家國悲歡：邵氏黃梅調(diào)電影的人文解讀

張悅 盧兆麟

[摘要]邵氏黃梅調(diào)電影以類型化的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)趣味，形成了三重人文特性：第一，通過空間造景與電影技法，融合西式戲劇幻覺概念與中國美學(xué)意境；第二，延續(xù)“稗史片”民間路線，結(jié)合黃梅調(diào)娛樂趣味，交叉編織精英價(jià)值觀；第三，以現(xiàn)代、普世視角將中國古典女性傳奇顛覆為另一重?cái)⑹卤碚?，契合海外華人對祖國的鄉(xiāng)愁情感，彰顯出20世紀(jì)60—70年代歷史政治、藝術(shù)思潮語境下的獨(dú)特社會圖景。

[關(guān)鍵詞]邵氏黃梅調(diào)電影；片場美學(xué)；鄉(xiāng)愁；女性主義

20世紀(jì)六七十年代，邵氏兄弟（香港）公司出品系列黃梅調(diào)類型片，在港臺、東南亞掀起了十余年的流行熱潮，被評價(jià)為香港國語片的“第一步起飛”。這些影片充滿“類型”原創(chuàng)熱情，彰顯了歷史風(fēng)云變幻、藝術(shù)思潮勃發(fā)轉(zhuǎn)折期間的社會狀況，展現(xiàn)出時(shí)代語境的獨(dú)特人文圖景。

一、家國幻境：西式空間的古典神采

黃梅調(diào)電影歷史性地成為多重目標(biāo)的集成品。觀眾的期待是訴諸集體記憶的家國故事與歷史傳奇。1949年后，英美等國與中國政治對立，阻斷港陸聯(lián)系，遠(yuǎn)離中原的華人固守在內(nèi)心深處的傳統(tǒng)文化之根被決然隔斷，內(nèi)心充滿漂泊的焦慮。他們的鄉(xiāng)愁是單向度的回想，寄托于超現(xiàn)實(shí)的歷史幻夢，通過黃梅調(diào)歌舞和耳熟能詳?shù)墓适?，獲得“我觀看，故我在”的最佳情感通道。邵逸夫希望抓住傳自內(nèi)地的黃梅戲（《天仙配》）流行接力棒，再增添一重歌舞巨制場面效果，遂將全彩大屏幕定為制片方略。李翰祥導(dǎo)演的興趣則不在音樂歌舞，而是古典境界。

受制于地域環(huán)境和政治因素，邵氏黃梅調(diào)主要依靠人工搭景拍攝。當(dāng)時(shí)，清水灣“邵氏影城”規(guī)模不輸好萊塢片場，①恰好幫助李翰祥將限制轉(zhuǎn)變?yōu)樘厣?，在技術(shù)上仿造真景，發(fā)展出“片場美學(xué)”，基本內(nèi)涵是：（1）外景內(nèi)造，以攝影棚內(nèi)拍攝為主；（2）物象豐富，重視歷史文物道具的精細(xì)化設(shè)計(jì)；（3）詩意構(gòu)境，借助攝影運(yùn)動(dòng)與分鏡組織，形成東方情調(diào)濃郁的畫面效果。這是在真與假的矛盾張力中形成的新型美學(xué)。

在布景營造上，邵氏黃梅調(diào)明顯吸收了西方藝術(shù)的空間概念，屬于特定歷史條件下的一種文化選擇。中國戲曲舞臺運(yùn)用象征意指的“一桌二椅”布景，講求寄托觀眾想象的虛擬性。邵氏則轉(zhuǎn)向另一種虛擬特質(zhì)——以西方劇場式的宏大逼真表征中國古代世界，毫不隱藏甚至有意凸顯人造特質(zhì)，從而將摹寫世界的布景效果靠近為“虛擬實(shí)境”。1962年，戛納電影節(jié)將“最佳室內(nèi)彩色攝影獎(jiǎng)”頒給黃梅調(diào)電影《楊貴妃》，從側(cè)面顯示出邵氏所暗合的西式審美趣味。這部影片極盡滿足觀眾的故國想象：錦繡宮帷、金絲羽扇、百寶嵌漆木屏風(fēng)、鍍金敦煌繪畫以及唐代畫卷中懷抱小犬的貴婦，共同形成“幻想符號化”的真實(shí)感與熱鬧表征。《王昭君》中，無論是內(nèi)景的斧鉞刀叉各式兵器，還是外景的長城、匈奴營地，都不無夸張地以模型搭造出豐滿、宏大的效果。另一部影片《武則天》同樣以鋪陳古代物象為基本，形成奢華、異幻、想象、裝飾性的空間，場面不乏象征意味。片尾，暮年的女皇端坐于皇位懷想當(dāng)年，雕塑般的人體、光影、景深呈現(xiàn)出倫勃朗油畫的質(zhì)感。

