童年經(jīng)驗與“六十年代出生作家”小說中的人物形象

宋　雯

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州510275)

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童年經(jīng)驗與“六十年代出生作家”小說中的人物形象

宋雯

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州510275)

童年經(jīng)驗對“六十年代出生作家”人物塑造的影響主要體現(xiàn)在：“六十年代出生作家”常常以自己童年接觸過的人作為小說中的人物原型，他們也常會不自覺地把自己童年時期建構(gòu)起來的審美傾向和價值觀念投射到小說人物的身上。由于他們成長于“文革”時期，他們小說中的很多人物都被打上了“文革”的烙印。他們小說中的少兒形象多是孤獨、空虛和迷茫的，且大都擁有濃厚的暴力情結(jié)；他們筆下的“右派”及“知青”則都擁有很多的缺點，平庸且世俗；他們小說中的很多“父親”形象，也不再高大神圣，要么懦弱猥瑣、要么殘暴變態(tài)，和子女的關(guān)系都很緊張。不過由于“六十年代出生作家”人數(shù)眾多，其童年經(jīng)驗世界也存在著種種差異，若想更加全面地把握他們筆下的人物形象，我們還應(yīng)分析和考察“六十年代出生作家”童年經(jīng)驗世界中的地域、家庭等多方面的因素。

童年經(jīng)驗；“六十年代出生作家”；小說創(chuàng)作；人物形象

作家毛姆說過：“一個小說家只有把自己早年就已經(jīng)有所接觸的人物作為原型時，才能創(chuàng)造出杰出的人物形象?！盵1]以魯迅為例，他外出求學(xué)之后就很少回故鄉(xiāng)，而是一直在外積極投身于各種政治文化運動，他接觸得最多的就是他的學(xué)生和摯友，但魯迅對常圍繞在自己身邊的人著墨卻不多。魯迅童年雖與農(nóng)民、傭人有過接觸，但對他們的實際生活并沒有太多了解，卻成功塑造了阿Q、祥林嫂等經(jīng)典人物形象。也就是說，比起魯迅的實際生活，“他童年時期對人情冷暖的體驗和后來生活中的孤獨感對創(chuàng)作更具意義，他的早期經(jīng)驗使他有了某種獨特的心理感受，而后來人生經(jīng)驗的溶入又加深加濃了早期體驗，生成一種對于世界的基本感受，魯迅正是從自己的這種基本感受出發(fā)來選擇生活面、捕捉某些獨特的信息而建構(gòu)自己的作品世界”[2]。

在“六十年代出生作家”的小說創(chuàng)作中，他們刻畫得最多、塑造得最成功的，也都是他們童年時接觸過的或熟悉的人。由于他們的童年處于“文革”這樣一個特殊時期，因此塑造的很多人物如“兒童”“父親”“右派”“知青”等大都帶有鮮明的時代印記。由于“六十年代出生作家”童年經(jīng)驗世界的多元性，“文革”并不是所有作家最深、最強烈的情緒體驗。因此，要想更加全面把握“六十年代出生作家”筆下的人物形象，應(yīng)對他們的童年經(jīng)驗中的時代、地域及家庭等因素有更全面的考察和分析?？偟膩碚f，考察童年經(jīng)驗與“六十年代出生作家”小說中人物形象間的關(guān)系，在創(chuàng)作心理學(xué)的視域下探討“六十年代出生作家”小說中的人物形象，將有助于我們更周詳?shù)匕盐铡傲甏錾骷摇毙≌f中的人物形象特征及其成因。

一、“六十年代出生作家”童年經(jīng)驗影響下的少兒形象

很多“六十年代出生作家”作品中大面積出現(xiàn)的少年兒童，既不像現(xiàn)代文學(xué)作家筆下的兒童那樣天真、純潔、稚嫩、單純，又不像“十七年”文學(xué)中“紅色接班人”那樣意氣風(fēng)發(fā)、堅韌頑強，忠于革命忠于黨，早早地就扛起了保護國家和民族的重擔(dān)。他們多在“文革”期間出生和成長，享受著那個時代特有的自由。筆者根據(jù)其行為特征和個性特點，大致將他們分為以下三類。

