敘事學(xué)視域下伍迪·艾倫的電影創(chuàng)作

[摘要]美國著名導(dǎo)演伍迪·艾倫是一位猶太藝術(shù)大師。他的作品之中既有思辨性極強(qiáng)之作，又有看似純笑鬧的喜劇。艾倫在向世人展示自己刻薄與玩世不恭的一面時，其背后實(shí)際上有著某種悲切感，在艾倫電影辛辣的諷刺中，又往往蘊(yùn)含了絲絲溫暖的柔情。艾倫想表達(dá)的豐贍的敘事內(nèi)容以及艾倫的藝術(shù)個性直接導(dǎo)致了其

敘事技法的別出心裁。本文以敘事學(xué)為視角，從多線程敘事、陌生化敘事以及角色與其功能性三個角度，分析伍迪·艾倫的電影創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]敘事學(xué)；伍迪·艾倫；電影創(chuàng)作

美國著名導(dǎo)演伍迪·艾倫（Woody Allen，1935— ）是一位猶太藝術(shù)大師，也是一位難以被定性的導(dǎo)演。他的作品之中既有思辨性極強(qiáng)之作，如《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986），又有看似純笑鬧的喜劇，如《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）。艾倫在向世人展示自己刻薄與玩世不恭的一面時，其背后實(shí)際上有著某種悲切感，在艾倫電影辛辣的諷刺中，又往往蘊(yùn)含了絲絲溫暖的柔情，如《藍(lán)色茉莉》（Blue Jasmine，2013）。艾倫想表達(dá)的豐贍的敘事內(nèi)容以及艾倫的藝術(shù)個性直接導(dǎo)致了其敘事技法的別出心裁。

敘事學(xué)作為一個學(xué)術(shù)概念最早是由法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)家茨維坦·托多羅夫提出的，其誕生與以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和以普羅普為代表的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)有著密不可分的關(guān)系。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，當(dāng)代敘事學(xué)在文學(xué)敘事學(xué)之外又出現(xiàn)了電影敘事學(xué)，例如電影敘事理論奠基人克里斯蒂安·麥茨的代表作《電影：語言還是言語？》就以“句法學(xué)”等語言學(xué)中的術(shù)語來剖析電影。正如弗朗索瓦·若斯特所指出的，伍迪·艾倫的電影話語也是符號語言的一種，也具有表意功能。以敘事學(xué)理論來觀照艾倫的作品，將有助于深入理解艾倫電影的審美文化內(nèi)質(zhì)。

一、多線敘事

多線敘事是敘事結(jié)構(gòu)問題。在電影敘事學(xué)中，電影故事中有著不同的構(gòu)成要素，而這些要素在被編排、組織之際，如何取舍，誰先誰后等，其內(nèi)在的邏輯關(guān)系是需要考慮的。結(jié)構(gòu)是一部電影的骨骼，有了骨骼的支撐，情節(jié)這些血和肉才能立起來，最終使電影成為具有生命的人。在一部具體的電影中，導(dǎo)演所安排的敘事結(jié)構(gòu)往往體現(xiàn)的是自己富有深意的創(chuàng)作意圖。傳統(tǒng)電影一般多采用單線敘事的方式，然而隨著電影藝術(shù)進(jìn)入到后現(xiàn)代主義的時代，其在敘事的觀念與具體手法上都更傾向于混淆時空關(guān)系甚至是邏輯關(guān)系，以給觀眾造成模糊、困惑感為上，觀眾往往迷失于敘事的斷裂時空中，一旦明白導(dǎo)演的意圖，就能厘清其中敘事的多重交叉之處。