邵氏空間美學(xué)的形成有其世界電影背景作為參考。其一，在美國，劉別謙的奇觀式輕歌劇宮廷片已經(jīng)形成了一定的布景設(shè)計(jì)依據(jù)與電影語法；其二，正值“吹噓的60年代”，好萊塢推出了以龐大、俗麗、昂貴為標(biāo)準(zhǔn)的《埃及艷后》；其三，日本電影夢境般的鬼魅情調(diào)與如畫般的東方場景也成為一種風(fēng)潮指標(biāo)。

可貴的是，邵氏黃梅調(diào)發(fā)展出風(fēng)格化的攝影、運(yùn)鏡與場面調(diào)度手法，使西式圖像在中國化的時(shí)間軸線上拓展開來，產(chǎn)生獨(dú)特的內(nèi)在古典性。中國古代畫卷、傳統(tǒng)音樂、戲曲、章回體話本、風(fēng)景園林都貫穿了源于相同基因的古典美學(xué)，即：講求逐步揭幕的含蓄性，營造移步換景的巧妙感，并具有綿長線型的縱深度?！读荷讲c祝英臺》十八相送一段，梁、祝二人沿途吟詩問答，不用代入性主觀鏡頭，而是用橫向移動(dòng)攝影手法，將人物納入自然風(fēng)景，使之猶如古畫卷上的活動(dòng)影像。畫面前景是浮光倒影、楊柳依依，中景是長廊、亭閣、寺塔，遠(yuǎn)景是天空云朵和夕陽一抹，形成山水空間意境?！鄂跸s》利用簾幔布景，安排貂蟬現(xiàn)身紗屏后，對客堂中的呂布倩然一笑，既含蓄朦朧，又有浪漫的窺視效果?！队裉么骸穲鼍爸校嗽焐剿尘办o態(tài)如畫，細(xì)節(jié)處設(shè)置機(jī)關(guān)，煙霧自幕后徐徐散出，氤氳一片，可謂別出心裁?！督鹩窳季壖t樓夢》開篇，隨著王熙鳳在庫房內(nèi)巡視，通過鋪設(shè)軌道展現(xiàn)空間縱深，人頭攢動(dòng)，雜物林立，展現(xiàn)出賈府的宏大氣勢，美學(xué)家蔣勛將這一場景評價(jià)為原著文學(xué)的最準(zhǔn)確演繹。

邵氏黃梅調(diào)電影通過攝影技法與造景的融合，在西式的戲劇幻象中，制造瑰麗、浪漫的中國美學(xué)意境，將本是離心于中國美學(xué)的西式物象空間，拉回到古典中國的意境中來。借助富有中國趣味的片場美學(xué)，觀眾得以重溫傳承千年的審美欣賞經(jīng)驗(yàn)。

二、俗世倫理：傳奇故事的民間表征

黃梅調(diào)的流行彰顯了電影業(yè)的金科玉律：社會越混亂，電影越歡樂。黃梅戲本身是初興的地方劇種，幾乎全憑少數(shù)天才演員與劇作之功，產(chǎn)生全國影響。其本質(zhì)遵循土野、松散的美學(xué)，程式化程度較低。這給香港電影人以充分的發(fā)揮空間，歌舞、音樂極盡通俗直白，繼而狂歡娛樂化，給觀眾帶來電影時(shí)間內(nèi)的輕松享受。影片使用的多是根據(jù)黃梅戲曲調(diào)規(guī)律的原創(chuàng)“歌曲”，其美學(xué)態(tài)度基本延續(xù)的是20世紀(jì)三四十年代上海時(shí)代曲的特征，靜婷（大多數(shù)女一號的幕后代唱）委婉抒情的歌曲唱法很受觀眾追捧。伴奏上中西合璧、多聲混合，沖破“三打七唱”模式，亦是以動(dòng)聽流行為己任。黃梅調(diào)樂曲和唱詞的通俗性及其歌舞聯(lián)合敘事的場面調(diào)度，首先成為電影世俗特性的一部分，創(chuàng)造出民間趣味性。

邵氏黃梅調(diào)電影之“俗”適應(yīng)了當(dāng)時(shí)特殊的社會背景。事實(shí)上，早在20世紀(jì)30年代，邵氏前身上海天一公司即制定了“稗史片”風(fēng)格路線，嘗試將電影與俗文學(xué)、市民趣味相融合。俗的最佳主題渠道是“性”與“愛情”。在這方面，的確體現(xiàn)了邵氏的生意經(jīng)。無禁忌感的肉欲與艷情戲份幾乎出現(xiàn)在邵氏的所有黃梅調(diào)電影中。《貂蟬》展現(xiàn)了呂布的淫靡生活圖景，全裸女郎以現(xiàn)代鋼管舞蹈的姿態(tài)展示冶艷身體；《武則天》以白紗搭帳，女皇裸露半身，斜倚于帳內(nèi)色誘大臣，儼然埃及艷后的風(fēng)流態(tài)度；《江山美人》中李鳳姐與皇帝兩人間的調(diào)情場面并不隱晦。然而，其中的一些場面能夠配合人物性格，呈現(xiàn)方式自然，反倒從兩性的開放視角展示出一種新的世界維度。

