附：新理異態(tài)　明末清初五家書畫特展

故宮博物院書畫部

徐邦達 口述薛永年 記錄整理

附：新理異態(tài)明末清初五家書畫特展

故宮博物院書畫部

地點：故宮博物院武英殿展廳

這是一次晚明五家作品的特展，作者為張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐和傅山（以出生年月為序）。中國書法史上常將這五家相提并論，除了他們生活在同一時空之外，主要是因為他們的創(chuàng)作理趣與風(fēng)格相當?shù)亟啤?/p>

清代梁巘論書有云：「晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態(tài)?！箍疾熘袊鴷òl(fā)展大勢，兩宋「尚意」書風(fēng)過后，明人另辟蹊徑，以謀求新的發(fā)展空間。盡管才力不足者，難免鼓努為勢、忸怩作態(tài)，但大體而言，整個明代的行草書，個人藝術(shù)風(fēng)格鮮明獨特，視覺沖擊力較強，在臨古的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，是其突出長處。而「五家」所處之晚明的情況，與整個明代相比又有其特殊性。

首先，是朝廷的空前昏暗與社會的劇烈動蕩，最終導(dǎo)致了政權(quán)鼎革。五家之「人

品」，后代評價不一：有忠烈、有遺民、有貳臣、有閹黨，但他們不幸生活在那個昏暗與動蕩的時代，身世坎坷，心靈創(chuàng)痛，均不能幸免。這種坎坷與創(chuàng)痛，反映到書法作品中來，便使人感受到許多比「尚態(tài)」還要強烈、刺激的時代風(fēng)味。

其次，晚明的書壇，在董其昌「帖學(xué)」書風(fēng)長期籠罩之后，物極必反，新興的美學(xué)思考開始萌動。傅山的「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排」之論，石破天驚，可算是個非常典型的例子。當時懷有此類新見者，恐非傅山一人。故晚明書壇以「五家」為代表，一時間風(fēng)氣乍變，足與董氏遺風(fēng)抗衡。可惜有清定鼎中原后，康熙帝獨尊董字。遂使新體式微。

要之，在本來就「尚態(tài)」的明代書壇之上，新生的理念和特異的政治氣候催生了明

末清初行草書的一枝奇葩。這是「五家」與董其昌的不同處，亦正是其可貴處。著名美術(shù)史論家薛永年先生在參加此次展覽的論證時建議將其命名為「新理異態(tài)」，可謂畫龍點睛。「新理異態(tài)」實際上也是一切變革時代藝術(shù)突破與發(fā)展的必由之路。

為了清晰地反映五家的藝術(shù)道路與傳統(tǒng)功力，我們除了選展他們各個時期的創(chuàng)作精品之外，還特意將他們的部分臨古之作與原法帖對照展出。

晚明五家都是修養(yǎng)十分全面的高級知識分子。文章經(jīng)濟，卓絕一時，著作等身，書畫兼擅。這次附展的五家繪畫和部分著作，便于大家全面地認識他們的才能與貢獻—筆走龍蛇的書法藝術(shù)，導(dǎo)源于豐的閱歷、淵深的學(xué)問和廣博的造詣。這對于當代的書法愛好者，也是一個有益的啟示。

徐邦達先生講　書畫鑒定（之五）　薛永年筆記

徐邦達 口述
薛永年 記錄整理

徐邦達（一九一一年～二〇一二年）：著名書畫鑒定家。一九五三年以各地征集和收購的三千五百余幅珍貴書畫作品為基礎(chǔ)，重建故宮博物院書畫館。著有《古書畫鑒定概論》、《古書畫偽訛考辨》、《古書畫過眼要錄》等

薛永年（一九四一年生）：著名美術(shù)史學(xué)家、美術(shù)評論家?，F(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，國家文物鑒定委員會委員。著有《晉唐宋元卷軸畫史》、《書畫史論叢稿》等

