在與歷史的對話中完成青春之蛻

趙雙花

對現(xiàn)代青年青春成長歷程的書寫是中國新文學(xué)的重要主題之一。自魯迅《狂人日記》《傷逝》《孤獨者》、郁達(dá)夫《沉淪》、廬隱《海濱故人》始，至茅盾《蝕》三部曲、路翎《財主底兒女們》、楊沫《青春之歌》、王蒙《組織部來了個年輕人》、路遙《平凡的世界》等作家創(chuàng)作，現(xiàn)代青年的精神蛻變與成長一直都與啟蒙、革命、社會主義建設(shè)等宏遠(yuǎn)的國族問題緊密相連。在青年自身的理想追求與啟蒙、革命、救亡、社會建設(shè)等時代要求之間發(fā)生的應(yīng)和、沖突及雙向辯駁中，原本細(xì)如溪流的個體生命獲得了海洋般的廣闊與深邃，看似瑣碎、微渺而又無常的個體情感也因此備顯莊嚴(yán)、厚重。但是，20世紀(jì)90年代以降，隨著市場經(jīng)濟(jì)改革的全面展開，人們進(jìn)一步積極認(rèn)同世俗生活。與宏大的社會現(xiàn)象相比，作家更關(guān)注與一己悲歡緊密相牽的日常生活，“個體化”、“私語化”敘事傾向日益明顯。在這一環(huán)境中成長起來的80后作家如張悅?cè)?、郭敬明、李傻傻等人，也多在青春書寫中棄宏遠(yuǎn)的社會歷史于不顧，專于個體情感世界的精雕細(xì)琢，這一方面構(gòu)成了他們的藝術(shù)特色，另一方面也成為亟待突破的藝術(shù)瓶頸。已有論者嚴(yán)正指出，80后文學(xué)重在表現(xiàn)“青春疼痛”，實質(zhì)上“思想空洞”，與前代文學(xué)尤其是五四文學(xué)相比，“缺乏使命感和神圣感，缺乏社會責(zé)任和歷史承擔(dān)”。①而作為文壇新起之秀的90后一代對此還少有顧慮，李子龍《誰的青春比我狂》、張悉妮《假如我是海倫》、李軍洋《一路向北》等仍沿80后之印轍。正是在這一對照中，90后作者冬筱長篇小說《流放七月》（長江文藝出版社2013年出版）顯示了獨特的價值與意義。作者探索了青春書寫的另一可能性，即人物可在更廣闊的歷史視野、更深沉的家國情懷中為自己的成長定位，小說接續(xù)了悠長的文學(xué)史書寫傳統(tǒng)，突破了目前青春書寫的困境。

《流放七月》所依持的歷史事件是七月詩派在抗戰(zhàn)時期的奮斗、追索以及建國之后的政治遭際。七月詩派成長于全面抗戰(zhàn)的烽火中，在文藝?yán)碚摷液L(fēng)的賞識、提拔下，路翎、冀?jīng)P、朱谷懷、方然、鄒荻帆、阿垅等青年以青春為祭壇，以文學(xué)為武器，自覺肩負(fù)起民族救亡的使命。胡風(fēng)提倡作家在創(chuàng)作中要積極發(fā)揮“主觀戰(zhàn)斗精神”，強(qiáng)調(diào)作家在民族解放的議題中融入作家個人“堅實的愛憎”，在救亡中不忘對自我尤其是人民進(jìn)行思想啟蒙，這與毛澤東的《講話》精神出入甚大。解放戰(zhàn)爭時期，有關(guān)“主觀現(xiàn)實主義”的爭論一直不斷，建國后愈演愈烈，舒蕪“交信”事件更是激化了這一批判。1955年，“七月詩派”被打成“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”，深陷囹圄，直到文革結(jié)束才昭雪平反。作者冬筱是七月派詩人冀?jīng)P之孫，作品主人公萊易的身世和他就有著一定程度的疊合。將自己的青春成長與這段激越而悲壯的歷史相連，固然有著一定的家族便利，但是，文學(xué)不等于現(xiàn)實本身。如何在想象與虛構(gòu)中有效調(diào)度這筆涉及文學(xué)、政治、思想等領(lǐng)域龐大而紛繁的歷史資源，使其融于當(dāng)下的社會語境，并最終化為新一代青春蛻變與成長的動力，是一項極具難度的藝術(shù)挑戰(zhàn)。