從人文角度探討邵氏之“俗”，并不失其深刻性與復(fù)雜性。一方面，邵氏黃梅調(diào)攜帶民間倫理態(tài)度，將才子佳人、王侯將相的傳奇故事落地，一切以市井角度看待，影片主題往往經(jīng)由底層大眾的心理結(jié)構(gòu)過濾而產(chǎn)生變奏，并由市民百姓親口述之，顯示出輕松開放的民主態(tài)度?；诖?，邵氏的楊玉環(huán)與李隆基不再是霓裳羽衣的神仙眷侶，而是操琴唱曲的民間夫妻。另一方面，邵氏黃梅調(diào)隱含著大眾與精英的對話，往往交叉編織民間性與哲理性，頗具文人論史風(fēng)度。在《江山美人》中，胡金銓扮演的阿牛不忿李鳳姐的遭遇，一路從梅龍鎮(zhèn)前往京城討說法，沿途打著快板大膽控訴皇帝惡行的場面，是典型的邵氏市井人文“圖征”。正如臺灣學(xué)者王墨林所言：“若以文學(xué)的形態(tài)來區(qū)分李翰祥與其他導(dǎo)演的歷史片，他的作品可以歸納到‘俗文學(xué)這一系列，他所展現(xiàn)的主題意識都是一種單純的世俗道德，卻充滿了鄉(xiāng)土性的民族精神?！盵1]

芝加哥大學(xué)芮菲德（Robert Redfield）提出“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的區(qū)分。臺灣學(xué)者李亦園對此做了具體解析：“所謂大傳統(tǒng)是指上層士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家或宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化。與此相對應(yīng)，所謂小傳統(tǒng)，則是指一般社會大眾，特別是鄉(xiāng)間或俗民所代表的民間文化?！盵2]民間故事所攜帶的傳統(tǒng)文化分量，成為漂泊海外的華人能夠逃離現(xiàn)實(shí)狀況的最佳故事。盡管它是脫離了經(jīng)史子集的小傳統(tǒng)，但是能夠幫助他們尋找到想象的原點(diǎn)，從而解脫離土之苦。俗世倫理態(tài)度幫助觀眾獲得一種茶余飯后、津津有味的品嘗感。對于抱有家國情懷與斷根寂寞感的觀眾而言，家國之事、男女之事、人生之事，一切皆可為近在眼前的悲歌，而遠(yuǎn)距離觀看，又何嘗不是人間喜劇？

邵氏之俗世倫理特色，下啟香港邵氏武俠片、喜劇片、風(fēng)月片以及香港無線電視臺系列古裝劇，并在嶺南文化語境下，漸成香港文藝特色。

三、女權(quán)悲歌：沉郁鄉(xiāng)愁的性別依傍

20世紀(jì)60年代，正值世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)第二次浪潮，女性主義批評方興未艾。此時(shí)，成瀨巳喜男、溝口健二等導(dǎo)演向世界發(fā)出來自東方的女權(quán)呼聲，他們的電影突破儒家道德，主題多是女人在嚴(yán)謹(jǐn)父權(quán)社會中受到壓迫，最終以女性之愛拯救男人的靈魂。同時(shí)，美國流行起肇始于歐洲的“黑色電影”（Film noir），其中的犯罪事件往往聯(lián)系著謎一樣的女主人公，她們孤獨(dú)叛逆、道德邊界模糊甚或蛇蝎毒辣，事實(shí)上已將女性形象升至疏離高貴的神秘地位。

身處多元文化交會之處，香港電影對上述藝術(shù)文化思潮必然有所接觸。然而，沿襲千年的封建思想禁錮、中國女性地位的本然狀況以及制片、導(dǎo)演、觀眾等多重趣味，使邵氏黃梅調(diào)電影的女性視角更為復(fù)雜。其中既有出于娛樂目的，以男性思維為主導(dǎo)的對象性凝視，也有響應(yīng)普世價(jià)值的現(xiàn)代悲情意識，還有源于傳統(tǒng)文化的母性意志崇拜。當(dāng)時(shí)，邵氏旗下的主要影人大多來自舊上海電影圈，他們生長在民族災(zāi)難深重的舊中國，20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)所激發(fā)的反帝反封建的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，使中國電影自覺于社會使命感，尤其重視底層?jì)D女的覺醒歷程主題。在香港，以李翰祥為代表的上海影人將民族危機(jī)所激發(fā)的愛國情懷與故國鄉(xiāng)愁之情兩相融合，發(fā)展出更加復(fù)雜的女性意識：贊美、崇拜、悲憫以及嘆惋。綜合來說，邵氏黃梅調(diào)對于女性具有一種溫暖的人文主義立場。