(一)孤獨、空虛的“游蕩者”

身體孱弱、個性膽小，他們是那個“尚武”時代的弱者，不但被時代主流生活所拋棄，還被同齡伙伴所排擠，再加上學(xué)校和家庭教育的缺席、精神生活的匱乏，使得他們產(chǎn)生了很深的孤獨感。為了排遣寂寞，他們游蕩在城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的各個角落，如蘇童《怪客》《乘滑輪車遠去》中的“我”，《舒家兄弟》中的舒農(nóng)，王彪《在屋頂飛翔》《病孩》《身體里的聲音》中的“我”，余華《在細雨中呼喊》中的孫光林，艾偉《少年楊淇佩著刀》中的楊淇，東西《后悔錄》里的曾廣賢都屬此類。在空虛無聊的游蕩中，有意無意地窺視到了成人世界的隱私和不堪，他們的懵懂使得成人最想隱蔽的世界顯得更加的赤裸裸。這與作家真實的童年記憶有關(guān)，如艾偉在他的小說集《整個宇宙在和我說話》的后記中說：“在我的少年時代，成人世界給我最醒目的印象就是層出不窮的‘桃色事件’。七十年代，因為時代壓抑，性反而顯得更為耀眼。它震撼我，吸引我，它帶著某種神秘而狂歡的色彩，又有那么一點不祥的死亡的氣息。事實上，每個桃色事件的主角，他們的命運多少有些離奇和悲慘。這些事件自然以不同的方式進入了這本書?！盵3]歷史學(xué)家也指出，這種性壓抑的另一后果，就是物極必反，壓抑到難以忍受的時候，偷情者有之，偷窺者有之，偷物(女人胸罩、褲衩之類)者有之，少數(shù)人甚至做出性侵犯的傻事來……[4]這些“游蕩者”所具備的特征和作家有著高度相似之處，如蘇童、余華、王彪、東西等在童年時期都是性格內(nèi)向、身體孱弱、不太合群的孩子，都是喧鬧世界的旁觀者。蘇童在九歲時曾因病休學(xué)，王彪“小時候有頭暈癥”[5]，余華總是被哥哥欺負，東西因家庭成分的問題受歧視和排擠，矮小瘦弱的身體也讓他感到自卑。童年的遭遇給他們留下了心靈上的創(chuàng)傷，并在他們的創(chuàng)作中潛在地發(fā)揮著作用。

(二)自尊心強、地位卑微的“孤膽英雄”

