簡析薩利亞霍《夢的翅膀》的復調(diào)技法運用

王云飛

摘 要：《夢的翅膀》是薩利亞霍的代表作，作品以作曲技法為載體，將其巧妙的構思及生動的音樂表達得淋漓盡致。這其中，復調(diào)技法的運用即是關鍵之一，妙筆所在。以對比復調(diào)為點綴，模仿復調(diào)、支聲復調(diào)為主線，并將多種復調(diào)技法巧妙并置，是作品復調(diào)技法運用的最大特點。筆者將從細節(jié)入手，以小見大進而觸及全局，對作品在復調(diào)技法運用方面的相關問題做簡要分析。希望借此能更為深入地理解這部作品，并進一步了解作曲家個性化的創(chuàng)作風格。

關鍵詞：對比復調(diào) 模仿復調(diào) 嚴格模仿 變化模仿 支聲復調(diào)

凱佳·薩利亞霍（Kaija Saariaho，1952～），當代芬蘭樂壇最為重要、最為活躍、最具世界影響力的女作曲家之一。1982年，她加入巴黎的IRCAM開始探索計算機輔助作曲、磁帶音樂及現(xiàn)場電子音樂等新的作曲技術，力圖尋找新材質(zhì)帶來的富有神秘感的、具有豐富特征的聲音，并將這些聲音與傳統(tǒng)樂器并用，以此創(chuàng)作自己的音樂。通過IRCAM，她成為了法國頻譜作曲家重要的一員。90年后，她的創(chuàng)作逐漸轉型，電子音樂作品越來越少，轉而開始創(chuàng)作更多的純粹的室內(nèi)樂、樂隊及聲樂作品?！秹舻某岚颉肪褪撬谶@一時期創(chuàng)作的佳作之一。在這一時期，她更加重視富于表情的旋律，并經(jīng)常會將其固定在一種不規(guī)則的變化模式中。更加強調(diào)節(jié)奏因素的運用，但并非以規(guī)則的律動方式表達。對于聲音及其色彩的追求尤為突出，是她在創(chuàng)作中最為重視環(huán)節(jié)。她的創(chuàng)作日趨成熟，逐漸形成了富有個性的音樂語言。她對人聲這一特殊音色格外的偏愛，同時也更喜歡在樂隊作品中運用主奏與伴奏或協(xié)奏的形式。作品的結構及體裁規(guī)模也變得越來越大，由獨奏、室內(nèi)樂作品更多的轉向創(chuàng)作像管弦樂、歌劇這類的大型作品。近年來，薩利亞霍更加熱衷于聲樂作品的創(chuàng)作，聲樂與樂隊、清唱劇、歌劇等，尤其在歌劇的創(chuàng)作方面取得了極大的成功，贏得了廣泛的聲譽。

作品《Aile du songe》（《夢的翅膀》，2001）取材于Sain-John Perses的詩集《Oiseaux》（鳥）。第一樂章“天上”，描寫了鳥兒的自由飛翔。第二樂章“人間”，將視線從鳥兒身上引向我們自己，隱喻夢境的出現(xiàn)及生命的神秘。薩利亞霍用她敏銳的感知及對音樂的深刻理解，形象的描繪著“具象”的畫面同時也深刻的表達著“抽象”的寓意，將她所要表達的音樂以最具親和力的描繪鋪展在我們眼前。作品的編制，就大型室內(nèi)樂而言并不算大，但卻蘊含著極其豐富的聲音變化及音響張力；它的復調(diào)，層出不窮、變幻多姿，卻似乎從未喧賓奪主；它的結構，在細部上似乎難以辨識，但整體卻極為明確。

在這部作品中，縱向音高結構起來的和音作為“背景”始終處于從屬地位，而長笛及其他聲部不同形態(tài)旋律的不同方式結合卻始終作為“前景”或者“近景”呈現(xiàn)，進而確立了其復調(diào)化的音樂形態(tài)。各種不同的復調(diào)技法不僅會以各自不同的方式靈活運用，他們彼此之間也會出現(xiàn)混合的綜合運用形式，下文將對這些復調(diào)技法的運用做進一步的說明。

一、對比復調(diào)的運用

對比復調(diào)技法的運用在這部作品中并不算多，也許它不適合音樂材料的統(tǒng)一貫穿，更不適合多聲部橫向線條的結合，因而在其運用的“度”上，作曲家做了相對保守的把握。

