杜琪峰黑色影像風(fēng)格研究

[摘要]縱觀香港社會(huì)的發(fā)展歷程，英政府長久以來的殖民管制，內(nèi)地各歷史時(shí)期政治運(yùn)動(dòng)的波及，作為往來港口相對自由的地緣環(huán)境，不僅為香港地下勢力的生存提供了縫隙，并且造就了魚龍混雜的香港文化。香港黑幫片之所以受到本土導(dǎo)演和觀眾的青睞，一方面出于黑幫題材豐富的現(xiàn)實(shí)土壤，另一方面出于它對 “無根文化”的反思。杜琪峰作為新世紀(jì)以來香港黑幫片創(chuàng)作的代表人物，以典型的個(gè)人風(fēng)格重塑了虛幻、理想的異托邦，并在道德、秩序的建構(gòu)過程中完成了導(dǎo)演的自我轉(zhuǎn)型。

[關(guān)鍵詞]黑幫；暴力；后現(xiàn)代；本土化

作為一名鐘愛警匪、黑幫題材，并致力于“本土電影創(chuàng)作”的香港導(dǎo)演，杜琪峰在香港影壇上擁有舉足輕重的地位。他以寫實(shí)的風(fēng)格、緩慢的節(jié)奏、流暢的敘事譜寫了眾多樸實(shí)而激蕩的黑色樂章，被譽(yù)為“香港黑幫電影教父”。 雖然他從未刻意追求結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，但卻以硬、冷的個(gè)人電影風(fēng)格顛覆了傳統(tǒng)黑幫片的浪漫主義色彩，拋棄了動(dòng)作導(dǎo)演原本引以為豪的動(dòng)作場面，轉(zhuǎn)而聚焦于人性和現(xiàn)實(shí)反思，并融入“存在主義”悲觀、絕望的宿命論，展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義傾向。在解構(gòu)傳統(tǒng)“俠士”精神的過程中，通過幫派秩序的描述性建構(gòu)，傳遞強(qiáng)烈的政治批判和歷史反思，可以說是21世紀(jì)香港黑幫電影的又一次“新浪潮”。

具有先鋒意識(shí)的電影風(fēng)格被普遍接受總需要漫長的時(shí)間考驗(yàn)。由于杜琪峰的黑幫題材過于殘酷、寫實(shí)，畫面基調(diào)極為潮濕、灰暗，影片節(jié)奏相對緩慢、壓抑，因此影片有時(shí)顯得晦澀難懂、枯燥乏味。加上嚴(yán)苛的審查制度經(jīng)常將他的黑幫電影剪得面目全非，使得導(dǎo)演的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神內(nèi)涵大打折扣，因此影片在上映之初，并不能很好地引起重視。而杜琪峰卻沒有因此放棄黑幫類型片的創(chuàng)作，而是將他個(gè)人的黑色美學(xué)風(fēng)格不斷進(jìn)行完善，在此后的20年里培養(yǎng)了一批熱衷“銀河映像”的小眾觀眾，并在2011年首次北上與內(nèi)地合拍電影《毒戰(zhàn)》，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)的共贏，受到觀眾的一致好評。那么，“杜氏”黑色風(fēng)格與以往的香港黑幫片到底有何不同？他的港味元素又如何與內(nèi)地觀眾融洽相處？

一、幫派主導(dǎo)下的眾生沉浮

杜琪峰早年生活在“九龍城寨”，這里曾是香港的“法外之地”，世界上有名的“罪惡之城”，因此他對復(fù)雜的黑幫勢力有著切身的體會(huì)。強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感使香港黑幫片不再像過去一樣，單純依靠驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作場面吸引觀眾。杜琪峰不再使用血腥、殘酷的視覺暴力控訴黑社會(huì)的暴虐行徑，而是從幾個(gè)特定人物出發(fā)，重點(diǎn)描述他們各自的內(nèi)心狀態(tài)和情感糾葛，將外在的現(xiàn)實(shí)暴力轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心理暴虐。他通常選取充滿個(gè)性的小人物進(jìn)行刻畫，一方面體現(xiàn)出他們在現(xiàn)實(shí)生活中的無奈和壓抑，另一方面又揭露了他們身上原有的缺憾和惰性，引發(fā)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)思考?！稑尰稹分械陌⑿牛▍雾炠t飾）剛進(jìn)社團(tuán)不懂規(guī)矩，雖然與其他“老江湖”一起出生入死保護(hù)大哥，但這期間卻與大嫂通奸，犯了江湖大忌。在欲望的控制下，“英雄”人物自身的缺陷不可避免地暴露無遺，脫離高、大、全的人物形象使電影的話語方式顯得更加立體、真實(shí)。