伍迪·艾倫的電影便是不滿足于單線敘事的，他往往以多條線索來結(jié)構(gòu)全片，或是在電影開始不久后，不同的線索便相互交織、相互呼應(yīng)，或是以一種“兩段式”的方式來結(jié)構(gòu)電影，兩個時空的截然不同的敘事并行不悖，艾倫并不急于揭露不同線索之間存在怎樣的微妙聯(lián)系，直到電影的最后才讓不同的線索進(jìn)行交會，讓觀眾感受到原來二者之間是有相關(guān)之處的，并且實(shí)際上是在互相推動的。前者最為典型的例子便是《雙生美蓮達(dá)》（Melinda and Melinda，2004），觀眾能夠很清楚電影中的兩個美蓮達(dá)都是導(dǎo)演及其朋友們討論出來的人物，美蓮達(dá)或悲或喜的人生之間的聯(lián)系都在于敘述者對美蓮達(dá)這個人物的基礎(chǔ)設(shè)定上，兩種迥異的人生不斷交織，以不同的色彩來代表不同的氛圍。如在表現(xiàn)悲劇命運(yùn)時，電影以灰色調(diào)為主，美蓮達(dá)此刻滿身疲憊，飄忽不定的眼神中都是驚恐，因?yàn)樗S時有可能在生活的重壓面前崩潰。而一旦觀眾感受到了這個美蓮達(dá)的絕望和脆弱，艾倫就會馬上切換到美蓮達(dá)的喜劇模式中，時刻提醒觀眾，這只是一場人們就著香檳的討論。而后者的代表則是帶有明顯存在主義色彩的《罪與錯》（Crimes and Misdemeanors，1989）。電影中使用了兩條看似完全不相干的敘事線索，一是眼科醫(yī)生朱達(dá)焦頭爛額的婚外戀，一是紀(jì)錄片導(dǎo)演克里夫在給妹夫萊斯特拍攝紀(jì)錄片的過程中也遇上了自己的摯愛哈莉。兩人一是成功的中產(chǎn)階級，一是不得志者。但艾倫想表達(dá)的主題是一樣的，即對宗教信仰下一夫一妻制的嘲諷。朱達(dá)和克里夫的婚姻實(shí)際上都已經(jīng)破碎不堪，充斥著謊言，令人心灰意冷。而兩條線又有一暗一明兩個巧妙的交會處，暗處是去朱達(dá)處看眼病的教授是克里夫紀(jì)錄片的主人公，明處則是兩人在影片結(jié)尾的訂婚儀式上的碰面。艾倫這種大膽的敘事模式可以說是具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，從賴聲川《暗戀桃花源》等后起的，帶有先鋒意味的戲劇對艾倫敘事模式的借鑒來看，艾倫的實(shí)驗(yàn)是頗為成功的，它對于其余電影人乃至戲劇人而言有著不可忽視的啟迪意義。無論是賴聲川抑或是艾倫，啟發(fā)他們運(yùn)用這種敘事結(jié)構(gòu)的，都是他們對“混亂的局面”的感悟。

二、陌生化敘事

陌生化敘事屬于敘事策略中的問題，并且其理論是建立在接受者的感受而非創(chuàng)作者之上的。荷蘭當(dāng)代著名敘述學(xué)家米克·巴爾曾經(jīng)指出，對一個文本進(jìn)行分析的目的實(shí)際上不在于研究整個創(chuàng)作的過程，而是了解其接受過程。陌生化敘事便是在于能夠給予接受者一種“陌生”的，超越了期待視野的感受。創(chuàng)作者（導(dǎo)演）有意識地在文本（電影）中制造不尋常的事物，或讓劇中人物以不合常理的方式進(jìn)行表達(dá)，以讓觀眾耳目一新。然而陌生化的出現(xiàn)又不能太過頻繁，大部分呈現(xiàn)給觀眾的敘事文本依然要符合觀眾的習(xí)慣，這樣才能使其陌生化處理具有新鮮感，才能“讓觀眾在熟悉的大背景中感受到一種局部的陌生化效果，呼吸到一絲清新的空氣，但整體上的規(guī)則還是觀眾所熟悉的，沒有超出他們的經(jīng)驗(yàn)范疇之外”。