例1

上文的例22是作品中對比復調(diào)手法運用最為集中的段落，可以看到由鐘琴、顫音琴、豎琴三個聲部的橫向線條構成的對比旋律結合形式。此處也并非是十分典型的對比復調(diào)旋律結合狀態(tài)，而更多強調(diào)的是一種帶有對比因素的橫向線條結合。在各聲部中，并沒有出現(xiàn)可以構成句法結構的旋律，而是以三個不同的短小動機式的音樂材料反復運動著，將音樂向前推進。其中，鋁板鐘琴與豎琴演奏的動機時常做交替互換。

在音高結合方面，#D—C這一減七度音程材料（動機a）似乎是連接三個不同動機的紐帶。其中的C音與#F—C構成的三全音材料（動機b）的C音為同音，而#D音則與B、bE、bA構成的小三和弦材料（動機c）的bE為同音，動機1在三者之間的穿插為他們更好的結合創(chuàng)造了一定的音高條件。

三個材料在節(jié)奏上也各有不同、疏密有秩，在同時結合時不會掩蓋任何音的呈現(xiàn)。在進入方式上更是循規(guī)蹈矩，由動機a開始，隨后以8分音符為距離同時進入動機b和c。

雖然是三聲部的對比復調(diào)結合方式，但由于他們都被設計為短小的材料，且各自節(jié)奏、進入時間又都有所不同，因而每個聲部都顯得十分清晰。而且各聲部在與長笛聲部的旋律結合時，也都形成了良好的聲部關系，似乎像織體一樣伴隨著，沒有喧賓奪主，層次分明。

以上三個材料在作品第二部分中時隱時現(xiàn)，貫穿始終，整個第二部分是這一復調(diào)手法使用最為集中的一個段落。

二、模仿復調(diào)的運用

模仿復調(diào)是作品中運用的重要復調(diào)技法之一，它集中運用于作品的第四部分，由于這一部分的音樂速度較快，材料運用十分靈活自由，旋律也多是短小的句子，因而這里的模仿呈現(xiàn)出以下三個特點：

1）多為短小的片段模仿，轉瞬即逝。

2）都是局部模仿，沒有形成卡農(nóng)。

3）嚴格模仿極少，變化模仿更為多見。

1、嚴格模仿

例2

例23中字母a標記的是起句，a1標記的是應句，共包含有三處相對較為嚴格的模仿。他們同為節(jié)拍距離相差一小節(jié)的同度模仿，模仿長度僅為一小節(jié)。作品中的嚴格模仿也大多是這種形式。

2、變化模仿

變化模仿是作品中模仿復調(diào)運用的最主要方式，以作品中模仿聲部在節(jié)奏及音高上的變化為依據(jù)，將變化模仿分為以下三類：

1）“嚴格”擴大模仿：

這里的“嚴格”是指模仿聲部的節(jié)奏與開始聲部的節(jié)奏做成倍數(shù)的擴大，是相對于下文“自由”擴大模仿而言的。

例3

上例中包含有兩次擴大模仿，標記方式同前。第一次為時值擴大一倍的同度模仿，進入時間相差一拍半。第二次模仿也是同度模仿，進入時間相差兩拍，模仿聲部各音的時值是開始聲部時值的11/3倍，雖不是整數(shù)，但每個音的擴大遵循著相同的倍數(shù)。

2）“自由”的擴大模仿：

這種模仿較為自由，節(jié)奏的擴大并非始終遵循著相同的倍數(shù)進行。

例4

上例是節(jié)拍距離為8分音符的同度模仿，在節(jié)奏上每一個音都較開始聲部中的對象音有所擴大，但在擴大的倍數(shù)上、音符時值的變化上并沒有遵循同一規(guī)律。模仿聲部的前兩個音是開始聲部的兩倍；此后的三個音是開始聲部的11/3倍，接下來的C音又是兩倍，而B音則是四倍，每個音較開始聲部的音相比都在擴大，但擴大的方式更為自由。

3）自由模仿：

這里的自由所指的范圍相對更為寬泛，模仿聲部與開始聲部相比在音高及節(jié)奏的變化形式上也更為多樣、更為靈活。

例5

上例為自由節(jié)奏的模仿形式。兩組模仿都為同度模仿，在節(jié)奏運用方面可以看到，第一組模仿的前兩個音為三連音的擴大形式，隨后進入相同時值的模仿，是節(jié)奏上擴大與嚴格的連用而組合成的自由模仿形式，由于模仿復調(diào)的起句具有一定的完整性要求，因而此處的模仿并非獨立的擴大模仿與嚴格模仿，而應該看待為連續(xù)而成的自由模仿。第二組模仿在小提琴聲部與中提琴聲部之間展開，節(jié)奏的變化方式幾乎與前一組完全相同。

