《悲情城市》與臺灣的身份焦慮

[摘要]1989年，侯孝賢的《悲情城市》贏得第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，這個獎項的獲得為影片減輕了不少政治上的壓力，但同時也引起了很大的爭議。作為第一部反映敏感的“二二八事件”的電影，《悲情城市》開啟了侯孝賢臺灣歷史三部曲的電影序列，從普通人的視角出發(fā)折射出1945—1949年間臺灣的政治變遷與時代動蕩，并從這一視點出發(fā)為臺灣人的身份認同問題提供了新的探討空間，不僅勾勒出了政權紛爭為臺灣人所帶來的身份焦慮，同時也體現出導演對普通人命運的深切關懷。

[關鍵詞]《悲情城市》；政權；身份認同；焦慮

臺灣導演侯孝賢一直以其電影獨特的美學風格、沉靜內斂的表現手法受到廣泛的關注，侯孝賢的電影從整體上來看雖有相近的美學風格，但從內容上來看，他電影中所關注的主題卻處于不斷的變化之中。在他的早期作品序列之中，青春的美好與逝去的失落之感是表達的核心，代表作如《風柜來的人》《童年往事》和《戀戀風塵》等。而在侯孝賢創(chuàng)作的第二個時期，從臺灣本土視角看待歷史與時代的變遷成為重心所在，《悲情城市》《戲夢人生》和《好男好女》三部作品構成了折射臺灣現代歷史的“臺灣三部曲”。在此之后，侯孝賢又將目光轉向了現代城市空間，試圖表現都市背后隱含的時代癥結與傷痛，代表作如《南國再見，南國》和《千禧曼波》。當然，侯孝賢的創(chuàng)作永遠處于不斷創(chuàng)新之中，去年他還嘗試了全新的武俠題材電影《刺客聶隱娘》，或許會開啟一個新的創(chuàng)作序列。

對侯孝賢的電影創(chuàng)作序列的簡要梳理意在界定《悲情城市》在他電影創(chuàng)作中的位置，通過這種整體的把握可知，《悲情城市》一方面是走出了童年與青春，步入成熟的家庭與社會的作品；另一方面則是聚焦歷史反思時代，為此后的都市題材埋下根基的作品。因此，《悲情城市》的獨特意義在于，它隱含著關于臺灣如何長大成人，如何面對自己的過去，又如何界定自己的身份的追問與思索。

一、歷史的變遷與政權的轉換

1989年，侯孝賢拍攝完成《悲情城市》，這部電影通過展現基隆的一個林氏家族的興衰故事來折射臺灣光復前后的社會歷史圖景，影片背后牽涉到了許多問題，如時代變遷、政權更迭以及臺灣人在這種變化之中所面臨的身份認同焦慮。但導演沒有直接對現實做出新聞報道式的記錄與批判，而是以一個家族的命運作為切入點，通過生活細節(jié)和日常情境來再現普通人的情感與焦慮。

《悲情城市》的大背景是日本戰(zhàn)敗撤離臺灣，國民黨政權“光復”臺灣，而本片的歷史時段正處于二者的轉換之間。在這樣的歷史背景之下，導演虛構了一個家族的故事，在臺灣基隆的林姓家族中有四個兒子，大哥文雄主持家務，在基隆開一家“小上海”酒館；老二被日本人征調南洋當軍醫(yī)，下落不明；老三文良也被日本人征調別處做翻譯，回來后命運幾經波折最終發(fā)瘋；老四文清是個聾啞人，經營照相館為生，常與幾位活躍的知識分子交往，后來也卷入政治風波。影片沒有選擇大歷史敘事，而是從家族視角反觀歷史變遷，上述四個兒子的悲喜命運成為影片敘事的核心內容，真實的歷史圖景則僅作為背景隱含在影片所呈現的故事背后。

但實際上，想要理解這部電影中所傳達的臺灣人的身份認同困境，則必須對這段動蕩的歷史本身有所了解。臺灣被日本占據的時期受到了很嚴重的打擊，美國在太平洋戰(zhàn)爭中轟炸臺灣使本地產業(yè)一蹶不振；在日本投降后大量印發(fā)鈔票造成通貨膨脹，民眾飽受其苦，食不果腹；戰(zhàn)后日本軍工業(yè)撤出，臺灣大量工人失業(yè)；戰(zhàn)爭期間被放的流氓回到社會上造成嚴重的治安問題。以上幾點僅僅是日本殖民時期為臺灣造成的諸多麻煩的代表，在《悲情城市》中通過對話或暴力沖突等方式都有所呈現。日本戰(zhàn)敗之后，政權交接，民眾和知識分子對于臺灣戰(zhàn)后的新生充滿了期待，然而新上臺的國民黨卻令人大失所望。日本用長達50年的時間留下的影響無法在短時間內消失，新的意識形態(tài)也無法迅速被社會所認可，臺灣在轉型中所遭受的巨大的斷裂成為難言的傷痛。國民黨政府所導致的貪污腐敗，社會經濟狀態(tài)萎靡則進一步激發(fā)了矛盾，釀成臺灣民眾暴動的“二二八事件”。可是政府對事件采取的鎮(zhèn)壓手段卻讓臺灣人民再次受到沉重打擊，知識分子對于臺灣新生的憧憬也化為泡影。

