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    演員掌中的是角色還是道具

    2016-10-27 10:20:32魯寧
    戲劇之家 2016年18期

    魯寧

    【摘 要】在人偶同臺(tái)的木偶劇中,作為演員手中操縱的物件,無(wú)論是演員還是觀(guān)眾,如何將它定義為木偶角色而不是道具,是一件很重要的事。這決定了與帶有角色身份的操縱演員并肩的木偶角色是否成立。因?yàn)槿绻韬龌虿划?dāng),很容易使觀(guān)眾感到演員在手持道具表演。木偶演員需要在意識(shí)、姿勢(shì)、眼神等方面強(qiáng)化或弱化表演,以達(dá)到自己的角色與掌中的角色同時(shí)表演的效果。

    【關(guān)鍵詞】人偶同臺(tái);身體模式;平衡表演;外部視覺(jué);內(nèi)部情緒

    中圖分類(lèi)號(hào):J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)09-0035-02

    在人偶同臺(tái)表演中,又分為兩種狀態(tài):操縱演員僅僅展示木偶行為過(guò)程和他同時(shí)又扮演戲劇角色這兩種方式。首先比較一下真人演員戲劇和木偶戲劇。它們之間主要的區(qū)別在于,在木偶劇中,表演者為了與觀(guān)眾交流,使用了一種具體的媒介物——木偶。演員將自己的身體移入一個(gè)既定空間,其表達(dá)可能受到自己身體的限制。在木偶劇的例子中,有一個(gè)物件、東西或表演者的非中心角色,獨(dú)立于表演者之外,但同時(shí)又矛盾地依賴(lài)于走進(jìn)表演空間、使該物件動(dòng)起來(lái)的木偶演員。在表演中,角色通過(guò)演員的控制而存在。木偶師的身體與角色是分離的,因?yàn)樽畛醍?dāng)作角色的是木偶而不是表演者。

    在真人演員戲劇中,演員的身體就是角色的身體,是角色的唯一載體。觀(guān)眾會(huì)將演員的身體感知為角色的身體,而演員會(huì)通過(guò)他創(chuàng)造的角色來(lái)識(shí)別他的身體(不是指任何心理上的識(shí)別)。例如,角色的眼睛就是演員的眼睛。不論角色看到什么,演員都會(huì)以相同的方式看到。但是,在木偶劇中,角色的身體與木偶師的身體卻并不會(huì)遵循這一原則。在日本文樂(lè)木偶劇中,木偶代表的角色的頭是由木偶大師的手來(lái)控制的。當(dāng)角色的頭轉(zhuǎn)向某一個(gè)方向時(shí),木偶師無(wú)法看到角色看到的東西。木偶并不是木偶師目光的延伸,木偶師必須將控制木偶頭部的手的動(dòng)作聯(lián)結(jié)到物件的表面視線(xiàn)上去。角色是由木偶而非木偶師來(lái)具體化的。這種說(shuō)法涉及木偶師-木偶的二元結(jié)構(gòu)使表演者與木偶分離的話(huà)題。我們?cè)谟懻撃九紕r(shí),木偶師的動(dòng)作與木偶的姿勢(shì)是分離的。觀(guān)眾眼中的角色是木偶,而不是木偶師。

    真人演員戲劇和木偶劇牽扯到兩種不同的身體模式。前者演員的身體模式是由舞臺(tái)上演員自己的身體通過(guò)與其他演員或道具互動(dòng)來(lái)界定的。而在木偶劇中,木偶角色對(duì)世界的體驗(yàn)是通過(guò)木偶師與木偶互相激發(fā)出來(lái)的,需要木偶師用與演員不同的方式來(lái)體驗(yàn)世界。身體模式包括兩個(gè)部分:木偶師的真實(shí)身體和木偶的外在身體。木偶會(huì)隨木偶師的行動(dòng)而動(dòng)。演員的一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作,比如走過(guò)舞臺(tái),在木偶身上卻不容易實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樾枰倏丶记?,還因?yàn)槠鋭?dòng)作的分解數(shù)量依賴(lài)其結(jié)構(gòu)而定。比如,牽線(xiàn)木偶大師史蒂芬·莫特拉姆設(shè)計(jì)制作了一些只針對(duì)某些特定動(dòng)作的木偶,這些動(dòng)作包括走路、爬行、飛翔或跳躍,因?yàn)樗J(rèn)為牽線(xiàn)木偶在動(dòng)作上有它的局限性。

