韓國復仇題材電影探究

[摘要]20世紀和21世紀之交，韓國的電影取得了突破性的進展，不僅在本土占據(jù)了難以撼動的霸主地位，而且在世界影壇上也憑借獨特的風格而占據(jù)一席之地，這一現(xiàn)象引發(fā)了中國電影研究者的廣泛關注。本文將在前人研究的基礎上，聚焦韓國電影中頗具獨特風格的復仇題材，以樸贊郁的“復仇三部曲”、金泰植的《坐情敵的出租車》、金基德的《真相》等影片為例，展示韓國復仇題材影片的獨特風貌，同時探析這種復仇敘事背后的文化內(nèi)涵。

[關鍵詞]韓國電影；復仇題材；敘事模式；文化內(nèi)涵

一、引 言

電影于20世紀初首次“登陸”韓國半島，在20世紀20年代開始真正地發(fā)展，由當時韓國的通信局制作的影片《月下的誓言》被公認為韓國本土的第一部故事片。此后的半個多世紀中，韓國電影在曲折的發(fā)展中逐漸走向成熟，但其本土創(chuàng)作在數(shù)量層面和質(zhì)量層面的發(fā)展一直不甚樂觀，既沒有本土票房的良好收益成績，也很少得到國際重量級獎項的青睞。直到20世紀末和21世紀初，韓國的電影才取得了突破性的進展，在一大批電影人的共同努力下，韓國電影不僅在本土占據(jù)了難以撼動的霸主地位，進而走出國門，成為亞洲影壇上的佼佼者，甚至在世界影壇上也憑借獨特的風格而占據(jù)一席之地。在韓國電影市場中，本土影片的票房收益逐年攀升，多年碾壓好萊塢影片而高居票房榜首；[1]在世界范圍內(nèi)，包括李滄東、樸贊郁、金基德等韓國導演編導的影片也獲得了廣泛的關注和贊譽，這無疑昭示著韓國電影在世紀之交的爆炸性發(fā)展。

相鄰之邦韓國的電影發(fā)展也引發(fā)了中國電影藝術研究者的關注，近年來，關于韓國電影的研究也逐年增多，就專著而言，目前較具代表性的有《崛起的力量——韓國電影研究》等，對包括導演、演員在內(nèi)的韓國知名電影人及其代表作品進行了介紹；就論文來說，關于韓國類型電影和單部電影的敘事內(nèi)容和敘事風格的研究較多，但這些論著大都停留在韓國電影的表層分析之上，雖然其中不乏優(yōu)秀之作，但總的來說國內(nèi)對韓國電影的研究還存有許多留白。本文將在前人研究的基礎上，聚焦韓國電影中頗具獨特風格的復仇題材，以樸贊郁的“復仇三部曲”、金泰植的《坐情敵的出租車》、金基德的《真相》等影片為例，展示韓國復仇題材影片的獨特風貌，同時探析這種復仇敘事背后的文化內(nèi)涵。

二、復仇與復仇題材的緣起

復仇心理和復仇行為幾乎是伴隨著人類的產(chǎn)生而存在的。早在原始社會時期，人類就開始了群居的生活，由于生產(chǎn)力低下，群居不僅能夠保全個體生命，也能夠維系種族的發(fā)展。所以，原始人類對群體生活的依賴程度更高，這也使復仇心理和復仇行為存有了產(chǎn)生的土壤。[2]同時，在宗教產(chǎn)生之初，靈魂是普遍存在于萬物之間的，在肉體消亡后，靈魂依然需要報仇行為來安息，這又為復仇心理和復仇行為提供了思想上的基礎。精神分析學的代表人物榮格曾提出了著名的集體無意識和原型理論，他認為復仇處在人類意識結構中的高層位置，這種意識在原始社會時期萌發(fā)，逐漸延續(xù)演變成為人類的集體無意識，面對外敵的威脅，復仇這一集體無意識便能夠演化成為種族的精神和凝聚力，這又使復仇心理和復仇行為在很長一段歷史時期內(nèi)具備了現(xiàn)實發(fā)展的可能。就當代人類而言，復仇雖然也存在于集體行為之中，但更多地被普遍適用于社會生活中的個體，通過復仇這種以暴制暴的極端方式來實現(xiàn)對于自尊、公平的需求。

