詩歌的流派

晏略殊

詩歌的流派

晏略殊

胡適于1920年出版了《嘗試集》，代表了中國現(xiàn)代史上白話詩的誕生。隨即，詩歌從文言文、格律詩中解放出來，自由體的白話詩開始形成。這是中國新詩的一個標(biāo)志性進展。但隨之而來的是，白話文也只是白話文，自由體也只是自由體。新詩一度折戟沉沙，詩人們一路上在形式與內(nèi)容上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。但新詩的寫作標(biāo)準(zhǔn)在哪里？怎么寫？似乎沒有哪一個詩人給出明確的答案。就這樣一百年過去了。想來想去，我們還是要從縱的傳統(tǒng)、橫的國際，和實驗上尋找出路。這出路相對成熟一點的是新詩的流派。新詩的流派其實是解決新詩的標(biāo)準(zhǔn)問題、怎么寫的一把鑰匙。當(dāng)然，它不一定來自某一特定流派，而是來自眾多流派。它不只需要一百年，而是需要更多年。因為詩歌的演變是永不停息的。而新詩一百年沒有巨大的輝煌，其實也是詩人們在寫作之外束縛了詩歌的手腳，缺少生活上的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，大詩人一定是集大成者，是另一把鑰匙。

回顧現(xiàn)代詩的流派有較大影響力的是紀(jì)弦等詩人創(chuàng)建的現(xiàn)代詩流派；聞一多、徐志摩、梁實秋等詩人創(chuàng)建的新月派；北島、楊煉、食指、舒婷、顧城、林莽、江河等詩人形成的朦朧詩派……這些詩派有成形的理論、模式和好的詩作。現(xiàn)代詩派成功地為現(xiàn)代詩命名，新月詩派有《再別康橋》、《不知道風(fēng)是那一個方向吹》等那個時代的好詩，朦朧詩群同樣不乏優(yōu)秀之作。這些詩歌的流派需要時代的認可和歷史的印證，需要歷史的回顧、拾遺和再認識。而如今，有些詩派無正當(dāng)內(nèi)容，無好作品也就失去了其命名的意義。詩歌的流派為新詩提供了樣式、理論支撐及重要的參考價值。詩歌的流派與經(jīng)典詩歌同樣為詩歌的基因，伴隨著詩歌的實驗，將一路引領(lǐng)詩歌未來的演變和發(fā)展方向。

那么詩歌的流派是怎么來的呢？我想有時候，來自一些詩人朋友們的共同交流，共同探討，共同發(fā)起。有時候來自偶然，個體性的發(fā)起。我當(dāng)初建立立體主義詩歌的時候，正是我寫作的迷途期，不知道還應(yīng)不應(yīng)當(dāng)寫下去。我知道寫作一定是與母語有關(guān)的，詩歌也從不例外。從漢字的構(gòu)成上來看，漢語有天賦的音、形、意。音有形聲、諧音等；形有象形、指事、會意等；意有原意、多意、引申、歧義等。而我們在研究詩歌中的母語使用，主要對應(yīng)詞語意的功效。對此，建立了意象推演。所謂意象推演即通過詩歌中象對意的衍生性而尋找意的不確性或多種想象。我們同樣用意象推演來解釋詞語在詩歌中的彈性和可變性。當(dāng)意象推演與詩歌的整體性相對應(yīng)，就產(chǎn)生了立體主義詩歌的最初萌芽，即詩歌主意象三種以上的可能性或同級意象（只存在）上的多種指向性。如：

臉紅了

不知道什么時候才能走出這片苦櫧地，

就讓上帝去安排吧！

可我還是臉紅了，

想起她的呼吸。一個鄉(xiāng)中學(xué)女教師，

用一根手指 想我。

在這里，“用一根手指想我”使整首詩確立了三個意象層面。即，A樸素的愛；B欲望之愛；C由愛生恨（戳脊梁骨之意）。

當(dāng)我們從相反的角度去想，不難發(fā)現(xiàn)：詩歌中象對意的衍生性背后，還存在意對象的尋找，即意象互生。當(dāng)詩人要表達情意的時候，自然要有意識地依照經(jīng)驗、信息、見識等，對象的反捕捉。傳統(tǒng)上我們稱之為文章的裁剪。假如：A、B和C代表意，D、E和F代表象，那么，我們看到A會想到D、E或F；想到D會浮現(xiàn)A、B或C。當(dāng)我們看到B、C或想到E、F會重復(fù)以上鏈接。當(dāng)然，運用之妙存乎詩歌具體語言結(jié)構(gòu)和話語場之中。為此，詩歌語言中意象具有三大規(guī)律性特征：即意象推演，意象互生和意象競合。因為語言的復(fù)雜性、矛盾性，我們常常認為語言具有欺騙性。其實，語言更重要的是具有藝術(shù)和美，具有演繹性和解析性。意象互生表現(xiàn)為一種拆解性對應(yīng)，而意象競合表現(xiàn)為整合性對應(yīng)。意象推演為語言的解析提供了前提。