這方面的主要代表有蘇童《刺青時代》中的小拐、《城北地帶》中的達生、《獨立縱隊》中的小堂、《騎兵》中的左林以及艾偉《少年楊淇佩著刀》中的楊淇、《回故鄉(xiāng)之路》中的解放。他們跟“游蕩者”一樣，都是受時代主流和同齡伙伴雙重排擠的對象，地位的卑微或身體的缺陷使得他們極度缺乏安全感，會不惜一切手段捍衛(wèi)自己的尊嚴。在洋溢著革命力量和英雄豪情的時代，“尚武”是最流行的社會風(fēng)氣，“胳膊上有老虎刺青的三霸”“斷了一根食指的阿榮”“練拳擊的豁嘴豐收”這樣強壯兇悍的惡霸式人物是當時孩子們崇拜的對像，這使得一些遭受排擠和歧視的孩子將“暴力”作為了獲得地位和尊嚴的唯一手段，他們?yōu)榇烁冻隽似D辛的努力，但下場卻很悲慘。如《刺青時代》中的小拐，因為瘸腿受盡了侮辱，在他所崇拜的哥哥天平在一場少年“幫派”混戰(zhàn)中死去之后，小拐將“重振野豬幫”視為人生的最高理想，他對外謊稱是“延恩巷的武林泰斗羅乾”的關(guān)門弟子，常隨身攜帶三節(jié)棍、九節(jié)鞭、月牙刀、斷魂槍等武器，并當眾展示武藝，終使他獲得新“野豬幫”的幫主地位。這種榮耀并沒有持續(xù)太久，就遭到了更強烈的暴力反擊，故事以他的臉上被刻上“孬種”二字、變成孤僻而古怪的幽居者作為結(jié)束?！痘毓枢l(xiāng)之路》中的解放，比小拐更加具有“英雄主義情結(jié)”，因此當父親的一次無心舉動被打成“反革命”之后,解放決定要做一次萬人景仰的“英雄模范”來維護尊嚴，為此他自導(dǎo)自演，在鐵路旁掩埋炸藥,出演了一場“挽救列車上的生命”的“英雄壯舉”。結(jié)果炸殘了自己的腿， “英雄”身份也遭到村里人的懷疑，他憧憬的以“英雄”身份上臺作報告的夢想破滅了。絕望之下，他在引爆仇人“強牯”家的房屋之后，躲進自己珍視無比的那個巨大的炸彈殼里自殺了。當幾天后人們找到他的尸體的時候，發(fā)現(xiàn)他“身上覆蓋一塊紅布, 紅布是由兩塊紅領(lǐng)巾拼結(jié)而成。上面用黃粉筆畫著五顆五角星”。除了小拐和解放用極端暴力甚至慘烈的方式來捍衛(wèi)尊嚴的“孤膽英雄”外，還有一類兒童用想象的方式來實現(xiàn)自己的“孤膽英雄”夢。他們比前一類兒童更加孱弱，且缺乏行動力，因此他們只能將英雄夢用想象的方式來實現(xiàn)。如《獨立縱隊》中的小堂因不被任何一個“幫派”所接受，故將自己想象成獨立縱隊，在受到兩個不同“幫派”的侮辱之后，他用“白日夢”般的想象來完成他的英雄夢想：“耳邊涌動的是一種類似風(fēng)吹紅旗的聲音?！匆娏思t旗下排列整齊的隊伍，是他的隊伍。他看見一條巨大的橫幅，橫幅上寫著威風(fēng)凜凜的四個大字：獨立縱隊”。又如《騎兵》中被人嘲笑的“羅圈腿”左林則對騎兵生活產(chǎn)生瘋狂的妄想，他騎在墻頭、甚至是傻子的身上，將自己想象成威風(fēng)凜凜的士兵。這些“孤膽英雄”是作家童年時代的戰(zhàn)爭文化所塑造的產(chǎn)物，折射出那個時代對兒童精神和心理的強力扭曲。

(三)荒誕成人世界的“模仿者”

