少數(shù)民族題材黔劇的多視角審視與思考

張芷瑜

（西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610225）

少數(shù)民族題材黔劇的多視角審視與思考

張芷瑜

（西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610225）

少數(shù)民族題材的黔劇深受貴州少數(shù)民族民間文學(xué)、音樂、舞蹈、戲曲的影響，將黔劇唱腔婉轉(zhuǎn)抒情的特點(diǎn)融于民族性鮮明的戲劇風(fēng)格中，是各類題材黔劇中別具特色的一隅。文章擬從主題內(nèi)容與創(chuàng)作取材等三個(gè)方面切入，試論當(dāng)下少數(shù)民族題材黔劇的基本特征，并從取材范圍的擴(kuò)展等方面引發(fā)對其創(chuàng)作實(shí)踐的思考。

少數(shù)民族題材；黔?。粍?chuàng)作取材；唱腔設(shè)計(jì)；舞美設(shè)計(jì)

黔劇誕生于新中國成立之后，是在民間說唱曲藝“貴州揚(yáng)琴”的基礎(chǔ)上融會貫通“貴州梆子”、“川劇”、“昆曲”等劇種而形成的新興地方劇種。在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，黔劇誕生了不少反映民族日常生活、體現(xiàn)民族文化風(fēng)俗、展現(xiàn)民族精神信仰的少數(shù)民族題材劇目。這些劇目的創(chuàng)作與實(shí)踐，在音樂、舞美等方面突出體現(xiàn)了黔劇獨(dú)有的藝術(shù)性、民族性與地域性等特點(diǎn)，為黔劇成為貴州獨(dú)具代表性的地方劇種奠定了基礎(chǔ)。筆者將從三個(gè)方面試論該類題材黔劇的特征及創(chuàng)作實(shí)踐趨勢。

一、劇目主題內(nèi)容與取材范圍的擴(kuò)展

回望過去的五十多年，貴州省黔劇院創(chuàng)作、改編的少數(shù)民族題材劇目眾多，涉及了苗族、布依族、侗族、彝族、水族等少數(shù)民族，包括了新編歷史劇、現(xiàn)代劇等各種類型。從主題與內(nèi)容上看，描寫少數(shù)民族英雄人物的劇目有《奢香夫人》（彝族）、《張秀眉》（苗族）等；表現(xiàn)各族同胞與外敵抗?fàn)幖懊褡鍒F(tuán)結(jié)的劇目有《血披氈》（彝族）、《烏卡》（水族）等；關(guān)于地方村官與百姓生活的劇目有《大學(xué)生村官》（苗族）、《山高水長》（苗族）等；鼓勵(lì)少數(shù)民族同胞與封建思想抗?fàn)?、追求理想與幸福生活的劇目有《秦娘美》（侗族）、《神寨》（布依族）、《阿雙》（布依族）等。從創(chuàng)作取材上看，這些劇目大多取材自少數(shù)民族的歷史故事、文化風(fēng)俗與著名人物的英雄事跡。這些在原故事的基礎(chǔ)上結(jié)合戲曲表演的特點(diǎn)進(jìn)行再創(chuàng)作的劇目，使得貴州少數(shù)民族民間文學(xué)、音樂與戲曲文本在不斷地篩選、融合、重構(gòu)的過程中得以升華，豐富了同一原型在不同藝術(shù)形式中的表現(xiàn)力，為原型所宣揚(yáng)表達(dá)的主題內(nèi)容和思想情懷提供了更加多維的表達(dá)方式與空間，成為了黔劇劇目中別具特色的一隅。