    真人演員戲劇和木偶劇之間可以采用不同的角色模式,這就意味著在某個(gè)特定時(shí)刻,在這兩種表演形式中,一位表演者可以扮演的角色數(shù)目是不同的。在表演中,同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的表演者數(shù)目與角色數(shù)目是嚴(yán)格對(duì)等的。盡管一位演員可以在一部劇中扮演數(shù)位角色,但他一次只能表演一位。在木偶劇中,表演者與角色的對(duì)等卻不這樣嚴(yán)格。一位木偶師可以同時(shí)表演多個(gè)木偶,或者多位木偶師可以協(xié)作操縱一個(gè)木偶。

    在真人演員戲劇中,演員的目的是關(guān)注觀(guān)眾對(duì)自己身體的注意。而木偶師在表演的同時(shí)必須關(guān)注觀(guān)眾對(duì)木偶的注意。人偶同臺(tái)的木偶操縱演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造角色時(shí)既關(guān)注自己又關(guān)注木偶。這種雙重關(guān)注就需要平衡兩種表演。因?yàn)槟鼙挥^(guān)眾看見(jiàn),所以他們需要讓自身和操縱的木偶人物一樣,成為舞臺(tái)的一部分,其本質(zhì)和木偶一樣。在二十世紀(jì)末以前,同臺(tái)的木偶操縱演員往往是隱藏臉部和身體,讓木偶成為舞臺(tái)上絕對(duì)的主體。但是如今的需求變得更為復(fù)雜,在將表演者的日常狀態(tài)或假扮的肢體表現(xiàn)納入審美考量后,通常就需要木偶或物體操控者在表演木偶角色之外,還需要扮演另一個(gè)角色,與舞臺(tái)上其他角色——真人或道具或自己操控的木偶——平等互動(dòng)。不同于設(shè)計(jì)師—雕刻者(制作者)—木偶表演者的模式,當(dāng)今更多的是演員—木偶表演者的模式。

    演員們展現(xiàn)出了傳遞給木偶形象或物體生命力與真人角色的雙重能力,通過(guò)肢體和聲音表現(xiàn)出角色獨(dú)特的個(gè)性,但又必須適時(shí)掩蓋自己的個(gè)性意識(shí)。在表演中,這些木偶表演者們通過(guò)化妝呈現(xiàn)出中性的狀態(tài),有時(shí)需要面無(wú)表情,有時(shí)則需要反映他們所操控的木偶的情緒。但這只是一種反射,并不是身體的自然反應(yīng)。在表演過(guò)程中,當(dāng)演員需要完成從“木偶表演者”到“自身角色”的這種轉(zhuǎn)換時(shí),他們很難、甚至不能收回自我,因?yàn)楹苋菀仔纬伞把輪T在表演,而木偶卻消失了”的狀態(tài)。演員們深知怎樣表現(xiàn)角色,怎樣成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)。有時(shí)演員雖然手里舉著木偶在表演,但因?yàn)樗麄冄菁汲霰姡銜?huì)不由自主地看著他們,那是他們的技能。然而這時(shí),木偶自然而然地“消失”了。演員們需要將精神沿著手臂向上,然后把情緒傳達(dá)給木偶。一會(huì)兒作為演員,富有活力,充滿(mǎn)了實(shí)際的存在感,一會(huì)兒又將自己的身體中和,將精神通過(guò)手掌傳遞,將存在感賦予這個(gè)物體。

