電影的實(shí)驗(yàn)精神

王靜偉

（湖北美術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430060）

電影的實(shí)驗(yàn)精神

王靜偉

（湖北美術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430060）

在“影像時(shí)代”這個(gè)背景之下，影像藝術(shù)的語(yǔ)言創(chuàng)新尤為重要。理清實(shí)驗(yàn)電影的淵源和實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)影像進(jìn)一步地研究有所裨益。

實(shí)驗(yàn)電影；紀(jì)錄片；影像

電影的出現(xiàn)徹底改變了藝術(shù)的版圖，它成為繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后第七種藝術(shù)形式。電影誕生之初，被認(rèn)為是“小孩子的玩意”。就連其發(fā)明者盧米埃爾兄弟對(duì)其前景也是不大看好。而如今，電影已被奉為一種被大眾崇尚和熱捧的藝術(shù)類型，當(dāng)年李安的一部《色戒》能掀起兩岸三地全民的熱烈討論，影響力遠(yuǎn)超張愛玲的原著小說(shuō)，一件電影作品能引起如此廣泛的關(guān)注，恐怕是其他藝術(shù)形式所無(wú)法比擬的。電影是如何從最初不被人們看好發(fā)展到現(xiàn)今成為最具影響力的藝術(shù)形式的呢？具有實(shí)驗(yàn)精神的電影人的不斷創(chuàng)新與變革為這門年輕的藝術(shù)注入了活力。

歷史上第一部影片《火車進(jìn)站》的放映曾引起巴黎民眾的濃厚興趣，電影對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)是那么地新鮮與刺激。第一批觀眾觀看《火車進(jìn)站》時(shí)，當(dāng)屏幕上出現(xiàn)火車向前駛來(lái)的鏡頭，在場(chǎng)的觀眾甚至慌忙站起紛紛逃向影院之外。電影中的影像是當(dāng)時(shí)人們從來(lái)沒有的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種驚奇感猶如現(xiàn)代人第一次看3D電影一般。但這種新鮮感持續(xù)得并不長(zhǎng)久。當(dāng)人們習(xí)慣了這種體驗(yàn)后，簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)畫面已不能再吸引觀眾，電影急需創(chuàng)新。好在歷史上不乏創(chuàng)新的電影人及作品，法國(guó)導(dǎo)演喬治·梅里埃就是早期具有創(chuàng)新精神的電影人。梅里埃有著戲劇導(dǎo)演及魔術(shù)師的背景，他將戲劇里的敘事元素移植到了電影之中，開創(chuàng)了敘事電影的先河。1902年拍攝的《月球旅行記》就是其代表作品。大家能從這部作品中看到導(dǎo)演的豐富想象力。

電影作為媒介在誕生之初就在不同創(chuàng)作者的運(yùn)用之下呈現(xiàn)出不同面貌。盧米埃爾兄弟的大部分影片呈現(xiàn)的是紀(jì)錄的方式，而梅里埃作為戲劇導(dǎo)演出身，在他的影片中有更強(qiáng)的故事性。實(shí)驗(yàn)電影由于不受商業(yè)制作模式的制約和束縛，因此很多藝術(shù)家投身實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作，他們以獨(dú)特的視角和表現(xiàn)形式向觀者傳達(dá)他們的藝術(shù)理念。如費(fèi)爾南德·萊謝爾創(chuàng)作了《機(jī)械芭蕾》、達(dá)利和布努埃爾共同創(chuàng)作了《一條安德魯?shù)墓贰?。這些實(shí)驗(yàn)電影的出現(xiàn)，極大地豐富了電影的類型，拓寬了電影的邊界。