在文藝創(chuàng)作中，復仇也成為一個廣泛存在的母題。縱觀世界文學發(fā)展史，復仇題材的小說創(chuàng)作比比皆是，由小說改編而來的復仇題材的電影也不勝枚舉。同時，伴隨著電影自身的成熟和發(fā)展，獨立創(chuàng)作的復仇題材影片也逐漸登上大銀幕，雖然復仇這一極端的心理或行為不會成為電影藝術中的主流題材，但這一題材卻也真實地展現(xiàn)了人類社會生活，其所體現(xiàn)的扭曲的心理和極端的行為使此類電影滿足了人們原始的沖動和獵奇的心理，也均獲得了較為廣泛的關注。就韓國電影而言，復仇題材就是其中別具一格的影片類型，樸贊郁的“復仇三部曲”、金泰植的《坐情敵的出租車》、金基德的《真相》等影片就是其中的代表作品，不僅受到了本土觀眾的認同，還在亞洲乃至世界范圍內(nèi)彰顯了屬于韓國的復仇特色。

三、韓國復仇題材影片敘事模式

在不斷崛起的韓國電影發(fā)展過程中，復仇題材成為其中的有生力量，許多韓國知名導演均涉足這一題材的影片拍攝，其中最為人稱道的就是導演樸贊郁。在從影之前，樸贊郁曾是哲學系的一名學生，以往的知識結構使樸贊郁創(chuàng)作的復仇題材的影片中更富人性的思考與探索，其中，影片《我要復仇》《老男孩》和《親切的金子》被合稱為“復仇三部曲”，是樸贊郁最為著名的復仇題材影片。2002年，樸贊郁伴隨著新世紀韓國電影快速發(fā)展的洪流，執(zhí)導了影片《我要復仇》，拉開了樸贊郁式的光影復仇序幕，這一影片的成功上映被韓國電影界認為是樸贊郁的成功轉(zhuǎn)型。影片《我要復仇》講述了一個聾啞少年的復仇故事，主人公的聾啞使他遭遇了許多不公的待遇，而其對抗這種不公待遇的方式就是暴力，通過暴力的手段來報復這個給予他太多痛苦的社會，整部影片因主人公的聾啞而盡量減少對白，通過豐富的畫面布設和優(yōu)良的攝影技術支撐起了這個悲傷的故事，該片也在釜山國際電影展中獲得了最佳影片的榮譽。在影片《我要復仇》大獲成功后，樸贊郁又執(zhí)導拍攝了著名的《老男孩》，這部影片堪稱其“復仇三部曲”中的扛鼎之作，極具突破性的劇情使《老男孩》在韓國電影史上寫下了輝煌的一筆，獲得了戛納電影節(jié)的特別大獎，也使樸贊郁躋身韓國一線導演之列。[3]影片《老男孩》中的主人公名為吳大秀，是一個平凡的韓國人，擁有賢淑的妻子和可愛的女兒。然而在一次酒醉之后，吳大秀的人生卻發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)折，被復仇和復仇的故事從此拉開序幕。影片的故事直接上演于醉酒之夜后的兩個月，此時的吳大秀已經(jīng)開始了其長達15年的囚禁生活，不明原因的他開始記錄自己曾經(jīng)得罪的人和所犯的過錯，但依然無法找出這場飛來橫禍的原因，終日被囚禁的吳大秀只能與房間內(nèi)的電視相依為命，正是通過這臺唯一能夠獲得外界訊息的電視，吳大秀得知自己的妻子慘遭殺害，女兒不知所終。更為可怕的是，吳大秀的家中并沒有遺失貴重物品，只是丟失了家庭相冊，這使警方初步認定失蹤數(shù)月的吳大秀就是殺妻奪子的兇犯。身處牢籠之中的吳大秀面對家庭的悲劇無可奈何，幾近瘋狂的他開始用復仇心理來支撐自己度日如年的生活，練習拳擊和挖墻出逃成為他唯一的寄托。奇怪的是，就在吳大秀通過十多年的努力即將打通墻壁逃出牢籠之時，他卻被“釋放”了，但事實上，獲得自由的吳大秀才真正拉開了地獄之門。在獲得自由之后，吳大秀遇到了壽司店的女店員美道并開始了同居的生活，二人的一拍即合并不是緣分使然，而是囚禁吳大秀的李友真在催眠師的幫助下的有意安排。事實上，在吳大秀盡力查找囚禁自己的幕后黑手及其囚禁自己的原因時，自稱為“吳大秀研究專家”的幕后黑手李友真也在監(jiān)視著吳大秀和美道的一舉一動。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，李友真復仇的原因也浮出水面，曾為李友真同學的吳大秀意外發(fā)現(xiàn)了李友真與親姐姐之間的不倫之戀并無意間散布了謠言，謠言的傳播最終迫使李友真的姐姐自殺而亡，痛失親情與愛情的李友真在重大的打擊和輿論的壓力下內(nèi)心逐漸走向極端，決定通過讓吳大秀遭受與自己一樣的痛苦來實現(xiàn)復仇。事實上，與吳大秀相戀的美道就是其失蹤多年的女兒，在影片最后的主人公對決之中，吳大秀在翻看了記錄美道成長的相冊后恍然大悟，用剪掉自己舌頭的方式來祈求李友真向美道隱瞞事實的真相。然而，完成報仇的李友真并沒有獲得報復的快感，最終飲彈自盡。通觀整部影片，講述了關于李友真和吳大秀的兩個復仇故事，但二人在完成復仇后卻并沒有快意恩仇，而是在殘酷的現(xiàn)實中走向了生存的絕境，上演了一場人間無解的悲劇，引發(fā)了觀眾對于道德和倫理的深沉思索。作為“復仇三部曲”的終結篇，《親切的金子》講述了一個女性復仇的故事，這部影片雖然沒有獲得《老男孩》一樣廣泛的知名度，卻也獲得了包括戛納電影節(jié)評委會大獎，威尼斯電影節(jié)年輕獅子獎、未來電影獎和最佳創(chuàng)意獎，為樸贊郁的“復仇三部曲”畫上了圓滿的句點。

