唱法與教法·理論與實踐——關于聲樂藝術本質引發(fā)的思考

李　娜

（遼寧師范大學 音樂學院，遼寧 大連 116029）

唱法與教法·理論與實踐——關于聲樂藝術本質引發(fā)的思考

李娜

（遼寧師范大學 音樂學院，遼寧 大連 116029）

有一位教育學家曾闡釋：“要找出哪種聲樂發(fā)聲法一定是正確的，從理論上說終究是沒有的。聲樂技巧至今還是一門比較空洞，幾乎完全不系統(tǒng)的學科?！痹S多喜歡唱歌的人士認為，只有西方的發(fā)聲是最科學的，值得人們?nèi)W習，但卻恰恰忽略了教法和實踐，沒有處理好它們之間的關系。有些概念是相互對立的，但又是相互統(tǒng)一、相互影響的，正好反映出同一事物的不同側面。越是不同的觀點，越能使我們對聲樂有更全面的認識。在方法上也是如此，有些方法在某些學生身上取得了成功，在某些學生身上卻遭到了失敗，這正說明了“對癥下藥”的重要性。

聲樂藝術；理論與實踐；唱法與教法

一、分析與選擇——辨別聲音是考驗老師的能力

辨別老師聽力的水準主要是如何選擇正確的聲音，進行分析和選擇。聲樂老師第一時間對學生發(fā)出的聲音進行正確的判斷，都關系到學生對聲音的走向是否正確，聲音的理念如何把握。正確的聲音不是一灘死水，靜止不動，它有可能是正確的方向，也有可能通向錯誤。無論學生聲音條件如何，都不可能一下子就找到正確的聲音，它是需要慢慢調節(jié)，逐漸成熟的。好的聲樂老師，他的任務是正確選擇、分析聲音，以達到聲音的正確方向和走向。困難的是，也許正確和錯誤的聲音會交叉，使得老師被假象所迷惑，引導學生發(fā)出了錯誤的聲音。聲音始終是在發(fā)展和變化的，剛開始可能是好聽的，但時間久了，就會出現(xiàn)難聽的聲音。這時候，老師就會批評學生沒有抓住正確的感覺，學生也會感到委屈，這樣的案例經(jīng)常發(fā)生。教師是該責備學生，還是該反省自己，遺憾的是，勇于反省自己的教師實在不多見。

然而，有些感覺確實很相像，學生是很難分辨的，這就需要好老師來調教，這也是考驗老師的時候。蘇聯(lián)的聲樂家阿斯培隆德曾說過：教師要善于識別那種似是而非的聲音。有些聲音剛開始聽起來不太悅耳，但其實是通向正確的聲音通道。這就需要一個好老師來把握和調教，把不完美的聲音打造完美。就好像蝴蝶和毛蟲那樣，人們都喜歡美麗的蝴蝶，而討厭丑陋的毛蟲。然而美麗的蝴蝶正是從丑陋的毛蟲演變過來的，關鍵在于辨別各種毛蟲不同的特點，知道哪些毛蟲會變成美麗的蝴蝶，哪些毛蟲只能變成丑陋的飛蛾。正確地選擇和分析聲音是非常復雜、枯燥的，對于學習聲樂的人來說，出發(fā)點正是為了走直路而不是走彎路。很多有經(jīng)驗的老師也在所難免會出現(xiàn)失誤，這也是聲樂老師不斷學習的全過程。從另外的角度看，在學習的過程中會遇到各種困難，出現(xiàn)奇怪和不確定的聲音，老師無法接受，學生更接受不了，他們其實都只是被假象蒙蔽的耳朵，甚至長時間無法自拔。所以，學生的耳朵是非常重要的。

“找位置”是聲樂教師在教學中經(jīng)常為調節(jié)機能而使用的方式之一，這種方式和中國的氣功、針灸、推拿的原理很相似。氣功中的“意守丹田”和聲樂中的“聲發(fā)丹田”就是一例。有意思的是，首先提出這個觀點的卻不是中國人。聲樂家弗·赫斯勒在他的著作《歌唱·聲音器官的物理特性》中，很具體地介紹了性能和功效，美中不足的是，他們提出要讓學生輪換練習各個位置的說法不夠辯證，應該讓學生根據(jù)自己具體薄弱的環(huán)節(jié)有選擇地去安放位置。如果讓學生什么位置都練習一遍，強壯部分會因為又被強化了一次而造成新的不平衡。后部位置主要作用是擴大音量，前部位置有助于半聲、輕聲。究竟是否這樣，可能還有進一步研究的必要。因為有些位置只能用來打開喉嚨，有些位置只能用來集中聲音，另一些位置則同時具有兩種功能。這些位置兩位聲樂家沒有提及，如喉前、舌下、口后等，它們在教學中同樣能發(fā)揮作用。