    可見(jiàn)的操縱演員可以戴面罩或頭巾來(lái)中和他的存在感,從劇中消失。更多的時(shí)候,木偶表演者的臉部是沒(méi)有遮蓋的,觀(guān)眾能觀(guān)察到,所以他們的面部表情變得尤為重要。一些表演者在面無(wú)表情時(shí),是怎樣將情緒傳達(dá)到他們手中持有的角色中的,或者有可能操縱演員會(huì)表露情緒,顯然他們對(duì)自我意識(shí)的控制是非常重要的。演員們?nèi)褙炞⒂谒麄兯钟械哪九?,?dāng)需要表演另一個(gè)人物角色時(shí),他們就改換表情、姿態(tài)和動(dòng)作。當(dāng)他們需要作為真人演員表演時(shí),又必須重新投入,將意識(shí)重新集中到他們自身扮演的角色中。如果想將情緒栩栩如生地轉(zhuǎn)移給另一個(gè)物體,這種改變和對(duì)新角色或多或少的即時(shí)投映,需要付出內(nèi)在和外在巨大的努力。

    為了看起來(lái)有生命感,木偶的身體必須處于活動(dòng)狀態(tài)。動(dòng)作也必須要遵循一個(gè)常人內(nèi)在的邏輯。操縱演員同時(shí)扮演戲劇角色實(shí)際上被視為創(chuàng)造了兩個(gè)角色,也暗指表演者的真實(shí)軀體和木偶的非真實(shí)身體是彼此不同的。這種不同源自?xún)蓚€(gè)身體的關(guān)聯(lián)方式。這種關(guān)聯(lián)是通過(guò)三個(gè)要素的結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)的,即對(duì)操控者重心的意識(shí),木偶隱喻中心的建立,以及操縱演員和木偶之間固定點(diǎn)的建立。

    前提就是在操縱演員的能力基礎(chǔ)上建立起自身的穩(wěn)定性。通過(guò)意識(shí)到自身重心所在,他可以在不進(jìn)行任何動(dòng)作的情況下同木偶互動(dòng)。我們所有的動(dòng)作,尤其是我們的身軀,是受重力法則影響的,我們可以將這種關(guān)系稱(chēng)之為“重心”。重心被操控者用來(lái)保持自己的身體穩(wěn)定,繼而將力量使向木偶,且避免自己由于身體的不穩(wěn)而引人注目,分散觀(guān)眾對(duì)木偶角色的關(guān)注。操縱演員身體失衡的原因,是重心朝一個(gè)方向移動(dòng),而身體的支撐部分則沒(méi)有動(dòng)作表現(xiàn),或者身體的支撐部分被移動(dòng)而重心卻被轉(zhuǎn)移到空間的其它方向。通過(guò)意識(shí)到兩者的重心所在,強(qiáng)調(diào)身體的某一部位,操縱者可以影響觀(guān)眾通過(guò)觀(guān)察重心及動(dòng)作變化來(lái)判斷獨(dú)立的角色。

    如果一個(gè)物件作為道具使用,那它只是在展示自己的本質(zhì)屬性,僅僅是演員手中遮雨的雨傘、揮舞的旗幟。而它要成為有生命的角色,無(wú)論操縱演員是否扮演角色,在同臺(tái)表演中,兩者之間必須保持某種關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)在造型上體現(xiàn)于兩者的服裝和化妝的趨同和差異,一定是刻意處理的。在表演上體現(xiàn)于兩者的重心、眼神、臺(tái)詞、動(dòng)作交流的節(jié)奏和強(qiáng)弱。這兩個(gè)方面在外部視覺(jué)和內(nèi)部情緒上都在引導(dǎo)和暗示觀(guān)眾同臺(tái)表演的人與偶的角色關(guān)系。

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