在樸贊郁的“復仇三部曲”之外，金泰植的《坐情敵的出租車》也是韓國復仇題材影片中的代表作品?！蹲閿车某鲎廛嚒酚置栋菀娖拮拥那槿恕?，上映于2006年，講述了一個名為金泰韓的刻章藝人的復仇故事。與樸贊郁的“復仇三部曲”一樣，《坐情敵的出租車》的主人公也是韓國社會中的普通民眾，經(jīng)營小生意的金泰韓沉默寡言，家庭生活并不幸福，更為可悲的是，金泰韓的妻子早已厭棄了這種平淡的生活，與出租車司機中植發(fā)生了婚外戀。當金泰韓得知妻子出軌后，決定復仇的他坐上了情敵的出租車，開始了一系列的暗中交鋒，在一路風景的陪襯下，金泰韓與中植之間的心理戰(zhàn)爭成為影片刻畫的焦點，在心照不宣的“戰(zhàn)爭”中二人結束了這場尷尬的旅行。天性懦弱的金泰韓的復仇行為并沒有像《老男孩》中主人公的復仇那樣充滿預謀與血腥，而是通過出軌中植的妻子來完成的，當同病相憐的二人相擁而眠時，金泰韓的內(nèi)心并未因復仇而得到釋放，反而陷入了深深的自責之中。整部影片就在這種復仇行為的成功和復仇心理尚未得到滿足之間走向了尾聲。