電影對“二二八事件”本身的呈現只有幾分鐘，而且對于事件的呈現是通過倒敘的手法進行的，在呈現過程中也沒有明確的主觀視點，更貼近于客觀的歷史記錄。事件中的暴力場景主要發(fā)生在火車上，臺灣人反抗外省人的政權采取的方式十分直接，先用閩南話發(fā)問，再用臺灣話發(fā)問，回答不出來就會被視為外省人挨打。文清是聾啞人自然答不出，但他八歲之前耳朵是好的，憑借著殘存的記憶在情急之下用臺語喊出了一句：“我，臺灣人”，這成為他在影片中唯一一句臺詞，也成為一個意味深長的身份表達。臺灣人的身份可以為他擺脫暴亂之中的危險，但同時也進一步深化了臺灣人與外省人之間的矛盾。其根源或許在于，“臺灣人”這一空洞身份標簽背后主體性的缺失讓臺灣人本身陷入了更大的焦慮之中，正如文清的哥哥文雄所抱怨的：政府如此頻繁地變動，法律也翻來覆去，臺灣人實際上的處境是任人宰割?；蛟S大哥林文雄的一句臺詞最能夠表達臺灣人的真實心境：“咱們本島人最可憐！”

在歷史變遷與政權更迭的背景之下，臺灣人真正感受到了一種被拋棄的命運，無所依賴、無可信任，這種身份認同的焦慮成為臺灣人無法回避的傷痛。

二、從人的立場出發(fā)

影片在試圖探討身份認同的問題時，正是通過林氏家族的視角作為切入點，這個家族在日本殖民期間與日本人有著直接的聯系，老二、老三都被日本征調，一個去南洋做軍官，一個去上海做醫(yī)生，因此這個家族在面臨國民黨的新政權之時受到打壓并不讓人感到意外。而老四文清所結交的知識分子也都有比較明顯的“左派”立場，文清被卷入政治紛爭之中也成為政權傾軋的一個注腳。因此，從這樣一個身份與官方訴求并不統(tǒng)一的家族的立場出發(fā)，看待新政府的身份構建，就必然會生出無法彌合的裂縫。林氏家族的成員因其身份和思想立場的原因，會受到國民黨政府的鎮(zhèn)壓，而通過對這種野蠻統(tǒng)治與鎮(zhèn)壓的反映，影片質疑了官方的主流話語體系，并消除了新政府所竭力嘗試構建的身份認同感。

這里所談論的身份認同問題看似是一個十分龐大與復雜的社會問題，但《悲情城市》卻選擇從日常生活的角度出發(fā)反觀這一問題，站在人的立場上來體現個體的矛盾和掙扎。影片的開頭就是大哥文雄的孩子出生的場景，新生兒與廣播中臺灣投降的消息一道傳來，對臺灣新生的隱喻不言自明。與此同時，文雄所開的酒家名為“小上海”也體現了回歸祖國的姿態(tài)，以及寬美的獨白：“想到日后能夠每天看到這么美的景色，心里就有一種幸福的感覺”，都從人物的生活和情感出發(fā)，體現了對臺灣光明未來的憧憬。

但是影片開頭所營造出的喜悅氣氛隨即被接二連三的死亡和被捕所沖擊，林家四個兒子沒有一個逃脫這場政權更迭所帶來的悲?。捍蟾缢烙诹髅サ臉屜?，二哥一直下落不明，老三被國民黨釋放之后發(fā)瘋，老四卷入政治紛爭被捕。日常生活的安寧蕩然無存，可是生活卻必須繼續(xù)下去，影片的結尾是老四文清的妻子寬美獨自撫育剛剛生下的嬰兒，與開頭大哥剛出生的孩子形成呼應。如果說影片開頭的新生兒是在隱喻對臺灣“光復”之后的憧憬，那么結尾處的新生兒則可能具有類似的象征意涵，只不過這一次的指向性是相當模糊和曖昧的，這個新生兒將背負著歷史的錯誤繼續(xù)前行，成長為新一代的臺灣人?；蛟S在新一代的身上，重新確立屬于臺灣人自己的身份地位，尋回自尊的可能性尚能存在。