女性角色在杜琪峰的黑幫影片中，只作為一種景觀或者點(diǎn)綴而存在，并不會(huì)以主角的姿態(tài)直接參與敘事。《黑社會(huì)》中，阿樂（任達(dá)華飾）只是個(gè)平凡的單身父親，大D（梁家輝飾）的妻子只扮演一個(gè)助手角色?！兑院蜑橘F》中，吉米（古天樂飾）的女友只充當(dāng)陪襯，《放逐》中的妓女被塑造成一種“色情景觀”，她們看似沒有起到推動(dòng)劇情或者引發(fā)矛盾沖突的作用，卻是雄性世界觀中的行動(dòng)主導(dǎo)和杜琪峰電影黑色性的催化劑?！逗谏鐣?huì)》中，阿樂在兒子面前勒死大D的妻子，母性缺失的現(xiàn)實(shí)恐懼感油然而生?！兑院蜑橘F》的結(jié)尾，吉米對女友謊稱不會(huì)再有危險(xiǎn)，實(shí)際心里卻盤算如何延續(xù)“話事人”身份，不僅留下了開放式的結(jié)局，而且反映出了現(xiàn)實(shí)的虛偽和無奈。《放逐》的結(jié)局則更加殘酷，妓女無視場景的慘狀，匆忙將金條拖走，體現(xiàn)出利益之下人性的扭曲和麻木。在幫派的身份環(huán)境下，沒人能逃脫虛偽的現(xiàn)實(shí)和殘酷的宿命。

二、忠實(shí)于“暴力”的描述

就電影的造夢性而言，當(dāng)暴力以合法化的形式呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，人性深處的破壞欲便能從現(xiàn)世的道德規(guī)范和法律束縛中得以解脫，在無意識(shí)的“快樂原則”支配下得到合理的宣泄，黑幫題材的電影恰巧是孕育這種人性暴力本能的溫床。《黑社會(huì)》中，阿樂可以讓大D服從大局，卻怎么也不能讓他忘記對于“話事人”這個(gè)稱呼的渴望，表現(xiàn)了人性永無止境的執(zhí)念和貪欲。而阿樂也同樣無法放下對權(quán)力的欲望，他為了社團(tuán)的穩(wěn)定和利益，表面上與大D交好，實(shí)際內(nèi)心卻隱忍著對大D的憎恨。當(dāng)一切歸于平靜之后，大D再次提出要當(dāng)“話事人”，阿樂沒有用槍，也沒有用刀，而是用石頭一下下地將大D砸死，這種用最原始的物件行兇的殘忍感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過用槍、用刀?！兑院蜑橘F》中，吉米為爭奪“話事人”買通林懷樂的手下。在表現(xiàn)殘忍的肢解情節(jié)時(shí)，沒有現(xiàn)場音效，也沒有鮮血四濺的視覺畫面，只有壓抑、刺耳的配樂以及師爺蘇（張兆輝飾）驚恐和嘔吐的表情，與吉米行尸走肉般的行為狀態(tài)形成強(qiáng)烈對比，襯托出人物內(nèi)心殘暴、麻木的一面。

與暴力息息相關(guān)的是死亡，杜琪峰黑幫電影里的主人公，無時(shí)無刻不被籠罩在死亡的陰影之中。杜琪峰黑幫電影中的死亡恐懼，并不是現(xiàn)實(shí)的了斷或者人生的終點(diǎn)，而是死亡威脅無所不在的焦慮和折磨，并且殘忍到一開始便設(shè)下死亡的期限。影片中的人物時(shí)常在生與死之間徘徊游蕩，從而迸發(fā)出最本能的潛在激情。如《槍火》中，五個(gè)保鏢隨時(shí)都面臨著被刺殺的危險(xiǎn)，最后找到殺手，在草叢中與樓上的殺手忘情激戰(zhàn)，展現(xiàn)出酣暢淋漓的動(dòng)作快感?！斗胖稹分形鍌€(gè)殺手也一直面臨被追殺的危險(xiǎn)，一直非常怕死，直到最終因?yàn)榘⒑停◤埣逸x飾）的妻子，與大飛哥（任達(dá)華飾）決一死戰(zhàn)時(shí)，才發(fā)出絕望的狂笑，一種英雄視死如歸的精神瞬間迸發(fā)。在死亡的前一刻，他們相視而笑，獲得了精神上的永恒歸宿，又體現(xiàn)出一種死亡帶來的浪漫色彩。杜琪峰對電影的整體掌控很嚴(yán)密，非常講究畫面語言，結(jié)局設(shè)置得更是巧妙，這就是他能把簡單俗套的題材拍得引人入勝的原因所在。