隨著多元文化的沖擊與影響，少數(shù)民族題材黔劇面臨著青年觀眾缺失的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！岸N近生活的現(xiàn)代題材的缺乏，乃是造成青年疏遠(yuǎn)戲曲的很重要的原因之一。”[1]因此，該類題材黔劇的創(chuàng)作應(yīng)該注重以下兩點(diǎn)：第一，要積極地?cái)U(kuò)展其表達(dá)的主題內(nèi)容，注重表現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族的日常生活風(fēng)貌，反映當(dāng)代少數(shù)民族同胞所面臨的社會問題；第二，要延續(xù)對傳統(tǒng)民間文學(xué)、藝術(shù)的挖掘、吸收和改編，擴(kuò)大創(chuàng)作取材的范圍。在這兩點(diǎn)上，黔劇《大學(xué)生村官》和《秦娘美的后代們》無疑是創(chuàng)作與實(shí)踐的典范。

二、唱腔設(shè)計(jì)中民族音樂元素的改良與運(yùn)用

少數(shù)民族題材黔劇的“民族特色”融于黔劇音樂之中，首先表現(xiàn)在唱腔上。該類黔劇的唱腔設(shè)計(jì)多為劇情發(fā)展與人物刻畫而服務(wù)，除了運(yùn)用揚(yáng)調(diào)、二板、苦稟、二黃等4個(gè)黔劇板腔類別外，還運(yùn)用了一些宮調(diào)、小調(diào)類別的板腔，不僅在板式變化上多樣豐富，還具有表現(xiàn)力極強(qiáng)的特點(diǎn)，對于塑造人物性格與烘托戲劇氣氛來說有推波助瀾之作用。在黔劇《秦娘美》的唱段《秦娘美化尸骨肝腸痛斷》中，創(chuàng)作者選用了表達(dá)“悲憤、痛苦”情緒的苦稟唱腔，以規(guī)范的四句式結(jié)構(gòu)唱出了娘美的傷心欲絕與肝腸寸斷，字字入心，感人肺腑。除此之外，為了能夠突出民族特色，該類題材黔劇還向少數(shù)民族的民間音樂、民歌曲調(diào)進(jìn)行取材，編創(chuàng)了一些重唱、伴唱、齊唱形式的唱段。例如，在《秦娘美》的合唱《坐月歌》與《奢香夫人》的幕終合唱《蘇咕咕》中，就分別吸取了侗族、彝族的民歌素材。其次，在樂器的使用上，除了傳統(tǒng)的伴奏樂器外，該類黔劇常常選用一些蘆笙、芒筒等帶有民族色彩的樂器。如在黔劇《大學(xué)生村官》的表演中，編創(chuàng)者就加入了蘆笙這種色彩鮮明的民族樂器，此舉既突出了劇目創(chuàng)作的背景，又彰顯了苗族樂舞的風(fēng)情，是將該劇的民族性與地域性融于藝術(shù)性中的點(diǎn)睛之筆。綜合上述唱腔設(shè)計(jì)的特點(diǎn)可見，“吸收少數(shù)民族音樂在黔劇劇目中插用，或與黔劇傳統(tǒng)音樂相融合，這樣既在一定程度上反映了我省少數(shù)民族的勞動(dòng)與生活習(xí)俗，同時(shí)也豐富了黔劇音樂。”[2]這種將民族音樂與黔劇音樂融合發(fā)展的理念將為今后二者的創(chuàng)作實(shí)踐開辟新的途徑。

上述的這些嘗試，都在不同程度上豐富了黔劇音樂的表現(xiàn)力，突出了該類題材黔劇鮮明的民族性與地域性特征，具有傳承民族藝術(shù)、傳播民族文化的積極意義。但是，有許多具有貴州民族特色且近似人聲的少數(shù)民族樂器（如：侗族琵琶、牛腿琴、布依四胡等）仍然很少被運(yùn)用到黔劇的伴奏或者是表演之中，這無疑是目前該類題材的黔劇在創(chuàng)作實(shí)踐中的一大遺憾。如果能將這些少數(shù)民族樂器改良并運(yùn)用于黔劇伴奏和唱腔設(shè)計(jì)中，勢必會對黔劇唱腔與器樂伴奏之間的關(guān)系以及二者的創(chuàng)作實(shí)踐帶來全新的認(rèn)識，此舉也會對少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂的傳承和發(fā)展產(chǎn)生積極影響。