邵氏黃梅調(diào)絕大多數(shù)根據(jù)戲曲劇目、歷史傳奇改編，卻毫無例外地在劇情關(guān)節(jié)處施行重大變動(dòng)，甚至往往顛覆原本含義?！鄂跸s》故事被改寫為貂蟬與呂布自由戀愛，借政治任務(wù)擁有了愛情歸宿，視點(diǎn)不再是詭譎權(quán)謀，而是女性的情緒流動(dòng)與心理轉(zhuǎn)變?！督矫廊恕犯纱喟选睹俘堟?zhèn)》的大團(tuán)圓結(jié)局顛覆為李鳳姐絕望病死在入京途中的悲情句點(diǎn)。《王昭君》將歷史故事結(jié)構(gòu)改為昭君在經(jīng)歷畫師風(fēng)波后已然受到皇帝寵幸，為國家和夫君不受邊塞之?dāng)_而主動(dòng)請?jiān)浮昂陀H”，最終跳崖自盡，為民間題材增添了歷史反省深度?！段鋭t天》借女皇之口呼喚：“我們有許多古代女中豪杰、巾幗英雄，編修《列女傳》，是要給后代女人反省，使她們明白做人的權(quán)利。”《楊貴妃》將“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”闡釋為慷慨悲歌的訓(xùn)誡，楊貴妃獨(dú)立于廟臺高處傲視四方，演員李麗華以嘹亮的戲劇念白層層遞進(jìn)地塑造出女主人公兼具儒家仁愛、母性溫柔與超脫眾生的英雄身份。影片的劇終定格，是李隆基與空空掛垂白綾帶的無聲對視，這一剪影蘊(yùn)含了戲劇聚焦的思索感，以此“裂口”，盛唐的壯闊華麗與瀟灑放逸從此失去重量，歡樂高歌倏忽一變?yōu)槌劣舯?，其所引?dǎo)的正是銀幕之外的歷史深思。被同情、被贊美的是中國古典的傳奇美人，她們被顛覆在另一重?cái)⑹卤碚髦?，以一種現(xiàn)代性、世界化的新視角被重新塑造，對于將之視為傾國傾城、紅顏禍水的男權(quán)思想提出詰問。

邵氏黃梅調(diào)將女權(quán)意識與家國鄉(xiāng)愁融為一體。比較而言，同時(shí)期日本影像中的女權(quán)觀念是隱藏在女性的情感壓抑與表面的優(yōu)雅行為中的，具有源于物哀觀念的原始創(chuàng)傷感。而邵氏的女權(quán)表達(dá)則是在一派市井民俗、歌舞歡歌的熱鬧場景中，發(fā)出的自然、樸素而響亮的聲音。集合了女性魅力與母性力量的主人公喚醒了游子內(nèi)心對祖國的歸屬感，并對觀眾形成心理代償效果，引領(lǐng)其在銀幕中實(shí)現(xiàn)正在追尋的春秋家國夢。

邵氏黃梅調(diào)電影以不同于內(nèi)地戲曲電影的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)趣味，集合了華美的故國神采、熱鬧的民間圖景、悲壯的女性殤逝，契合了二戰(zhàn)后海外華人對祖國的鄉(xiāng)愁情感，散發(fā)出特有的時(shí)代情調(diào)，為華語電影史寫下重要一筆。

[基金項(xiàng)目] 本文系教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“香港邵氏‘黃梅調(diào)電影流行文化現(xiàn)象研究（1958-1977）”（項(xiàng)目編號：JS2014JYRW0087）；安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“黃梅戲電影的當(dāng)代適應(yīng)性研究”（項(xiàng)目編號：AHSKQ2015D86） 。

注釋：

① 邵逸夫在香港九龍半島清水灣購置整座荒山，建成占地100萬平方英尺的大型片場，造起永久性唐街、宋城，設(shè)有五十余家店鋪，一百多塊字號招牌，遍地是樓閣亭臺和小橋流水。

[參考文獻(xiàn)]

[1]王墨林.中國的電影與戲劇[M].臺北：臺北聯(lián)亞出版社，1981：23-24.

[2]王元化.清園談戲錄[M].上海：上海書店出版社，2007：4.

[作者簡介]張悅（1981— ），女，河北石家莊人，博士，合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)。盧兆麟（1980— ），男，安徽阜陽人，博士，合肥學(xué)院副教授。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)。