三、“黑色幽默”背后的無所適從

杜琪峰黑幫電影通常選取陰冷、灰暗的色彩基調(diào)，給人以沉重、壓抑感，體現(xiàn)著存在主義悲觀的宿命論。通過精致的畫面語言，對電影劇情進(jìn)行整體把控，結(jié)局往往既引人入勝，又出人意料。影片對現(xiàn)實(shí)生活的無情解剖、故事情節(jié)的獨(dú)具匠心、電影技法的創(chuàng)新求變等，共同構(gòu)成了杜琪峰鮮明的影像風(fēng)格。他的作品看似是披著警匪外衣的商業(yè)動(dòng)作片，實(shí)際卻使用多條線索和多重結(jié)構(gòu)不斷顛覆傳統(tǒng)商業(yè)片的制作模式，最終形成獨(dú)具特色的“杜氏”風(fēng)格。

《黑社會(huì)》極具文藝風(fēng)格，場景昏暗壓抑，音樂沉重而耐人尋味，鏡頭運(yùn)動(dòng)極為緩慢，非常寫實(shí)。雖然阿樂與大D兩人的輸贏早已注定，但故事仍以“龍頭棍”為中心，不斷進(jìn)行下去。如此一來主線便形成了多條分支，例如大頭（林雪飾）和東莞仔（林家棟飾）、飛機(jī)（張家輝飾）與吉米（古天樂飾）之間護(hù)送“龍頭棍”的情節(jié)。錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事線索構(gòu)成了諸多懸念，使得觀眾在觀影過程中并不乏味。即使大D為了翻身做了不少努力，例如劫持、謀殺，甚至企圖成立“新和聯(lián)社”，但最終的命運(yùn)仍舊難逃一死。錯(cuò)綜復(fù)雜的支線最終又回歸主線，體現(xiàn)出宿命的悲觀和無望。

除此之外，杜琪峰對于人生無所適從的表達(dá)，也通常蘊(yùn)藏在“黑色幽默”的背后。例如《放逐》中的五個(gè)殺手看似槍法精湛、兇殘至極，但可悲的是只有小學(xué)文化，沒有理想與出路，沒有了他人的指使連去哪里都不知道，荒誕之余也嘲諷了現(xiàn)實(shí)的精神虛無?！稑尰稹分幸灿幸粋€(gè)情節(jié)，五名保鏢在辦公室等待老大的時(shí)候，互相踢起了紙團(tuán)，這一段落充滿了滑稽和幽默，與他們之前緊張、專注的心理狀態(tài)大為不同，一方面突現(xiàn)了電影劇情的趣味性，另一方面也表現(xiàn)出生活的乏味和枯燥。表面上的“無厘頭”蘊(yùn)藏著沉重的人生思考，這也自覺成為杜琪峰黑幫影片中的鮮明特點(diǎn)。

四、極具張力的“視聽美學(xué)”

杜琪峰借鑒日本導(dǎo)演北野武的“寫實(shí)暴力美學(xué)”和黑澤明電影中的“靜態(tài)美感”。以緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)和寫實(shí)的畫面內(nèi)場景調(diào)度，反映人物在千鈞一發(fā)之際內(nèi)心的波瀾起伏，用外在的場景“靜”來表現(xiàn)內(nèi)部的“動(dòng)”，暴力的質(zhì)變往往需要長時(shí)間的積累。這一點(diǎn)又在很大程度上符合北野武的“瞬間暴力”。在這種外化的暴力之下，杜琪峰想表現(xiàn)的不是戰(zhàn)斗的激烈與壯魄，而是弱者在暴力面前的無奈與痛苦，并以此來刺傷觀眾的內(nèi)心。從緊張到同情，同樣也是一個(gè)反思的過程。在他的電影中，人們不僅看不到舞蹈版的開槍姿勢，也無法感受到復(fù)雜的場景設(shè)計(jì)，始終只有人物挺拔的身姿和有力的攻擊，不斷書寫一種悲愴的英雄氣節(jié)。完全用紀(jì)實(shí)手段和逼真的音效刺激觀眾的神經(jīng)，將一個(gè)客觀、沉重的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前。