三、舞美設(shè)計(jì)中民族元素與現(xiàn)代化科技的結(jié)合

若說黔劇音樂是“民族特色”之內(nèi)在表現(xiàn)，那么，舞美設(shè)計(jì)便是“民族特色”之外在表現(xiàn)。在少數(shù)民族題材的黔劇中，人物造型大多緊密結(jié)合該民族在衣著、首飾等方面的特點(diǎn)，原汁原味地展現(xiàn)民族風(fēng)俗文化。如銀梳、銀簪等銀飾就常常運(yùn)用在侗族、苗族等劇目的人物造型設(shè)計(jì)中。在布景方面，該類題材的黔劇吸收了較多民族元素，將一些能夠彰顯少數(shù)民族風(fēng)俗特征的道具運(yùn)用到舞臺布景之中。例如，在黔劇《大學(xué)生村官》的第一場“設(shè)溝坎”的布景中，就運(yùn)用了具有代表性的苗族蘆笙?？梢姡褡逶嘏c道具、燈光、人物造型的合理結(jié)合既使得劇目的舞美設(shè)計(jì)更加多元與豐富，還能真實(shí)地展現(xiàn)出別樣的地域文化和獨(dú)特的民風(fēng)民俗。

隨著科技的進(jìn)步，越來越多的現(xiàn)代化設(shè)備被運(yùn)用到戲曲舞美設(shè)計(jì)中，促使了少數(shù)民族題材黔劇逐步邁向民族元素與現(xiàn)代化科技結(jié)合的道路。一方面，在保留“一桌二椅”的原設(shè)基礎(chǔ)上，舞臺布景受現(xiàn)代化設(shè)備的輔助，能夠打造出“如臨仙境”的真實(shí)感。另一方面，無論是人物造型與道具的日趨精致，還是燈光效果的炫目多彩，都能夠使舞臺效果與現(xiàn)場觀感得到空前提升。但是，在運(yùn)用高科技手段的同時(shí)，創(chuàng)作者必須認(rèn)清舞美設(shè)計(jì)與戲曲表演之間的關(guān)系，堅(jiān)持“舞臺美術(shù)是戲曲（話劇、舞劇、歌劇也是一樣）這種綜合藝術(shù)里的一種藝術(shù)手段，而不是一種獨(dú)立存在的造型藝術(shù)”[3]的原則，不能用過于華麗與現(xiàn)代化的舞美“去分散觀眾的注意力，使得演員的表演反而在臺上黯然無光。”[4]

少數(shù)民族題材黔劇的創(chuàng)作實(shí)踐歷經(jīng)五十多年的發(fā)展已然積累了較多的經(jīng)驗(yàn)，取得了令人矚目的進(jìn)步與成績。它的創(chuàng)作實(shí)踐從某種意義上來說，是借助戲曲綜合性特點(diǎn)對貴州民間文學(xué)、音樂、戲曲等藝術(shù)形式的繼承與整合，無論是從非遺保護(hù)的視角還是從當(dāng)代多元文化共同發(fā)展的視角來看，都具備創(chuàng)新與發(fā)展的潛質(zhì)。因此，除了關(guān)注上述論及的三個(gè)方面之外，對該類題材黔劇未來的發(fā)展應(yīng)有更多的思考與實(shí)踐。

[1]李祥林.中國戲曲的多維審視和當(dāng)代思考[M].四川：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2010.

[2]中國曲音樂集成·貴州卷全國編輯委員會.中國戲曲音樂集成·貴州卷[M].北京：中國ISBN中心出版，2002.

[3][4]張庚.戲曲藝術(shù)論[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

J825

A

1007-0125(2016)09-0045-02

張芷瑜（1991-），女，漢族，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：中國少數(shù)民族音樂理論。