜憂傷，牽腸掛肚的淚水往下淌，浸透衣裳。在清冷的月光下，兩組不同的情感對(duì)比，她們彼此坐得那么接近，卻毫無交流，小姐妹們興奮比較著誰的針線更好，而圓臺(tái)之上的賽力麥更像是一株被她們遺忘的植物，獨(dú)自傷懷，無處訴說，惹得觀眾們看了都頻頻落淚。這就是“對(duì)比法”運(yùn)用的成功之處，在紛繁復(fù)雜的思緒中緊緊抓住一個(gè)形象，通過與其他形象的對(duì)比，使其形象更加明確、清晰和與眾不同。

藝術(shù)來源于生活，而高于生活。它們相互依存，相互促進(jìn)。生活雖然滋養(yǎng)了藝術(shù)，但是它本身還是有一些特性是和藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性和審美性要求是背道而馳的。所以我們不能將人民群眾的日常生活狀態(tài)完全照搬到舞臺(tái)上去，那樣只是一個(gè)搬運(yùn)的過程，毫無藝術(shù)化的創(chuàng)新可言。