他山之石，可以攻玉

樓一宸

“相聲是一門語言藝術(shù)”。這句話經(jīng)過幾代相聲人的推廣，已經(jīng)成為了相聲的一個標簽，許多相聲從業(yè)者也是把語言作為重要的對象進行研究創(chuàng)作。誠然，語言的不協(xié)調(diào)是相聲“包袱”的重要組成部分，但是二者并不等同。一個完整的相聲作品尤其是相聲腳本，需要在各個方面進行文學性的整合。近些年來一些具有“段子化”傾向的作品扎堆出現(xiàn)，其中一個重要原因就是創(chuàng)作者過分地追求短平快的語言“包袱”，而忽視了對立意、結(jié)構(gòu)、人物等方面的雕琢。

作為影視編劇、戲劇編劇的必修課，劇作法理論已歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，在從內(nèi)容到形式的多個角度上都有比較成熟的經(jīng)驗總結(jié)?！八街?，可以攻玉”，如果能從劇作法中汲取精華，那必然可以推動相聲創(chuàng)作理論更好地發(fā)展。

本文所提及的相聲形式，并非是有著“劇”字的“相聲劇”，而是常見的對口、單口、群口相聲。以新的角度去思考相聲的創(chuàng)作，會得到不一樣的啟示。

一、以戲劇性情境營造觀眾期待

對偏重敘事的相聲作品來說，每一個段子都是一個或若干個小故事，而講故事則必然需要“故事情境”。

所謂情境，譚霈生在《論戲劇性》中說，“‘戲劇情境是促使戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機，是使人物產(chǎn)生特有動作的條件”，“我們所說的戲劇情境，就包含著這兩方面的內(nèi)容，特定的情況、環(huán)境和特定的人物關系”。①

其實這個理論也可以應用于其他敘事藝術(shù)中，它可簡單概括地表述為：情境是推動情節(jié)發(fā)展、人物命運變化的環(huán)境與人物關系的總和。

一個相聲作品的創(chuàng)作，自然也是“故事情境”的創(chuàng)造，甚至可以說，基于相聲自身小篇幅內(nèi)做大文章的特點，情境的好壞在很大程度上先天地決定了作品的質(zhì)量，因為它將直接關系到觀眾的欣賞期待。

在姜昆、梁左創(chuàng)作的相聲《虎口遐想》中，故事情境可概括為：一個大齡未婚青年落入虎山。其中有四組關系使得這個情境充滿了戲劇性：青年與老虎的關系，產(chǎn)生了生死存亡的壓力；青年與游客的關系，盡顯看熱鬧不嫌事大的看客心態(tài)；青年與姑娘的關系，反映出青年最急切地需求，增添了可愛、可笑的元素；而這個作品最大的亮點則在于青年自己與自己的關系，也就是他不切實際十分荒誕的遐想，他在打虎、求生、后事等諸多方面左右搖擺，夸大其詞，使得他的內(nèi)心活動頗有些“意識流”的意味。這四組關系并非是隨著故事的發(fā)展逐一建立的，而是青年落入虎山后便立刻建立起來的，這就是“情境”的作用。也正是因為有了虎山這個環(huán)境和這四組關系，極大地刺激了觀眾的期待，增加了作品的可看性。

對比起戲劇、電影的故事情境，相聲的故事情境更體現(xiàn)出一種高度的假定性，即在所處環(huán)境和人物關系的設置上更為極致，從而體現(xiàn)出一種荒誕感。如侯寶林代表作《關公戰(zhàn)秦瓊》結(jié)尾處的“戲中戲”，主人公迫于無奈唱了一出“命題作文”，營造了這樣一個小情境：讓關羽和秦瓊這兩個不同朝代的人對戰(zhàn)。這實有一種當下十分流行的穿越感，這個“包袱”沒有依靠語言進行逗趣，而是創(chuàng)造了荒誕的故事情境，讓人印象深刻。

二、以人物動機與貫穿行動塑造真實人物

在劇作法中，一個人物會在某種人物動機的驅(qū)使下形成某個行動的指向，這個行動指向的最終目的即是最高任務，為了達成最高任務，人物會有一系列的貫穿行動，這樣塑造出來的人物才是可信的、真實的。雖然相聲的長度有限，但是在一些偏向人物刻畫的作品中，若能處理好人物為什么做（人物動機）、怎么做（貫穿行動）的問題，則能有效提升作品中人物的行動邏輯性，提高觀眾的認同感。

馬三立的《逗你玩》家喻戶曉，饒有情趣。故事的人物就是三個人，小偷、孩子、母親。小偷為了偷東西（人物動機），就要騙過母親（最高任務），所以屢次欺騙孩子自己叫“逗你玩”，然后拿走東西（貫穿行動）；孩子為了保住自家東西（人物動機），希望母親來制止小偷的行為（最高任務），所以他一直告訴母親有個叫“逗你玩”的人拿走了自家東西（貫穿行動）；媽媽在這個作品里處于“暗處”，且其貫穿行動脫離了主要事件，由此產(chǎn)生的她與孩子信息的不對等造就了利于小偷“鉆空子”的故事情境。