例6

注：直線標記的是模仿的對象音。

在模仿過程中，除節(jié)奏的自由變化組合外，音高的自由變化模仿在作品中也有出現(xiàn)。上例為音高使用較為自由的模仿形式。

第一組模仿為相差兩拍的同度模仿，前三個音模仿較為嚴格，此后的幾個音幾乎面目全非，除音高材料做了簡化，刪減了音組的兩個中間音外，節(jié)奏也有所變化，后面幾個音的變化幾乎只殘留了開始聲部的些許痕跡，如果沒有前三個音的嚴格模仿做引入，可能無法將其定義為模仿。第二組模仿為相隔兩拍的高八度模仿，a1將a中的前兩個音做了重復，并將節(jié)奏變化為均分的16分音符，這一模仿在音高和節(jié)奏上都有變化，形式也較為自由。

不同形式模仿的大量運用，使第四部分的音樂變得更為靈巧、活潑、形象而生動。

三、支聲復調(diào)手法的大量運用

普遍認為，“支聲”是一種廣泛存在于民間音樂中的多聲部音樂結合形式，雖然對于它的起源及地域性特征至今尚存有爭議，但它成為嚴肅音樂的重要音樂語言，并在現(xiàn)代音樂中得到廣泛的運用卻是不爭的事實。

也許是因為它更具東方音樂的色彩，也許是因為它具有旋律及織體的雙重性格，或者是因為它更適于展現(xiàn)豐富的多聲部結合形態(tài)進而取得“異曲同工”的效果，很多作曲家都對它情有獨鐘。

在這部作品最為重要的第三、第四部分，尤其是第三部分，作曲家大量的運用了支聲復調(diào)的技法及不同的支聲復調(diào)形式，并將支聲與其他復調(diào)技法完美的結合在了一起。

1、簡化式支聲：

例7

注：直線標記的是兩條旋律中同音的重合。

上例為作品第四部分中支聲運用的兩個片段，屬于旋律橫向變化形成的簡化式支聲。這種支聲是將主要旋律與在主要旋律基礎上去掉相應音、保留骨干音而形成的簡化式旋律做結合而形成的多聲部結合形式。

兩個片段中主要旋律都為a，b與a、c與a分別形成了兩對二聲部支聲復調(diào)的結合形式，甚至有各別處出現(xiàn)了三聲部重疊，旋律間音的關系已由直線標明。

兩個片段在音高結合上都為同度關系，但在節(jié)奏的運用上稍有差異。前一片段中從旋律b與a、c與a直線相連的音可以看出，節(jié)奏的變化相對較為規(guī)律，簡化旋律的大部分音與主要旋律在節(jié)奏點上是想吻合的。而后一片斷中，由于主要旋律的節(jié)奏變?yōu)槿B音形式，相同音結合的節(jié)奏點出現(xiàn)了三對二的前后差異。

2、分合式支聲：

例8

注：圓圈內(nèi)的音是主要旋律下方附加的縱向支持音，折線標記的是兩對支聲旋律結合時同一節(jié)奏點上發(fā)響的不同的音。

上例選自作品的第三部分，由三條旋律構成了三聲部的支聲復調(diào)結合形式。這一片段的支聲形式經(jīng)過多次反復后，在整個第三部分中貫穿出現(xiàn)，同時更是作品中最為典型的支聲復調(diào)技法運用的范例。

由鋼片琴演奏的旋律a可視為三聲部中的主要旋律，但該旋律較為特別，由8分音符連用形成的節(jié)奏律動使其更像是一種織體形式，因而準確的說此處應為支聲織體。另外，除旋律本身還有一個下方的附加聲部，在旋律下方個別處提供和音支持，與旋律a形成了一定的縱向結合關系，但從功能上看，它應附屬于旋律a。為了分析的方便，這一附屬聲部已在譜例中用圓圈做了標記，剩余音則為清晰的單音旋律線條。

旋律b與a、c與a分別形成了兩組支聲復調(diào)的旋律結合形態(tài)。但此處的支聲在形式上與例28有所不同，旋律音在簡化的基礎上形成了縱向關系上的時而聚攏、時而分離的分合式支聲?！胺帧笔侵钢曅傻目v向結合時，兩條旋律的同一節(jié)奏點都有音發(fā)響，且發(fā)響音不同而形成的分；而“合”是指同一節(jié)奏點沒有兩個音同時發(fā)響，或發(fā)響時兩個音相同而形成的合。兩組旋律中由“分”形成的縱向關系已在譜例中用折線標記，可以看到，在旋律b與a的結合中“合”多“分”少，而旋律c與a的結合中則“分”多“合”少，形成了分合程度不同的兩組分合式支聲旋律。