在艾倫的電影中，陌生化運(yùn)用得較多，甚至可以說貫穿全片的，便是艾倫的處女作——講述了“傻瓜”維吉爾跌宕起伏經(jīng)歷的《傻瓜入獄記》 （Take the Money and Run，又譯作“拿了錢就跑”，1969）。除了傳統(tǒng)的真人表演外，電影中出現(xiàn)大量的照片、新聞式話語等，將觀眾審美習(xí)慣中的故事片的“假”與紀(jì)錄片的“真”結(jié)合在一起。以一種一本正經(jīng)的方式來講述一個荒誕的故事，更能給予觀眾一種啼笑皆非之感。在后來的《西力傳》（Zelig，1983）、《甜蜜與卑微》（Sweet and Lowdown，1999）等作品中，艾倫都重復(fù)了這種“偽紀(jì)錄片”敘事策略，在觀眾明知其劇中人物非典型人生“假”的前提下進(jìn)行煞有介事的敘事，從而制造喜劇效果。

還有一部分電影，陌生化只是偶爾出現(xiàn)，觀眾原本一直保持著與電影的距離感，卻被演員制造出來的間離效果迅速拉入到電影中，隨后演員又立馬結(jié)束與觀眾的對話，這樣一來觀眾對劇情的接受就出現(xiàn)了人為的阻滯。如在《安妮·霍爾》中，主人公艾維·辛格與女友安妮·霍爾兩人在電影院排長隊(duì)買票，而此時排在兩人身后的一個男人卻一直在高談闊論，并且討論的全是如加拿大傳播學(xué)者，《理解媒介》的作者麥克盧漢這樣的，他人顯然是不感興趣的話題，這個男人有著明顯的表現(xiàn)欲望，讓不得不站在他前面的艾維十分苦惱。此時艾維走出隊(duì)伍，對著鏡頭（實(shí)際上就是面對觀眾）說：“你們受得了在排隊(duì)的時候碰上這號人嗎？他對麥克盧漢全是誤讀。”這無疑是將觀眾當(dāng)成了角色交談的對象，觀眾本就能理解艾維此刻的苦惱，此時內(nèi)心自然瞬間想到的是“不能忍受”，然而艾維的后一句卻又讓觀眾出乎意料，無法喚起觀眾的共鳴。這正是這兩句話的妙處：第一句所要表達(dá)的是“人之常情”，而第二句實(shí)際上暴露了艾維本人也是一個擁有強(qiáng)烈表現(xiàn)欲的人，他是一個不算成功，但是又自命清高的知識分子，既認(rèn)為文化水平較低的安妮配不上博學(xué)的自己，又嫌棄高級知識分子們有酸腐之氣。此時艾維所引以為傲的知識對于排隊(duì)購票一事毫無用處，相反，他的知識底蘊(yùn)還讓他比旁人更加不能忍受那個滔滔不絕的男子。這一次對觀眾的對話實(shí)際上正是艾維的心聲，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中他是不可能走出隊(duì)伍對不存在的人講話的，在艾維的內(nèi)心深處，其實(shí)有著與聒噪男子辯論的欲望，但是他又不愿意成為聒噪男子那一類令人生厭的人，因此只能強(qiáng)行忍住。長期看心理醫(yī)生，婚姻失敗的艾維終其一生都活在這種別扭的心態(tài)之中。

三、角色與其功能性

電影是一門大眾文化，除了部分曲高和寡的藝術(shù)片外，絕大多數(shù)電影的敘事形態(tài)注定是能被普通觀眾理解的。伍迪·艾倫一方面想在電影中表達(dá)自己對人生的深刻思考，一方面又要保證電影的通俗易懂，這一創(chuàng)作意圖便主要由敘事中的角色來貫徹。電影中角色具備一定的敘事功能，他們的粉墨登場是電影中情節(jié)向前推進(jìn)的組成部分，同時每個角色身上還承擔(dān)了一定的象征意義，觀眾找到每個人物身上的主要特色以及人物的命運(yùn)，便可以理解艾倫所想表達(dá)的內(nèi)涵，這便是角色的功能性。