明

明清東西多了，注意點不同了，更細了，細到一個作家早晚期的不同。

個別畫家作品仍很少，無以窺見全貌。

愈到后期，大名家作品越多，是因為壞的逐漸被淘汰了。元明畫家畫跡，尚未見到比大名家之作品更高的。

而在明，宮廷畫很少了，大名家之作還不及宋元保存的多，這是因為：一、改為宋元畫了。二、掛在墻上，毀了。

宋宮廷畫家題款愛寫「臣某恭畫」，明無臣字，最多寫上職銜。永樂到成化中，宮廷畫最盛，畫派有許多，多學(xué)南宋院畫，山水尤甚。

明早期畫院，浙人、閩人甚多，不知何故。商喜、倪端、劉俊、戴進、謝環(huán)皆是。有人認為戴進未進宮廷，另一些人認為他進而復(fù)出。

元代無畫院。明畫院略同南宋畫院，題材內(nèi)容變化不大，也畫壁畫如法海寺。

明畫家作風(fēng)異于馬、夏。戴、商二人筆法對當時影響很大。元明學(xué)李、馬者，用筆多折，偏露，頓挫多?！堕L江萬里圖》（臺北故宮博物院藏）是明代作品，即由此斷定。

明人繪（傳夏珪） 長江萬里圖卷臺北故宮博物院藏

宋畫院渲染細致，層次多。明人渲染較草率，無宋畫厚。

《巴船下峽圖》（故宮博物院藏，按即傳李嵩《巴船下峽圖》頁，《石渠寶笈續(xù)編》著錄的《藝苑藏珍》冊之一）為明人臨宋畫，用筆薄、露、側(cè)，少含蓄，少彈性。絹的新舊也不同。不是黑白，而是氣息不同。

故宮藏朱端《弘農(nóng)渡虎圖》（故宮博物院藏），原款被挖去，未題假款。有人在挖款前見過，但有朱端的「欽賜一樵圖書」，未被挖去。

李在《闊渚遙峰圖》（故宮博物院藏），李款被挖去，今天還看得見未被挖干凈的痕跡。

上海見周臣一畫，周臣二字上蓋假印，題夏珪，今存上款。

吳偉畫粗而放縱，保存較多，吳老年過于放，創(chuàng)作態(tài)度不謹嚴，不含蓄。明人就有說吳是學(xué)戴的，非也。他早年是學(xué)馬、夏的，早年作《鐵笛圖》（上海博物館藏），在上海博物館，《武陵春》（故宮博物院藏）晚一些，是學(xué)趙子昂、李公麟一路的，后來為了博時好，不得不受一些戴的影響。李著始學(xué)石田，后因吳偉派盛行，便改學(xué)吳偉了。這里邊還有地區(qū)問題。

呂紀細筆多，寫意作品可能學(xué)林良，林良比南宋畫粗放一些，宋也有粗的，下筆慢，含蓄，較厚。

明人繪（傳李嵩） 四朝選藻冊之“巴船下峽圖”頁

明 戴進 洞天問道圖軸

明 朱端 弘農(nóng)渡虎圖軸縱一七四厘米 橫一一三·三厘米故宮博物院藏

明 李在 闊渚遙峰圖軸縱一六五·二厘米 橫九〇·四厘米故宮博物院藏

明 林良 灌木集禽圖卷縱三四厘米 橫一二一一·二厘米故宮博物院藏

畫院主要以北京為中心，蘇州作為中心較晚。

沈周引起了明東南院外畫風(fēng)的新變化，名望大，作偽多，弟子多，學(xué)得很像。文徵明亦然。要研究他們作品的真?zhèn)?，就要研究他們學(xué)生的作品。