這里的“模仿者”，除了蘇童“香椿樹街”上那些力比多旺盛，青春期激情無處發(fā)泄，模仿成人歃血結(jié)盟、拉幫結(jié)派、打架斗毆的少年外，還有一些年紀稍小、不諳世事的孩童，他們靠自己簡單的理解，模仿著成人的行為，把殘酷的斗爭和政治迫害當成了游戲。通過對成人行為的模仿和學(xué)習(xí)，把他人的姿勢、言語、習(xí)慣、態(tài)度和行為變成自己的一部分，完成了社會學(xué)家米德所說的“角色扮演”。如在《獨立縱隊》中，宋文、小北京等兒童將儲藏間作為司令部，召開“叛徒”小堂的公審大會。在《掘地三尺》中，成人們響應(yīng)號召，平地挖洞，為“抗擊帝國主義”作準備，富有莊嚴的政治意義，但衛(wèi)東等孩子卻將這些憑空而來的溝塹當做戰(zhàn)壕,模仿戰(zhàn)爭片里的戰(zhàn)士，展開了他們的戰(zhàn)爭游戲。在《反標》中,嚴肅的“打擊反革命”運動,也被小波等孩子演變成了緊張有趣的“抓特務(wù)”游戲。在《懷念妹妹小青》中，男孩們最愛做的游戲是模仿戰(zhàn)斗英雄，以蒲葦棒為武器來發(fā)動“戰(zhàn)爭”。這些作品中的兒童，因涉世未深，故常以不解的淡漠態(tài)度應(yīng)對政治的兇險和危機,將政治性的“大事”化為開心的兒童游戲,表現(xiàn)出一種“錯位”的審美意味。此外，“文革”對階級立場和階級斗爭的強調(diào)也使得兒童有了矇眬的階級意識，隨處可見的階級斗爭場景使得他們記住了成人世界的殘酷，因此，在《回故鄉(xiāng)之路》中,孩子們看到大人批斗“四類分子”有燦,便也學(xué)著去教訓(xùn)有燦的兒子；在《水上的聲音》中，他們費盡心思捉弄家庭成分不好的瞎老頭，嘻嘻哈哈地往他身上砸泥塊，將此作為一項好玩的娛樂活動。總的說來，這一類“模仿者”的世界并不像前一類那樣充滿血腥和恐怖，而是一種無知的快樂，這與他們年紀的幼小和生長的環(huán)境有很大關(guān)系，如《水上的聲音》《回故鄉(xiāng)之路》《反標》《掘地三尺》中的孩童，都是生活在受“文革”沖擊較小的鄉(xiāng)村里。這類兒童形象和作家真實的童年經(jīng)歷有著重要關(guān)系，如艾偉、韓東、畢飛宇都是在“文革”時期的鄉(xiāng)村成長起來的，沒有像余華、王彪、蘇童那樣親眼目擊過很多血淋淋的暴力事件，他們的童年是比較快樂和寧靜的，最難忘的是受戰(zhàn)爭電影、樣板戲、戰(zhàn)斗宣傳畫等熏陶出來的“英雄主義情結(jié)”。因此他們筆下的少年兒童，總是充滿著“革命理想主義”激情,對英雄無限神往。這種“英雄情結(jié)”甚至影響到他們對成年男性人物形象的塑造，艾偉就坦承：“我的內(nèi)心一直有一個英雄主義情結(jié)在的，所以我小說里的男人大都很男人，比較強硬?！盵6]麥家也說：“我后來寫的那些人，最后都開創(chuàng)自己的一番事業(yè)，都成為了一種英雄一樣的人物，我覺得也是我小時候?qū)τ⑿劭释囊环N折射吧?！盵7]

這些少年兒童形象都是以前文學(xué)作品中所沒有的，他們是那個特殊年代所特有的存在。他們身上承載的都是作家寶貴而真實的童年回憶。如蘇童曾坦言“香椿樹街”系列中的南方少年“在實際生活中都有具體的原型”[8]。艾偉也說他的短篇小說集《整個宇宙在和我說話》里的每一個孩子，都是童年時候的他以及他的玩伴們，在故事里，他總是不由自主地讓別的孩子去完成他曾經(jīng)干過的“惡行”。他坦承，故事里面的孩子，“郭昕、鬈毛、李小強、喻軍，其實都是我”[3]。