如果說樸贊郁和金泰植的復仇影片是一次失敗的自我救贖，那么金基德所執(zhí)導的復仇影片《真相》就是一場癲狂人性的演繹，在這部影片中，導演為觀眾呈現(xiàn)出了一個生活在社會底層的復仇者形象，故事的男主人公的底層生活帶來的不僅是經(jīng)濟的拮據(jù)，還有邊緣化處境中所遭受的蔑視與欺辱，長期缺乏社會認同的他逐漸踏上了人性扭曲之路，與一位神秘人的相遇使這位生活在底層的畫家萌生了報復社會的想法，開始了近乎癲狂的謀殺。男主人公先是用鉛筆殺死侮辱其畫作的女顧客，虐殺了背叛他的女友和曾經(jīng)侮辱他的同伴。更為殘忍的是，畫家將奪走女友的男人囚禁起來，讓數(shù)條毒蛇撕咬吞食了男人的頭顱。一系列的虐殺行為雖然使男主人公獲得了復仇的快感，但卻徹底扭曲了他的人性。此外，由年金氏執(zhí)導的影片《收件人不明》、樸鎮(zhèn)彪的《那家伙的聲音》等也是韓國復仇題材影片中的優(yōu)秀之作。在上述影片的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)韓國復仇題材影片所共有的敘事結構，即主人公在遭受不公待遇和內(nèi)心折磨中形成了復仇心理，開始對個體或群體實施復仇行為，并將復仇視為人生的最高價值，從而上演了一幕幕關于人性淪喪的悲劇。

四、韓國復仇題材影片文化內(nèi)涵

韓國復仇題材影片之所以在國際上屢獲認可，其根源在于其背后的“恨”文化，正是這一韓國本土文化中的重要組成部分支撐著韓國復仇題材影片的獨立發(fā)展。韓國的“恨”文化中的“恨”并非狹義理解中的仇恨，而是指在痛苦的磨難之中所積淀下來的悲而不哀的情緒，從而使人們或民族更加振奮的一種精神，這一精神甚至貫穿于韓國社會生活的方方面面。[4]

雖然這種“恨”文化對民族的發(fā)展大有裨益，但是也十分容易走向極端，從而形成狹隘的價值觀念和偏執(zhí)的行為習慣。這種“恨”文化源自韓國獨特的地理位置和民族發(fā)展過程中經(jīng)歷的困苦與災難。韓國是一個半島國家，在其民族形成發(fā)展初期，對大陸文明的崇拜與對島國文明的鄙夷使韓國成為一個不上不下的居中地帶，其民族精神中蘊含著自卑與自尊的矛盾情感，同時，韓國獨特的地理位置，也使之成為自古以來的兵家常爭之地，連年的戰(zhàn)亂和半島物資的貧乏使韓國民族的發(fā)展歷程中充滿了苦難，正是在這種地理環(huán)境和民族經(jīng)歷的作用下，忍辱和振奮才統(tǒng)一到了“恨”之上，為韓國復仇題材電影的發(fā)展奠定了文化的基礎。

[基金項目] 本文系鄭州輕工業(yè)學院2013年博士科研基金資助項目（項目編號：2013BSJJ068）階段性成果；河南省社會科學規(guī)劃項目（項目編號：2015G003）成果。

[參考文獻]

[1]卞智宏.二十世紀九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析[J].北京電影學院學報，2002（04）.

[2]王立，劉衛(wèi)英.傳統(tǒng)復仇文學主題的文化闡釋及中外比較研究[M].北京：北京師范大學出版社，2011：254.

[3]吳冠平.東風東漸——幾部韓國電影引發(fā)的斷想[J].北京電影學院學報，2000（04）.

[4]張振華，秦玉蘭.悲情 疏離 反叛——韓國影視的民族性及其美學呈現(xiàn)[J].廣東第二師范學院學報，2003（03）.

[作者簡介]張炎鈺（1981— ），女，河南商丘人，博士，鄭州輕工業(yè)學院外國語學院講師。主要研究方向：語篇語言學、中韓語言文化接觸史。