錢榖的畫很像文（徵明）。歷博一幅即是。沈周的畫有早、中、晚的變化。三四十、五六十、八九十。

早年書學(xué)沈度、沈粲（「二沈」為：沈度、沈粲，「三宋」為：宋克、宋廣、宋璲）。繪畫承家學(xué)。三四十仿董巨山水，學(xué)元人吳仲圭、王蒙，上溯董巨；六十左右吸收廣了，學(xué)宋名家，用筆簡了。早年肉多，晚年骨多。沈特點是骨法鮮明，少皴，愈益蒼老，簡練，面貌多。沈老年作畫忙于應(yīng)酬，很率意，造偽者多學(xué)晚年。五十歲以后書法學(xué)習(xí)黃山谷，越老越荒疏脫落，中期名跡亦有摹本。沈在剛死時，畫已很難分真贗了。

明 呂紀 殘荷鷹鷺圖軸縱一九〇厘米 橫一〇五·二厘米故宮博物院藏

明 沈周 仿董巨山水圖軸縱一六三·五厘米 橫三七·二厘米故宮博物院藏

明 呂紀 桂菊山禽圖縱一九二厘米 橫一〇七厘米故宮博物院藏

文徵明自己面貌不明，作假的面貌也很多。文（徵明）創(chuàng)作態(tài)度謹嚴，可分幾個階段。三十至五十歲，細弱的多，學(xué)趙子昂、王蒙。

五十至六十歲，簡了一些，粗了一些。近于吳仲圭（梅道人）。

七十至九十歲，更蒼老。

他同一時期的畫也有幾種面貌，學(xué)黃子久的少，也偶爾學(xué)倪，以元為主，摻一些宋的技法。

學(xué)生朱朗做假畫，是學(xué)中期較細的，據(jù)說二人為鄰，有乞畫者欲價廉，找朱，誤入文家……。

錢榖可能給文徵明代筆。故宮繪畫館的《雪景山水》（故宮博物院藏）是錢榖的，歷史博物館的一幅也是錢榖代筆。陸治也為文徵明代筆。作假的人，一般不作早期的。

文徵明的畫題年月的較好，是鑒定的順利條件。

唐寅一般不寫年月，要用別人題句的時間考訂。

一般早期都嫩一些，有人成熟的晚。

唐寅基本學(xué)李唐，為周臣弟子，不死守南宋院畫，有一種作品較保守。臨李唐多用絹，寫意粗的用紙。另有作品放縱，是晚年的?！讹L(fēng)木圖》（故宮博物院藏）三十余歲作，很蒼老。早期也有寫意之作。

假畫亦不少，代筆不多。畫錢塘景物，用宋風(fēng)格。

仇英多摹古，學(xué)李唐、馬、夏、劉的都有，但逃不出南宋范圍。偶學(xué)郭熙及元。作品有水墨青綠兩種，他活了五十多歲，早期遇文徵明，晚期遇項子京。仇英作品不寫年月不題款。據(jù)記載仇英有代款，為文嘉等人，有一部分作品質(zhì)量較差，可能是早年的。

一個人早年是粗是秀，以后往往即按這一方向發(fā)展。蘇州見《瑤臺清舞圖》卷（舊藏過云樓，后藏蘇州文管會），較寫意，作于萬歷間，是在周天球家集會后畫的，此時仇已亡。畫后有《舞賦》，王寵書。仇同王寵不會發(fā)生關(guān)系，故偽｛按《瑤臺清舞圖》卷后，有王寵嘉靖六年（一五二七年）書張衡《舞賦》，仇英二十余，太早，不可能見到王。后有張鳳翼、周天球等人嘉靖三十六年詩跋，仇已死｝。

明以后愈來愈不求形似。高手不求形似與南宮楚之不求形似區(qū)別塹然。

不求形似者多文人、詩人，作畫有立意，唯不屑于細節(jié)的繁瑣描寫。因多擅書，故有筆墨技巧，雖脫略行跡，而整體氣氛多備。

明 文徵明 猗蘭室圖卷縱二六·三厘米 橫六七厘米故宮博物院藏

明 文徵明 湘君湘夫人圖軸及局部縱一〇〇·八厘米 橫三五·六厘米故宮博物院藏

明 文徵明 綠蔭清話圖軸縱一三一·一厘米 橫三二厘米故宮博物院藏

明 文徵明 紅杏湖石圖扇頁縱一八·六厘米 橫五一·五厘米故宮博物院藏

明 文徵明 元明人書冊之楷書《歸去來兮辭》頁縱一三·七厘米 橫一六·一厘米故宮博物院藏

董其昌代筆有六七人。作偽者亦形成面貌。故真假難辨。代筆有趙左、沈士充、葉有年，都是行家，與董畫則不相干。學(xué)