杜琪峰對電影配樂有著獨(dú)特的敏感度，在他的黑幫電影中，精彩悅耳的配樂總是能夠?qū)㈦娪暗臍夥珍秩镜酶映霾省６喷鞣咫娪暗呐錁分v究原創(chuàng)和另類的使用，通常在聲畫對立之間產(chǎn)生思考的張力，突出強(qiáng)烈的隱喻效果?！逗谏鐣?huì)》的配樂出自羅大佑之手，以木吉他為主，配合銅鈸、洞簫、中國大鼓等傳統(tǒng)樂器，透露出一股古典的味道，使整部影片意味深長，暗示著得到權(quán)力就意味著失去自我?！稑尰稹防锷虉鰳寫?zhàn)場面的配樂獨(dú)樹一幟，使用聲畫對立電子音樂，音符的跳動(dòng)性十分強(qiáng)烈，旋律具有極強(qiáng)的收縮性，鏡頭隨著音樂節(jié)奏而流暢運(yùn)動(dòng)，一旦槍戰(zhàn)結(jié)束，急促的配樂便戛然而止，將動(dòng)作場面的緊張氣氛完全調(diào)動(dòng)起來后立刻回歸平靜，給觀眾以回味的空間。而整部影片亦有一以貫之的主題配樂，顯示出一派市井眾生的荒誕和滑稽感，更加突出杜琪峰電影的群像風(fēng)格刻畫。

四、結(jié) 語

杜琪峰的黑幫片真實(shí)地再現(xiàn)了香港黑幫歷史，那個(gè)曾經(jīng)遭受百年殖民屈辱的城市，如今已成為集繁華與名譽(yù)于一身的國際化大都市，人們通常只看見它光鮮亮麗的一面，卻不知它背后經(jīng)歷的痛苦與辛酸。作為一位堅(jiān)持“香港本土化”創(chuàng)作的導(dǎo)演，杜琪峰很少拍攝那些眾所周知的高樓大廈和那些紙醉金迷的都市生活，而是選擇一些丑陋擁擠、破敗不堪的小巷子，真實(shí)地反映香港底層社會(huì)的貧窮與痛苦。以此揭示真實(shí)的社會(huì)矛盾和不為人知的陰暗面，為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)異樣的黑色世界。

作為一名立足于香港本土的大導(dǎo)演，黑色電影是杜琪峰不可回避的現(xiàn)實(shí)題材。內(nèi)地有自身的電影文化和嚴(yán)苛的審查制度，因此黑幫類型片的發(fā)展相對緩慢。2005年杜琪峰的黑色電影《黑社會(huì)》曾試水內(nèi)地市場，這部黑色電影進(jìn)入內(nèi)地市場后被大量刪減和改變結(jié)局，導(dǎo)致了口碑與票房雙雙失利。面對被修剪得面目全非的影片，杜琪峰之后的黑色電影都拒絕進(jìn)入內(nèi)地市場?！安煌讌f(xié)，不低頭”成為杜琪峰身上最鮮明的標(biāo)簽。隨著內(nèi)地電影市場的不斷開放，對黑幫電影的題材限制也開始逐漸放寬。2011年11月22日，杜琪峰的銀河映像與北京海潤電影公司合作，得到了內(nèi)地投資方的支持，以往的黑幫警匪片的審查和刪改等問題得到了妥善處理。2013年《毒戰(zhàn)》的成功上映，不僅引起業(yè)界的廣泛關(guān)注，為香港導(dǎo)演北上提供了新的思路，更為華語電影工業(yè)的繁榮發(fā)展注入了新鮮的血液。

[參考文獻(xiàn)]

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格（第5 版）[M].彭吉象，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[2][美]大衛(wèi)·波德維爾.香港電影的秘密[M].何慧玲，譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003.

[3][美]胡宇飛.淺議電影的敘事技巧發(fā)展里程[J].電影文學(xué)，2008（02）.

[4]劉學(xué)軍.香港的地緣文化與香港電影的關(guān)系[J].電影文學(xué)，2008（11）.

[5]張頤武.后原初性：認(rèn)同的再造和想象的重組——反思1997—2007香港電影的“中國脈絡(luò)”[J].文藝研究，2007（11）.

[作者簡介]杜臣弘宇（1989— ），女，甘肅蘭州人，碩士，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院助教。主要研究方向：戲劇與影視學(xué)。