詩歌的內(nèi)容依附于形式，通過形式表露出來。我們再回到中國白話詩的產(chǎn)生上來，詩歌從文言文、格律詩中解放出來。本質(zhì)上是詩歌形式的解放。那么，既然形式已經(jīng)解放了，詩歌的形式為什么還最重要呢？我要說，詩歌形式最重要是古代，而不是當(dāng)下。古詩嚴(yán)格遵循格律，現(xiàn)代詩雖然不再沿用這一規(guī)則，但內(nèi)在的旋律還是需要的。那么，當(dāng)下詩歌的形式與內(nèi)容哪一個更重要？我想無需回答。很重要的一點是，詩歌應(yīng)當(dāng)是通過個體對小事件、場景等體驗或感知映照出大問題、重要問題、普遍性。應(yīng)當(dāng)是小中見大的，輕中見重的。當(dāng)下很多詩人將詩寫成大而空洞或小中見小，我想這不是好詩歌。

有人強調(diào)過程中成詩，這無異于信奉語言的自由抵達。如果是流水賬式的文字或白開水，你怎么稱之為好詩呢？其實，詩歌既是過程中成詩，也是目標(biāo)性（雖然結(jié)果可能是對目標(biāo)的偏離或否定）成詩。如果你相信語言是有指向性的，那么詩一定有其指向的目標(biāo)或范圍性。詩歌不是揭示，也不是幽默的揭示；不是捕風(fēng)捉影，不是添枝加葉；不是用很多筆墨去寫你對別人的臆想，不是對集體意識的重復(fù)。以上皆為詩歌之空，其空大于非具體之空，主要表現(xiàn)為語言的無效。新詩去掉了桎梏，如旅人的行囊。它應(yīng)當(dāng)盛裝更多的東西，不同層次的東西，別具特色的東西……空不是說出來的，是呈現(xiàn)出來的。甚至語言的無效也是一樣的。如果把詩歌比作一場戰(zhàn)役，那么它一定是以少勝多，以弱勝強，以義勝不義，以善勝惡，以真勝偽，以自由勝限制，以開闊勝狹隘，以靈動勝機械……古人一簫一劍走江湖，為什么不用闖呢？因為闖顯然不是武林高手。而以“重劍”偷襲者，是武林?jǐn)☆?。十個、百個打一個，是下三流，即使他們有一定的名望相對于對手也是下三流。

對于詩歌的內(nèi)容與形式，依然有很多詩人爭論不休。其實兩個都重要。我們當(dāng)下寫現(xiàn)代詩，這可以從現(xiàn)代主義談起。一談到主義，一定會有很多人反對，我感覺這樣大可不必?，F(xiàn)代詩與古典詩的不同在于：古典詩是完美歸一的向心運動，而現(xiàn)代詩是四分五裂的離心運動。有人認為現(xiàn)代主義不是一個流派，但其實也是一個流派，是一個大流派。主要表現(xiàn)在：一是其產(chǎn)生具很復(fù)雜的背景（經(jīng)歷了二十世紀(jì)初期的兩次世界大戰(zhàn)中）。二是流行時期較長，現(xiàn)代主義中也相繼出現(xiàn)了其它的各個分支流派?，F(xiàn)代主義大致上具有多元性和顛覆性。每一個流派，都不會永遠主導(dǎo)詩歌的潮流。現(xiàn)代詩的具體敘述性，多元性和自由意志性似乎對詩歌的內(nèi)容造成了擠壓，詩歌的內(nèi)容看起來不那么重要。其實不是，現(xiàn)代詩的內(nèi)容不再以單一的情意表露為目的，而是通過暗喻、轉(zhuǎn)換、象征、寓意等手段使詩歌的內(nèi)容進入新的維度和深意。比如希尼的《挖掘》：

挖掘

在我的手指和拇指間

我粗短的筆擱著：安適如一把槍。

在我的窗下，一陣刺耳的聲音，

當(dāng)鏟子陷入滿是碎石的地面：

我的父親，正在挖掘。我向下望去

看到他緊繃的臀部在花床間

彎下，又起身，彷佛二十年前

抑揚有致地俯身于馬鈴薯的犁溝間，

他在那里挖掘。

粗劣的靴子掛在把手上，

鏟柄抵住膝蓋內(nèi)側(cè)順勢使勁。

他把高出地面許多的部分拔除，埋入尖利的鏟刃

松動新長成的馬鈴薯，我們拿在手里，

愛透了那涼涼硬硬的感覺。

這老頭兒可真是操作鏟子的能手，

就像他的老頭一樣。

我的祖父一天挖的泥炭

多納沼澤地?zé)o人可比得上。

有一回我把牛奶放進瓶里帶給他，

只胡亂地用紙塞住瓶口。他挺起腰

喝完奶，然后又立刻彎下身子

干凈利落地擊、切，把草泥

高甩過他的肩頭， 越探越深

為了好泥炭。挖掘著。

陰冷的馬鈴薯霉味，濕透的泥炭發(fā)出的

咯吱聲與拍擊聲， 鏟刃零落的切痕——

俱穿過生命之根在我腦海醒轉(zhuǎn)。

但是我沒有鏟子可追隨他們。

在我的手指和拇指間

我粗短的筆擱著。

我將用它挖掘。

這首詩的內(nèi)容質(zhì)樸，清新。作者從挖掘農(nóng)地到詩歌寫作，達到了從生存到精神的跨越或轉(zhuǎn)化，讓我們感到了生存的重量和對生命的思考。這決不是沒有內(nèi)容或意義的寫作。我舉這個例子只能說明：我不能規(guī)定某一首詩就是標(biāo)準(zhǔn)，但我可以大致探明其優(yōu)劣。正如列夫·托爾斯泰所言：“每個人都會有缺陷，就像被上帝咬過的蘋果，有的人缺陷比較大，正是因為上帝特別喜歡他的芬芳?！?/p>

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