二、童年經(jīng)驗影響下的知青形象

“六十年代出生作家”作品中的“右派”及“知青”形象，雖不及“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”及“知青文學(xué)”中的多，可是都是從他們自身童年經(jīng)驗出發(fā)建構(gòu)的，因此作家筆下的“右派”及“知青”和“傷痕文學(xué)” “反思文學(xué)” “知青文學(xué)”中的大異其趣?！皞畚膶W(xué)” “反思文學(xué)” “知青文學(xué)”的作者本人大都曾當過“右派”及“知青”，是上山下鄉(xiāng)以及下放等一系列政治運動的親歷者，因此他們在寫到“知青”和“右派”的時候，都帶有強烈的情感傾向，都會不自覺地對其進行粉飾和美化。 “右派”是無辜的政治受害者，有著高尚的道德和堅定的信仰，雖然身處逆境，遭受著精神和肉體的雙重折磨，卻始終不甘于沉淪，并努力改造著，如《布禮》中的鐘亦成、《綠化樹》中的章永璘、《靈與肉》中的許靈均、《人啊人》中的何荊夫等。他們筆下的“知青”也大都熱憂、真誠，富有犧牲精神，責(zé)任感強，艱難的環(huán)境不但沒讓他們退縮，反而激起了他們的決心和勇氣，使他們明白了成長的真諦。在梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、張承志的《金牧場》中都能感受到“知青”們激情澎湃的青春歲月以及“青春無悔”的壯志豪情。總之，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“知青文學(xué)”中的“右派”和“知青”都是“受難的英雄”，具有臉譜化、類型化的特點。而在“六十年代出生作家”的筆下，“右派”和“知青”卻失去了神圣和崇高的色彩，被還原成了一個個有血有肉的普通或庸俗的人。如在畢飛宇的《平原》中，吳蔓玲從女知青一步步走到村支書的位置，靠的是對權(quán)力的強烈渴望以及對領(lǐng)袖意志和政治命令的盲目服從，為此她極力壓抑自己的女性意識，從一個俏麗的姑娘變成了一個嚴肅呆板、女性特質(zhì)缺失的“鐵姑娘”。她喜歡端方，可她卻只敢把自己的感情埋藏在心底，在寂寞、壓抑中看著自己寶貴的青春一去不返；而南京來的一位男知青剛來王家莊時還是挺活潑的一個小伙子，積極、肯干，可也就是一兩年的光景，從“一匹活蹦亂跳的小馬駒變成了一頭最懶的驢，做什么都磨嘰”?？粗渌嘁粋€接一個走了，他卻走不掉，索性破罐子破摔，變成了一個吊兒郎當、懶惰無比、沒人愿搭理的“混世魔王”。右派顧先生雖然也經(jīng)歷了從精神到肉體的磨難，并且自覺自愿把自己逼成了背誦馬克思著作的活書櫥，可他并沒有“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”中右派身上常見的英雄氣慨，而是膽小怕事、唯唯諾諾，滿嘴的馬列主義唯物主義理論，卻在女人、鴨蛋等問題上搞得狼狽不堪。李洱在《鬼子進村》中以一個兒童的視角來敘述知青來到村子之后的一段生活，這里的知青并不像“知青文學(xué)”中的那樣熱忱、勇敢，富有責(zé)任心和崇高的理想追求，而是一群有著種種缺點的普通人。在村民的眼中，他們 “什么都不會干”“打架鬧事的好手”“偷雞摸狗”“剪豬尾巴”“敢在路上摟著親嘴”；在孩童的眼中，他們是被兔子追得飛跑的膽小鬼。韓東可以說是“六十年代出生作家”中對“右派”和“知青”著墨最多的一位，在《扎根》《西天上》《農(nóng)具廠回憶》《母狗》《恐怖的老鄉(xiāng)》《下放地》及《知青變形記》中，他都生動描繪了那個年代知青和下放干部在農(nóng)村的枯燥、壓抑、空虛、無奈的日常生活，這些知青和右派面對苦難，并沒有將其當作強者成長路上必不可少的煉金石，而是想方設(shè)法逃避和自保。如老陶(《扎根》)極力想要同群眾搞好關(guān)系，總是一副唯唯諾諾的模樣，在自己的朋友遭受政治迫害時，他也成了一個失語者。那些知青也都是懦弱、自私、膽小的，他們考慮得最多的，無非是與自己切身利益相關(guān)的凡俗之事?？偟膩碚f，這類小說顛覆了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“知青文學(xué)”的書寫模式,解構(gòu)了右派和知青自我塑造的光輝形象。其中的一個重要原因是“六十年代出生作家”在“文革”時期年紀尚小，既沒有“右派”被下放到艱苦地區(qū)勞動鍛煉的經(jīng)歷，也沒有“知青”上山下鄉(xiāng)，滾一身泥巴、煉一顆紅心的經(jīng)歷，這使得他們在塑造“知青”和“右派”的時候，免受意識形態(tài)的干擾，喜歡借助自己真實的童年回憶。如畢飛宇和韓東都是當年隨父母下放農(nóng)村的孩子，在他們的童年生活中接觸了大量的知青和右派，他們在創(chuàng)作的時候，就不自覺地將此作為創(chuàng)作資源，以自己的真實童年記憶來感受和復(fù)原這些形象，比觀念先行的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“知青文學(xué)”更加真實可信，也使得生活和歷史從單一視角的觀照下解放出來，顯示了新的言說可能性。