這其中最為典型的便是《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）。電影的敘事主線實(shí)際上并不復(fù)雜，但是艾倫要討論的卻是一個近似于“娜拉出走以后怎樣”和“柯勒律治之花”相結(jié)合的問題，并且這一問題還關(guān)系著美國在20世紀(jì)30年代的“大蕭條”。簡而言之，電影的情節(jié)便是家庭主婦西莉亞在疲憊、無趣的生活中選擇了不斷進(jìn)電影院觀看一部名為“開羅紫玫瑰”的電影，而有一天，男主人公湯姆竟然從銀幕上走下來，拉起西莉亞的手離去，西莉亞的生活從此掀起了軒然大波。這部電影特有的“人物從作品來到現(xiàn)實(shí)世界”的創(chuàng)意后來為其余導(dǎo)演不斷模仿，如波蘭導(dǎo)演沃依切赫·馬爾切夫斯基自編自導(dǎo)的，用以討論意識形態(tài)問題的《逃離“自由”電影院》（Ucieczka z kina“Wolnoss'c'”，1991）等。

癡戀劇中人的西莉亞代表了蕓蕓眾生。在《開羅紫玫瑰》中，虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的界限在一次荒誕的狂歡中被打破，銀幕已經(jīng)跨越了人們眺望世界的窗口這一定義，而成為另一個與現(xiàn)實(shí)世界平行的世界。問題在于，人們自古以來就向往著一個虛幻的“他者”世界，但是當(dāng)踏入這個虛幻世界的“幸運(yùn)”降臨時，大部分人又不愿意與自己生存的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行決裂?；孟肱c白日夢的可貴正是在于人們知道其虛假性，正如電影之中的女主人公西莉亞將電影作為自己逃離現(xiàn)實(shí)人生的出口一樣，白日夢也是人們用來對抗絕望的一劑藥。而西莉亞面對著三個男人，必須在他們中做出選擇。第一個是她平庸、乏味，脾氣還不好的丈夫蒙克，這個男人酗酒賭博，甚至有出軌的嫌疑，然而他是最貼近西莉亞生活和道德底線的，丈夫代表的是“現(xiàn)實(shí)”，而丈夫的缺點(diǎn)也是與殘酷的現(xiàn)實(shí)有關(guān)的（在大蕭條下經(jīng)濟(jì)不景氣，工廠倒閉）。第二個則是西莉亞的精神寄托，即電影中英俊帥氣的男主角湯姆，湯姆渴望自由的生活，不甘心在銀幕里上千遍地演同一個故事，這種對自由自在的向往是與西莉亞一樣的，因此西莉亞一開始是視其為白馬王子的，然而尷尬很快就出現(xiàn)了，如湯姆并沒有能在現(xiàn)實(shí)世界里用的錢，也不知道為什么兩人親吻的時候周圍沒有電影里才有的特效。湯姆代表的是“夢想”，最終這個夢想以西莉亞主動放棄而結(jié)束，因?yàn)槲骼騺喞碇堑刂纼扇耸菬o法長久相處的。第三個人則是扮演湯姆的演員吉爾，同樣高大英俊的他用一句“我是真的”就差點(diǎn)打敗了擁有諸多優(yōu)點(diǎn)的湯姆。當(dāng)西莉亞收拾好東西準(zhǔn)備和吉爾私奔時，吉爾卻早已離開這個城市，并且準(zhǔn)備去扮演另一個角色。吉爾象征的是一個接近夢想，但是依然遙不可及的理想境遇。在電影的最后，西莉亞沒能逃離紛擾繁復(fù)的日常生活，也沒能與心上人私奔，但是她心中曾經(jīng)涌動的意亂情迷卻是珍貴的。

“偉大而嚴(yán)肅的喜劇藝術(shù)大師”伍迪·艾倫對于社會中的諸多弊端、人性的弱點(diǎn)等有著自己的思考，而這些都融入其電影特有的敘事手法中，他本人也因?yàn)檫@種略帶神經(jīng)質(zhì)的敘事特征成為電影世界中的一個文化符號。

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[作者簡介]劉素蓉（1978— ），女，江西吉安人，碩士，上海邦德職業(yè)技術(shù)學(xué)院國際交流與外國語學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)、英語教學(xué)。