其實，仔細辨認后就不難看出，三者之間還有另外的一層結合關系即a=b+c，即旋律a是由b、c的音匯總而成，或者說旋律b與c是將a包括其下方的和音聲部的不同音級分別抽取出來而形成的。另外，旋律b中的個別音使用了a的下方和音，第一拍的旋律音D就和明顯。再者，旋律b、旋律c在音高及節(jié)奏形式上較a相比都做了一定程度的簡化。整體而言，旋律a、b、c在以a為中心的前提下，形成了較為嚴密的結合關系，構成了有機的整體，這體現(xiàn)了作曲家的精妙設計。

四、多種復調(diào)技法的混合運用

各種復調(diào)技法除獨立運用外，在個別的音樂片段中，也出現(xiàn)了旋律結合關系較為復雜的混合運用情況。由于混合運用時，旋律聲部數(shù)量以及復調(diào)技法含量及運用情況有所差異，因而混合的程度也就有所不同。

例30為作品中多種復調(diào)技法混合運用、且情況相對較為復雜的一處。由四個聲部構成，譜例中分別用a、b、c、d標記。如將聲部a作為主要旋律，則旋律b、c、d分別都與其形成了不同的復調(diào)結合形態(tài)。

旋律b-a是對比復調(diào)的運用，旋律b與a的對比主要體現(xiàn)在半音對峙的音高方面而不是節(jié)奏。

旋律c-a是自由模仿的運用，旋律c是對a的同度擴大模仿，但在節(jié)奏的擴大方式及音高的選擇上都較為自由。

旋律d-a是典型的簡化式支聲的運用，旋律d是將旋律a的每拍第一個音依次提取所得，在拍點上形成了同音的吻合，在音高及節(jié)奏上做了最大程度的簡化。

另外其他各聲部之間也都形成了一定的對比關系。

例9

注：直線分別標記的是b-a的模仿對象音及c-a的支聲結合中的同音。

類似的多種復調(diào)技法的混合運用形式，在第四部分后半中出現(xiàn)較多。由此也形成了多聲部橫向旋律、線條及其引出的縱向音高的更為復雜的、多樣的結合關系。

五、復調(diào)技法運用的整體構想

作品在復調(diào)技法的運用上，也體現(xiàn)出了巧妙的整體構思，每個部分的運用都各有特色，并在整部作品中聯(lián)合形成了極富邏輯的整體運動趨勢。

表4

表中可見，作品的第一部分中出現(xiàn)了少量的模仿復調(diào)手法的運用；在第二部分中則運用了短小的音樂材料形成的對比復調(diào)，時隱時現(xiàn)；在第三部分中，引入了三聲部的支聲式織體并將其貫穿始終；第四部分以各種不同形式的模仿為主線，在后半部分加入對比復調(diào)及支聲復調(diào)的手法，形成混合運用的狀態(tài)，并逐漸增加聲部數(shù)量，逐漸到達復調(diào)運用的復雜程度的頂點。第五部分則是以對比的結合為主。從第一部分至第四部分形成了一個逐漸推進的復雜化過程，第五部分做了淡化處理。

如此富有邏輯的復調(diào)運用方式，使得各部分的層次感以及由各部分構成的整體推進感變得更強。由復調(diào)技法的運用所形成的音樂發(fā)展變化的脈絡十分清晰。他們與其它技術手段完美的結合起來，共同營造了作曲家所要表達的理想中的音樂。

結語

薩莉亞霍以對比復調(diào)為點綴，模仿復調(diào)、支聲復調(diào)為主線，并將多種復調(diào)技法巧妙并置，以她自己的復調(diào)語言方式精準且巧妙的表達了她所追求的音樂。在這部作品中，技術不再是刻板的、生硬的辭藻，而是以音樂為中心作為附屬，使技術運用是那樣的恰如其分而生動。這正是她的純熟所在，正是作品的精妙所在，值得我們進一步深入學習及研究。

參考文獻：

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[2]于蘇賢.20世紀復調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.

[3]張磊.論支聲及其在西方現(xiàn)代音樂中的應用[M].上海：上海音樂出版社，2008.

作者單位：沈陽音樂學院