1924年創(chuàng)作的《機(jī)械芭蕾》這部作品，是畫家萊謝爾的立體主義美學(xué)的一次嘗試，這很符合“純電影”反敘事、純視覺的創(chuàng)作理念。純電影理論認(rèn)為，電影應(yīng)由一系列有節(jié)奏的畫面構(gòu)成，無(wú)情節(jié)無(wú)故事是其標(biāo)志特征。反對(duì)故事性成為先鋒派導(dǎo)演們拍攝實(shí)驗(yàn)電影的理論要點(diǎn)之一。在他們的作品中，藝術(shù)家更關(guān)注畫面、形式、鏡頭間的節(jié)奏，他們跳出了敘事的束縛，專注于純形式美的表達(dá)與思考，并在拍攝手段上進(jìn)行創(chuàng)新。如對(duì)被拍攝物體形態(tài)的不同的表達(dá)方式；在片中加入抽象的動(dòng)畫，甚至直接在膠片上作畫、涂抹以期表達(dá)出抽象畫面。

達(dá)利和布努埃爾于1929年創(chuàng)作的《一條安德魯?shù)墓贰凡煌凇稒C(jī)械芭蕾》這類的“純電影”的創(chuàng)作理念。影片創(chuàng)作緣起于達(dá)利和布努埃爾兩人的夢(mèng)。兩人在一次交談中提到前一天的夢(mèng)境，一個(gè)說(shuō)，我昨晚夢(mèng)到了螞蟻爬過手心；另一個(gè)說(shuō)，我昨晚夢(mèng)到了剃刀劃過月亮。于是二人說(shuō)，我們何不將其拍成電影？二人所描述的這兩場(chǎng)夢(mèng)境成了《一條安德魯?shù)墓贰愤@部影片中的經(jīng)典鏡頭。這部影片并未排斥敘事，只是影片中描繪的情節(jié)是非理性和不連貫的，影片中充斥著成人的欲望與抗?fàn)?，情感與恐懼。人們?cè)?6分鐘的影片中游走于非理性的荒誕的無(wú)序夢(mèng)境。這也正符合二人的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念。

瑪雅·黛倫1943年創(chuàng)作的《午后的迷惘》從女性導(dǎo)演的視角反思男權(quán)社會(huì)。該片是一部精神分析學(xué)說(shuō)的電影化展示，它描述的是一個(gè)歸家女人進(jìn)入午休狀態(tài)后的夢(mèng)魘場(chǎng)景，片中出現(xiàn)大量的符號(hào)化的道具，如鮮花、鑰匙、鏡子、刀子等，這些物品起到了極強(qiáng)的隱喻作用。片中的情節(jié)也是循環(huán)往復(fù)，打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事結(jié)構(gòu)，全片沒有對(duì)白，完全借助表演者的肢體語(yǔ)言來(lái)塑造角色（女主角由瑪雅·黛倫本人親自出演）。攝影風(fēng)格上也很有實(shí)驗(yàn)性，晃動(dòng)的鏡頭加深了影片緊張不安的氣氛。女人每次步伐跨越不同空間的剪輯手法也堪稱經(jīng)典。最后在主題上的探索也頗具實(shí)驗(yàn)性，影片以主角死于躺椅上作為結(jié)局，也預(yù)示著女性在男權(quán)社會(huì)中抗?fàn)幍氖　＿@部影片在攝影、剪輯、表演以及主題上的實(shí)驗(yàn)嘗試都深深地影響著后來(lái)的創(chuàng)作者。