從上述的角度來看，《悲情城市》中的家庭悲劇是切近日常生活與生命體驗的悲劇，在面臨身份認同的困惑之時，政權本身由誰來主導似乎并沒有那么關鍵了，因為人民從來都是被迫接受而沒有主動選擇的權力。知識分子老吳的發(fā)問：“當初也是清朝把我們賣掉的，《馬關條約》有誰問過我們臺灣人愿不愿意？”的確是振聾發(fā)聵的，在身份焦慮的背景之下，人們直接問出的是“我到底是日本人還是中國人？”沒有直接問出的卻是“我還是人嗎？”政權紛爭的直接后果不體現在多么形而上的層面，而切身地造成家庭的破碎和對生命的扼殺。因此，《悲情城市》中的身份焦慮直接呈現在了人對于生活與生命的疑問之中，這也使得影片的人文關懷色彩更為深厚。

三、尋找身份的悖謬性：作為孤島的臺灣

臺灣的身份焦慮問題在影片中得以呈現，侯孝賢的確足夠敏銳，因為時至今日這個問題也沒有被徹底解決。從這個角度來看《悲情城市》，可以發(fā)現電影對于這個問題給出了一個相當令人困惑的答案。

林家的老四文清是電影敘述的主要線索之一，這個聾啞人對于現實是無法發(fā)出聲音的，然而就是這樣一個無法發(fā)聲的主體卻仍然無法擺脫政治的裹挾。文清在影片中與一群“左派”知識分子交往密切，可是文清實際上并不能聽到友人的高談闊論，不僅如此，此前廣播中的投降消息，“二二八事件”中陳儀的講話，甚至是普通人的牢騷抱怨，他也統(tǒng)統(tǒng)聽不到。他唯一的交流對象就是寬美，而寬美與他談論的內容更是與政治無涉。作為一個不完整的人，文清無力、也不想參與到政治之中，然而實際上他還是被捕了，這場被捕與文清個人無關，卻完全取決于他所親近的群體。

這個群體中的典型知識分子，如寬榮，一直試圖在尋找所謂的“祖國”，他們站在“左派”的立場上，對于國民黨政權總體上持否定態(tài)度，他們閱讀馬列書籍，對于彼岸的“紅色中國”懷有更強烈的認同感，因此這個群體所選擇的政治立場必然不能為當權派所容忍，他們的悲劇映射了更為復雜的政治糾葛，也凸顯了大陸與臺灣在意識形態(tài)方面無法消弭的隔閡。原本處于邊緣的文清即使置身事外，也不能避免被政治的旋渦卷進，并成為犧牲品。這恰恰體現出，在臺灣這段政權交替的關鍵時期，不選擇立場本身也會被視為一種立場，新生的政權急于獲取統(tǒng)治的根基，哪怕以恐怖或殘酷的手段為代價。

影片的另一條主線是通過大哥文雄展開的，他原本也只是個生意人，與政治無涉，直到政治影響到自己的家人他的意識才被喚醒。他的三弟因為“漢奸檢肅條例”而被抓，這個條例的設置是為了阻止臺灣商人與內地商人之間的生意競爭，后來文雄得知這個條例要被廢除，他開始將仇恨的對象指向“中國人”，經濟上的被壓榨成為文雄仇恨的來源，而經濟的背后則是權力階層的壓制，文雄不能清楚地看清這一點，他只能以最直接的仇恨方式將矛盾簡化為“臺灣”與“中國”的對立。

從影片中的兩個主要人物的經歷來看，知識分子的理想圖景是通過“中國”來尋找身份，但他們遭到的悲劇和大哥文雄所代表的普通市民的態(tài)度轉變卻在印證這種理想的破滅。日本占據的50年已經深深寫進歷史，構成內地與臺灣之間溝壑的一部分，在情感認同上已經呈現出巨大落差。而國民黨政權接手臺灣之后，采取種種手段打壓、排除左翼力量，則讓臺灣與內地之間的溝壑繼續(xù)加深，階級與意識形態(tài)的差別讓兩方形成某種對立的姿態(tài)，這種政治上的沖突讓臺灣想要從“中國”那里找到自己的身份歸屬成為一件更難完成的任務。臺灣真的成為一座孤島，不是日本的，不是“中國”的，僅僅是臺灣的。然而真正的問題在于，如何界定這個“臺灣”背后真正的主體？它的歷史、文化和社會根基仍然指向那個對岸的大陸?！侗槌鞘小窞槲覀兞粝铝诉@個缺口：在悲情之后該走向何方？身份的焦慮成為纏繞孤島的幽靈，至今還頻繁地往返兩岸之間，成為兩岸人民的難言之殤。

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[作者簡介]何菲（1982— ），女，江西婺源人，碩士，景德鎮(zhèn)陶瓷學院設計藝術學院講師。主要研究方向：產品設計。