三、童年經(jīng)驗影響下的“父親”形象

“六十年代出生作家”作品中的很多“父親”形象，多失去了神圣的光環(huán)，要么懦弱猥瑣，要么殘暴變態(tài)，和子女的關(guān)系也很緊張?！妒婕倚值堋贰冻潜钡貛А贰洞糖鄷r代》《槍斃》《畫皮》《衛(wèi)川與林老師》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《在細雨中呼喊》中的父親都是如此。如《在細雨中呼喊》里的“父親”孫廣才親情淡漠、無能自私，暴戾貪婪、野蠻殘暴，打罵兒子，責(zé)罵失去勞動能力的祖父，拋棄發(fā)妻，調(diào)戲兒子對象；《世事如煙》中的父親更是冷漠變態(tài)至極，算命先生為了滋補身體，需要采集年輕人身上的“陽氣”，不惜犧牲親生兒子的性命。一方面，這與作家童年的真實經(jīng)歷有關(guān)。“文革”時期極左思潮泛濫，社會氛圍壓抑，人人自危，很多孩子看著自己的父親被“打倒”或接受批斗，父親在子女面前展示了人性中脆弱的一面，是緊張的政治氛圍和在外界受到的不公待遇讓父親變得暴躁而乖戾。如荊歌作品中那些殘忍、變態(tài)的“父親”以及惡劣的父子關(guān)系就帶有強烈的自傳色彩。另一方面，這樣的“父親”形象與“六十年代出生作家”普遍存在的“懷疑主義”傾向有關(guān)。喧囂、破碎、矛盾，變幻不定、動蕩不安的童年生活景觀讓他們學(xué)會了懷疑和反叛，再加上成長過程中一直遭遇著時代的變化和價值觀念的自我顛覆，因此他們習(xí)慣于質(zhì)疑秩序、權(quán)威；而父親通常在家庭中擁有至高無上的地位,是道德倫理權(quán)威的化身，所以“父親”在“六十年代出生作家”作品中常作為權(quán)力和秩序的象征被審視、批判和消解。

由此看出，很多“六十年代出生作家”筆下的兒童、“右派”、“知青”、父親等人物形象和其他代際作家筆下的同類人物有了顯著差別，差別形成的主要原因就是“六十年代”，或者說“文革”留給他們的體驗過于深刻，這些與時代相關(guān)的童年經(jīng)驗左右了他們構(gòu)建人物的價值觀念。