學(xué)畫有幾種方法：一、從師學(xué)畫，接受衣缽，以后再發(fā)展。二、不從師、不臨古，本人是鑒賞家或書家，不求細節(jié)形似，不受形象束縛，用筆仍熟練。徐、董屬這一種。

要了解一個畫家，知道其學(xué)畫過程很必要。董玄宰二十許始畫畫。

陳道復(fù)畫雖粗簡，但枝葉、花均交代清楚，法度森嚴，是行家之作。白陽、青藤之間有行家、戾家之分，是由不同的學(xué)畫過程決定的。

《驢背吟詩圖》（故宮博物院藏），只押一?。ò聪怠感焯锼隆梗?，騎驢的人用筆流暢而乏輕快，細謹有交代。徐的用筆是鈍而輕快流暢的。有人認為有早晚之別，但徐五十以后才作畫，共畫了二十年左右，不會有什么更大變化，他一直到死都是半內(nèi)行。畫中樹枝局部像徐，可能是他與朋友合作的。

徐文長五十以后才作畫，善書。

徐文長畫可遠取，近取局部則多無交代，吳倉石亦然，如以形似論這些畫便不恰當了。董的人很多，有的學(xué)得很像，屬于明末遺民畫家。

傅山、王鐸也不求形似，王鐸比傅內(nèi)行，花卉更是莫名其妙，這樣情況明末很多。

對這些畫應(yīng)另眼看待。他們特點：一、似而不似。二、合法而不合法。法是積累的經(jīng)驗，流弊則稱為套子，失去生命。不求形似者，不為死法束縛。

明 唐寅 秋風(fēng)紈扇圖軸縱七七·一厘米 橫三九·三厘米上海博物館藏

明 唐寅 風(fēng)木圖軸縱一〇八厘米 橫二八·五厘米故宮博物院藏

明 仇英 玉洞仙源圖軸縱一六九厘米 橫六五·四厘米故宮博物院藏

明 仇英 人物故事圖冊之“明妃出塞”縱四一·一厘米 橫三三·八厘米故宮博物院藏

明 徐渭 墨葡萄圖軸縱一六五·七厘米 橫六四·五厘米故宮博物院藏

明 徐渭 驢背吟詩圖軸縱一一二·二厘米 橫三〇·三厘米故宮博物院藏

陳洪綬不求形似之法是夸大，畫人畫花比外行都有交代，但往往夸張其比例，畫花夸張其顏色濃度，使之更接近圖案。陳畫造偽亦多，代筆者有陸薪、嚴湛，學(xué)得很像。其子亦代筆，但挺拔的線條或板或軟，還缺乏雄偉之氣。

江蘇揚州、紹興，廣東，造假畫多。紹興作徐渭、陳老蓮假畫多。

項圣謨學(xué)宋元，無贗品。他好名氣，下筆就想傳于后世，創(chuàng)作態(tài)度謹嚴。

（以上為第七次授課內(nèi)容，未完待續(xù)）

明 陳洪綬 雜畫圖冊之“玉堂柱石”縱三〇·二厘米 橫二五·一厘米故宮博物院藏

明 陳淳 山茶水仙圖軸縱三三六·五厘米 橫一〇〇·四厘米故宮博物院藏

明 項圣謨 大樹風(fēng)號圖軸縱一一五·四厘米 橫五〇·三厘米故宮博物館藏

明 陳洪綬 荷花鴛鴦圖軸縱一八三厘米 橫九八·五厘米故宮博物院藏