《逗你玩》雖然是小段，但是人物動機、最高任務、貫穿行動都具備了，“麻雀雖小，五臟俱全”。而在一些相聲作品中，為了進一步闡述人物動機，強化貫穿行動，則需要有一個“激勵事件”。

所謂“激勵事件”，是好萊塢電影劇作的核心要素，它“徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”②，讓主人公的行動線發(fā)生轉(zhuǎn)折，而轉(zhuǎn)折后的主人公一般都將為恢復平衡而產(chǎn)生一系列的貫穿動作。

群口相聲《五官爭功》中，因為“馬季”獲得了榮譽（激勵事件），嘴、眼、耳、鼻產(chǎn)生了妒忌（人物動機），都要趁此機會顯示出自己的功勞最大（最高任務），進行了相互攻擊、自我吹捧的爭功行為（貫穿行動）。因為有了這個榮譽作為指向，人物動機、最高任務、貫穿行動得到了強化和統(tǒng)一，其中的火藥味也更能讓觀眾理解 ，作品諷刺“紅眼病”的主旨也通過激勵事件展示了出來。

三、以“三幕式”結(jié)構(gòu)講述完整故事

“三幕式”結(jié)構(gòu)是經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)，它不僅是戲劇語匯，也在影視作品、文學作品中有廣泛的應用。概而言之，相聲“三幕式”結(jié)構(gòu)是以起承轉(zhuǎn)合為節(jié)點的，故事發(fā)展分為三個階段：第一幕，確立初始情境（人物設定、人物關系、所處環(huán)境、面臨問題等），包括了相聲的“瓢把兒”與“正活”的最初的一段；第二幕，即對抗階段，人物解決固有問題，產(chǎn)生新問題，繼續(xù)解決問題，讓事件升級，這是“正活”的中間部分；第三幕，即高潮與結(jié)局，人物面臨的問題最后激化成最大事件，并得到最終的解決，這對應了相聲“正活”的最后一段與“底”。

“三幕式”結(jié)構(gòu)顯而易見的好處就是能夠保證作品的完整性，能夠?qū)⒐适碌拈_端、發(fā)展、結(jié)尾清晰地展示出來，從而增加作品的節(jié)奏感。

在許多傳統(tǒng)相聲和根據(jù)傳統(tǒng)相聲翻新的作品中，故事的發(fā)展脈絡較為清晰，符合“三幕式”經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。當相聲傳播媒介發(fā)生變化后，對相聲作品的節(jié)奏有了新的要求，大段鋪墊與交代都需要刪改，即使如此，“三幕式”結(jié)構(gòu)依舊有用武之地。當創(chuàng)作者腦中有了“三幕式”的清晰劃分，對于信息的傳達和“包袱”的安排也會更加得心應手。

以上文所提的《虎口遐想》為例。男青年閑來無事逛動物園落入虎山是第一幕，由此建立了特定情境：一個青年人在人群復雜的動物園落入危險的虎口；男青年在虎山試圖爬出虎山與游人互動并由此引發(fā)的“遐想”是第二幕，男青年講述了來動物園的原因，對社會、工廠都發(fā)了牢騷，這也是作品的主體部分；男青年順著腰帶做成的“繩子”逃離虎山是第三幕，主人公逃離虎口，問題得到圓滿解決。

從以上的論述可以看出，諸多流傳度較廣的優(yōu)秀相聲作品都可以從劇作法的角度進行解讀，但是這并不是鼓勵創(chuàng)作者套用劇作法進行創(chuàng)作。

劇作法作為一種指導方法，可以讓創(chuàng)作者有多一個維度和角度的思考，但是它并不具有普遍適用性，它對有著具體情節(jié)、具體人物的相聲作品更為適用。更具體地說，以上所提的三點并不需要同時滿足，它們各有各的適用范圍和應用條件：人物關系和人物所處環(huán)境較為奇特的作品可以參考“戲劇性情境”，注重人物刻畫的作品可以參考“人物動機”、“貫穿行動”，情節(jié)較為復雜且為線性敘事邏輯的作品可參考“三幕式結(jié)構(gòu)”。

正所謂“中學為體，西學為用”，相聲作為獨立的一種藝術(shù)形式，必須以口頭語言的敘述為根本，一些肢體化、模仿秀化的表演和直接進行角色扮演而非“跳入跳出”敘述的小品化傾向都需要克制?！俺缪竺耐狻币坏?，生硬的“雜交”也會催生畸形。關于劇作法的借鑒，筆者從理論的角度拋磚引玉，具體如何操作則更考驗創(chuàng)作者對相聲本體的理解和堅守。

注釋：

①譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1981：98.

②羅伯特·麥基.故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001：222.