四、不同童年經(jīng)驗影響下的人物形象塑造

由于“六十年代出生作家”童年經(jīng)驗世界的多元性，“文革”并不是所有作家最深、最強烈的情緒體驗。如對于遲子建、郭文斌、石舒清等家庭幸福、成長于受“文革”沖擊極小的邊緣地區(qū)的作家來說，他們最樂于塑造，且塑造得最成功的是他們在童年時代接觸過的那些友善鄉(xiāng)鄰和天真可愛的小伙伴。如《北極村童話》里的困境中依然優(yōu)雅的蘇聯(lián)老太太就給讀者留下了很深刻的印象，而她正是遲子建姥姥家的鄰居，遲子建在北極村姥姥家居住的時候，就對這位“神秘”而特別的人物產(chǎn)生了濃厚興趣，她觀察蘇聯(lián)老太太的生活，甚至還受邀到老太太家里做客，所以在日后創(chuàng)作的時候，她才能將這個人物塑造得如此血肉豐滿。由于童年經(jīng)驗的影響，他們筆下很少有英雄式的人物，也很少有蘇童、艾偉、余華、韓東等“六十年代出生作家”作品中常見的叛逆少年、心靈扭曲者、“右派”“知青”等人物。遲子建筆下出現(xiàn)得最多的是一些生活在東北黑土地上的平凡百姓，他們是《魚骨》《逝川》中的漁民，《親親土豆》《臘月宰豬》中的農(nóng)夫農(nóng)婦，《逆行精靈》中的小木匠、販賣山貨的小商人、住雪山木屋的獵人，《草地上的云朵》中的鄉(xiāng)村小姑娘“丑妞”，《日落碗窯》中訓(xùn)練狗頂碗的“關(guān)小明”。他們大多善良淳樸、勤勞樂觀，坦然承受著生活和命運賦予的苦難，就像東北樺樹一樣樸實無華卻堅韌無比。在郭文斌筆下大量出現(xiàn)的那些兒童，如《吉祥如意》《大年》《農(nóng)歷》中的明明、亮亮、五月、六月，在物質(zhì)的貧乏和生活的艱難中依然保持著一顆天真快樂的童心，他們都帶有郭文斌童年時代的影子，天真無邪、純真可愛，是五四“金色童年”的延續(xù)。從這些作家的作品中我們可以看到，他們寫得最好、塑造得最成功的都是鄉(xiāng)村人物。雖然他們也塑造過一些城市人物，因大多沒有深入到人物靈魂中去，而是急于傳達一種思想觀念，如《草地上的云朵》中道貌岸然，借下鄉(xiāng)檢查工作之機胡吃海喝，和新來女大學(xué)生玩曖昧的“宋局長”，狐假虎威，只知灌酒拍馬屁的司機“張迷糊”，穿著板正，極講衛(wèi)生，規(guī)規(guī)矩矩的城里孩子“天水”和“青楊”，都有較多的理念化痕跡。相比之下，他們筆下的鄉(xiāng)村人物，就要鮮活、有力得多，如率真潑辣、古靈精怪，像野花一樣生長得自由自在的“丑妞”(《草地上的云朵》)；勤勞樂觀、情深意篤的鄉(xiāng)村伉儷“秦山”和“李愛杰”(《親親土豆》)；漂亮善良，卻能干得沒人敢娶的漁婦“吉喜”(《逝川》)；懂事體貼，天真善良，純真可愛，在艱辛生活中挖掘快樂的“明明”和“亮亮”(《大年》)，都能夠觸動讀者的心靈，令人久久無法忘懷。