史丹·布雷克哈吉1963年創(chuàng)作的《蛾之光》這部影片采用直接電影的方式來(lái)完成。布雷克哈吉制作這部影片時(shí)四處收集掉落的飛蛾翅膀、殘缺的昆蟲肢體、散落的枝葉等一些自然物品，將它們排列成一排并逐一粘在16mm膠片上，并用另一條膠帶將其覆蓋，用光學(xué)曬機(jī)來(lái)復(fù)制并進(jìn)行曝光。影片放映時(shí)膠片上飛蛾翅膀、樹葉的圖像快速閃過，人們?cè)诳吹竭@些一閃在紀(jì)錄片領(lǐng)域，革新和探索也沒有停止過腳步，早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作者在片中大多表現(xiàn)一種獵奇的心態(tài)，拍攝的主題大多是異域的人和事物。直到1927年德國(guó)導(dǎo)演沃爾特·魯特曼拍攝了《柏林城市交響曲》給紀(jì)錄片帶來(lái)了全新的面貌?！栋亓殖鞘薪豁懬愤@部片子拍攝的對(duì)象不再是離我們遙遠(yuǎn)陌生的一個(gè)人或一群人，而是將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)其生活的城市——柏林，并按照一天的時(shí)間順序?qū)⒊鞘械母鞫螘r(shí)間內(nèi)的不同面貌分成幾段加以記錄，影片無(wú)故事無(wú)對(duì)白，只通過導(dǎo)演敏銳的觀察并捕捉住城市中不同階層人群的生活場(chǎng)景，并運(yùn)用富有節(jié)奏感的剪輯，將那個(gè)時(shí)代的的氣息留存于銀幕。這也開啟了城市交響樂類型紀(jì)錄片的先河，并深深影響了后來(lái)的紀(jì)錄片創(chuàng)作，如維爾托夫1929年拍攝的《持?jǐn)z影機(jī)的人》，將自己的“電影眼”理論付諸實(shí)踐，整部影片帶有強(qiáng)烈的形式美感，鏡頭上抽象化處理加上富有音樂感的剪輯，和影片內(nèi)容達(dá)到了完美的結(jié)合，形式成就了內(nèi)容，內(nèi)容又提升了影片的高度。美國(guó)導(dǎo)演高佛雷·雷吉奧耗費(fèi)將近30年時(shí)間制作的“生活三部曲”（《失衡生活》1982年、《變形生活》1988年、《戰(zhàn)爭(zhēng)生活》2002年）繼續(xù)著紀(jì)錄片形式上的探索。該系列紀(jì)錄片攝影上大量的使用兩極鏡頭，再加上升降格的處理使得該片的影像極其華麗。奧地利導(dǎo)演尼可拉斯·蓋哈特2005年拍攝的《我們每日的面包》將鏡頭對(duì)向人們餐桌食物的生產(chǎn)工廠，鏡頭和聲音處理采用極簡(jiǎn)主義，鏡頭多用單機(jī)位長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)肉類和蔬菜的生產(chǎn)基地。這種處理手法和貝歇爾夫婦的“類型學(xué)”攝影有著異曲同工的效果。聲音直接采用的是現(xiàn)場(chǎng)采集的環(huán)境噪音，這種無(wú)表情的攝影加以不配樂的自然音效，看似是沒有半點(diǎn)的情感渲染，實(shí)際上正是導(dǎo)演所要在片中表達(dá)的情緒。也給觀眾以思考的空間。

而過的無(wú)情節(jié)的影像時(shí)，不會(huì)關(guān)注具體的某一幀畫面，留下的只是消逝的生命肢體的印象，從而達(dá)到其視覺隱喻的作用。顯然在布雷克哈吉的作品里，“觀看”是唯一的主體。這種不同于以往的視覺體驗(yàn)會(huì)給普通觀眾帶來(lái)極大的挑戰(zhàn)性。

藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)邁入了一個(gè)新的階段，我們?cè)缫褟囊造o幀圖片為中心的“讀圖時(shí)代”轉(zhuǎn)向到以動(dòng)態(tài)影像為主流的“影像時(shí)代”。在“影像時(shí)代”這個(gè)背景之下，影像藝術(shù)的語(yǔ)言創(chuàng)新尤為重要。理清實(shí)驗(yàn)電影的淵源和實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展脈絡(luò)，能對(duì)影像進(jìn)一步研究有所裨益。實(shí)驗(yàn)電影在內(nèi)容與形式上的探索，對(duì)未來(lái)電影的發(fā)展具有很強(qiáng)的啟示性和預(yù)見性，為電影提供了新的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。實(shí)驗(yàn)電影其實(shí)就是對(duì)“電影”是什么？拍什么？怎么拍？等一系列電影本體性問題的探索。實(shí)驗(yàn)精神必須融入到創(chuàng)作者的血液中。實(shí)驗(yàn)電影也將成為新的電影美學(xué)的催化劑。

[1]布魯斯·F·卡溫.解讀電影[M].李顯立等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

J931

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1007-0125(2016)09-0143-02