二、理論與實踐——分清原則和方法

氣息的通暢、腔體的打開、音色的運用，在聲樂訓練中是必須要求的。這些既是要求也是方法，最終是為了實現(xiàn)聲音正確的目的。如果更好地劃分原則和方法，就把原則當目的，把方法當手段，所以說方法是不確定的。舉個例子，歌唱時，聲音的位置、走向等，都能起到平衡調節(jié)機能的作用，一旦達到要求后，它們的任務就完成了。可聲音的位置平衡掌握不準確，卻會起到負面效果。聲樂家弗·赫斯勒警告過：“任何一種位置的安放，如果專門化了，就會走向反面?！边^度追求聲音靠前就會產(chǎn)生白聲，相反，過于靠后又會出現(xiàn)聲音后倒。那么，光追求聲音向上的結果就會使聲音吊起來，過度向下，聲音會唱得很重。所以說，一個方法對每個人在學習過程中的效果是不同的。比如大家常提到的“面罩”，通道通暢的學生就可以做到聲音集中，過于強調，鼻音就會產(chǎn)生。在學習中，有些人音色很集中，面罩就起到了加強聲音濃度的作用，過之就會堵塞上聲道。再說說腔體的打開、喉嚨的運用。學生在初學階段對支點的集中把握很不準確，發(fā)出的聲音可能是虛空的，所以在支點掌握準確的情況下打開喉嚨才能使聲音獲得充分的共鳴。同樣是鼻腔的運用，聲音從鼻后過度到鼻前，和從鼻前倒吸回來的意識，效果也是不一樣的。因此，一個聲音的位置也會出現(xiàn)多種功能。歌唱的方法運用就像醫(yī)生的救藥，其實沒有好壞之分，主要就是藥不能過期，就好像歌唱方法不能出現(xiàn)誤解一樣，就看老師怎么去解讀問題，怎樣幫助學生找到適合的方法。

“從物理角度而言，聲樂這門學科應列入聲樂范疇”，外國的一位專家曾這樣說過。想想也確實如此，在教學和實踐過程中，可以出現(xiàn)兩種感受，這兩種感覺不太容易分清，一種是聲音震動的感覺，另一種是肌肉用力的感覺，即丹田音和丹田勁，再就是后腦送音。支點集中是靠聲帶之間的拉緊，通道的打開則運用的是吼和舌頭的力量，氣息的運用主要靠腹部的運用。氣搭在聲音上的技巧，靠的就是阻力和聲帶之間的對抗，所以說人在歌唱時，其實就是力量對抗的原理。

在教學方法的運用上，一味地去“治療”聲音是偏激的，而是要根據(jù)科學的對抗原則來治療診治，起到并舉的作用。這就需要把握平衡，積極地創(chuàng)建對抗的過程，找到問題的薄弱環(huán)節(jié)，提供可靠的解決方案。向后拉緊的聲帶好比開工的右手；聲帶始終處于收縮狀態(tài)的力，好比固定弓背的左手。對于機能不足的學生來說，問題究竟在哪部分，只要一開弓（發(fā)音），通過望、聞二診，就可判斷出來。無共鳴主要是舌頭有力而舌根無力，舌根有力而喉頭無力：下聲道無共鳴，主要是聲帶張力足而收縮力不足：唱得響而唱不高。實踐還證明：訓練時學生找“力”比找聲音的感覺更容易鞏固，學生和演唱者清楚地知道自己的問題出在哪里，再去對癥下藥，這樣一來兩者就不會出現(xiàn)盲目性。

中醫(yī)在治療中主要依靠“鼻子”，而聲樂教學中靠的是“耳朵”和“問”，這樣才能更好地起到溝通的作用，更好地配合師生之間的交流。聲樂教學主要靠感官和感受，從而使老師在教學過程中得到及時的反饋，知道方法是否被學生準確地領會和解讀。另外，在判斷學生嗓音條件的問題上，同樣存在著形“實”實“虛”和形“虛”實“實”的情況，不要從表面對學生作出判斷，尤其是對學生加強聲音訓練。因材施教和循序漸進的原則，早在聲樂領域中提出，遺憾的是并沒有真正得到重視。一切聲樂研究的出發(fā)點，都是為了提高聲樂教學效率。

[1]邵宗杰，裴文敏．教育學[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[2]齊易，張文川．音樂藝術教育[M].北京：人民出版社，2002.

[3]黃友葵．論歌唱藝術[M].長沙：湖南人民出版社，1989.

[4]鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[5]章連啟．音樂教育教學經(jīng)驗[M].北京：人民音樂出版社，1996.

李娜，遼寧師范大學音樂學院副教授，碩士生導師，大連市音樂家協(xié)會副秘書長，大連市政協(xié)委員。

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1007-0125(2016)10-0081-02