而對于陳染這樣童年家庭氛圍壓抑，缺少關(guān)愛的作家來說，世態(tài)炎涼和孤獨的體驗對其個性形成及創(chuàng)作更有意義，內(nèi)向、憂郁、敏感、孤僻的個性，使得他們筆下的主人公也大多與現(xiàn)實格格不入，特立獨行，總是沉溺在個人內(nèi)心世界，對外面的世界漠不關(guān)心，是常人眼中的怪人。如陳染《世紀病》中喜歡逃學(xué)、陷到自己制造的世界中去的中文系女生；《嘴唇里的陽光》中做著刻板工作，卻慣于想入非非而無法遵守規(guī)則的年輕女子；《小鎮(zhèn)的一段傳說》中獨自生活卻醉心于布置房間、制作“小鬼”、寫毛筆字、在燭光中觀看小抽屜里的記憶的丑女“羅莉”；《紙片兒》中每天獨自坐在屋門前摔紅泥巴、扭小泥人的少女“紙片”；《不眠的玉米鳥》中寡言少語、耽于幻想的古怪女人“蠻索”；《巫女與她的夢中之門》中終日沉醉在書中的“我”；《另一只耳朵的敲擊聲》中需要緊閉門扇、拉嚴窗簾才能安心的幽閉癥患者“黛二”等。這一類人物形象往往帶有創(chuàng)作者強烈的自傳色彩，作者、敘述者及人物常常呈現(xiàn)出一致的性格特征和情感價值取向。父母感情不和，經(jīng)常爭吵，在壓抑的家庭氛圍中，童年的陳染喜歡沉浸在遠離現(xiàn)實的音樂世界里，恐懼與外界的接觸。這樣的童年經(jīng)歷給她帶來了心靈的創(chuàng)傷，郁積在心中的痛苦情緒使她產(chǎn)生深深的壓抑感。心理學(xué)認為，壓抑的力量需要及時疏泄，藝術(shù)對現(xiàn)實具有補償作用，驅(qū)動著作家通過文學(xué)創(chuàng)作釋放積壓已久的洶涌情感，以達到一種心靈的平衡。正如阿德勒所言：“在很大程度上，童年的經(jīng)歷會對人今后的職業(yè)選擇產(chǎn)生影響，這個孩子或許會希望通過藝術(shù)創(chuàng)作而獲得精神和心靈的補償。”[9]當這些在早年生活得孤獨、壓抑的孩子走上文學(xué)創(chuàng)作的道路之后，不愉快的早期情緒感受便成為他們獨特的生命體驗的坐標和出發(fā)點，迫使他們后來以藝術(shù)沖動的方式發(fā)泄出來。

總的來說，童年經(jīng)驗對“六十年代出生作家”人物形象塑造的影響主要體現(xiàn)在三個方面：第一，作品中的很多人物有著“童年的作家”的影子；第二，童年時代接觸過的形形色色的人物成為了他們作品中人物的原型；第三，童年經(jīng)驗左右著作家作品中人物價值觀念的構(gòu)建，他們會不自覺地把自己童年時期建構(gòu)起來的世界觀、人生觀、價值觀等投射到小說人物身上。

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[7]麥家：我的主人公全部犧牲在自己的忠誠里[EB/OL].(2014- 03-31)[2015- 07- 01].http://culture.ifeng.com/niandaifang/special/maijia/interview/detail_2014_03/31/35325444_0.shtml.

[8]蘇童,王宏圖.蘇童王宏圖對話錄[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003:105.

[9]阿德勒.生命對你意味著什么[M].周朗,譯.北京：國際文化出版公司,2000:189.

(編輯:李春英)

Childhood Experience and Character in “Chinese Writers Born in 1960s”’s Novel

SONG Wen

(DepartmentofChinese,SunYat-SenUniversity,Guangzhou510275,China)

The childhood influence of “Chinese writers who were born in 1960s” on their characterization is: they often make the people appear in their childhood as the prototype of the characters in the novel, and these writers often put their aesthetic tendencies and values which they built in childhood into the characters of the novel. Because they grew up in the “Cultural Revolution” period, many characters in their novels marked the era. In their novels, “children” are lonely, empty and confused, and most children have “violence complex”; “Right-wing” and “Educated youth” have many flaws, normal and worldly; “father” becomes cowardly or cruel, and unhallowed. But we should notice that not all the factors in childhood experience affect writers deeply. We should make a comprehensive and detailed analysis of the writer’s childhood experience in order to fully understand literary characters in “Chinese writers who were born in 1960s”.

childhood experience; “Chinese Writers Who Were Born in 1960s”; character; novel writing

10.3969/j.issn.1673- 8268.2016.05.023

2015-12-15

國家社會科學(xué)基金項目：中國文學(xué)都市審美理論與實踐——海派文學(xué)的都市敘事方式研究(11FZW021)

宋雯(1985-)，女，土家族，湖北恩施人，博士后，主要從事現(xiàn)當代文學(xué)和文藝學(xué)研究。

I206.7

A

1673- 8268(2016)05- 0131- 06