事實證明，作者并未畏懼這一挑戰(zhàn)。迷宮般的情節(jié)構(gòu)筑、多樣文體的互滲以及內(nèi)蘊深厚的意象營造等敘事技巧的成功運用充分表明作者與歷史對話的積極性。正是“對話”這一充滿理性且不失情感之親近的主體介入方式，使得文本成為現(xiàn)實與歷史、青春與暮年、宿怨與友誼、前輩與后生、自我與他者等多重話語爭鋒、交融的場所。正是通過對話，人物得以重新審視歷史、超越恩怨，完成自我的精神蛻變，重新定義了物欲、情欲泛濫語境下青春成長之內(nèi)涵。

對話之一：在多維時空的參照下探析成長之困

正如克羅齊所言，“一切歷史都是當(dāng)代史”，歷史的當(dāng)代性根源于現(xiàn)實需要。而當(dāng)代的歷史性則在于，現(xiàn)實必須將自己置于歷史脈絡(luò)中才能厘清之所以如此的因由，合理估計發(fā)展的趨勢，未來正產(chǎn)生于這種現(xiàn)實與歷史的雙向?qū)υ挕Ｈ祟惿鐣陌l(fā)展如此，個體成長亦然。文學(xué)，作為一個時代情感態(tài)度、精神狀況的深度探測儀以及人類心靈經(jīng)驗的表現(xiàn)者與重建者，更是體現(xiàn)了身處現(xiàn)實復(fù)雜關(guān)系中的人與歷史綿延不斷的對話關(guān)系。互文性理論的代表人物克里斯蒂娃認(rèn)為文學(xué)文本是 “作者的話語、讀者的話語、作品人物中的話語以及當(dāng)代和以前的文化文本” ②等多重話語之間的對話，它更具體也更重要地體現(xiàn)在雙方“社會身份、歷史文化等廣闊語域在不同層面的共時性交鋒和互動”。③通過對話，文本成為不同時代社會、文化、政治等多重光譜錯綜交織的場所，折射出歷史變動的復(fù)雜性與未完成性。同時，對話也意味著一場秩序重建，經(jīng)此，凌亂的過往得到整理，存在之惑變得澄明，現(xiàn)實之困得以克服。

《流放七月》中的主人公萊易正處青春成長期，敏感多思，渴望超越。他自小和爺爺里歐相依為命，為照顧病重的爺爺錯過了高考，做了一名圖書管理員，并業(yè)余寫作。爺爺作為七月派詩人的悲壯經(jīng)歷以及父母在他成長路程上的缺位，是他陷入的首層成長之困。其次，今昔社會道德的錯位令他迷茫，他常常感嘆童年時代西湖風(fēng)景的純凈與樸素，如今湖畔環(huán)境惡化，陰暗角落多情色服務(wù)店。還有，思、行之背離令他焦慮。他物質(zhì)生活優(yōu)渥，工作體面卻喜歡偷竊錢包。喜歡讀書、音樂卻也習(xí)慣在買春中放縱肉體之欲。令他動情的復(fù)旦高材生衾嬿一方面博學(xué)、有禮，另一方面卻也傍大款，撒謊不眨眼。自己以及同齡人思想、行為的分裂無疑加重了成長的迷亂與痛苦。在充滿誘惑的世俗中生命之舟如何確定航向？面對起伏難測的風(fēng)浪，又該如何定錨？作品中的夢境書寫——“我”的小船陷入迷霧籠罩的蘆葦叢中，前方一片黑暗，四面八方的浪頭涌來，“風(fēng)暴就要來了”——這無疑是關(guān)于人物成長之困的最好譬喻。為超越這種精神之困，人物最終求乞于對家族命運的檢視。

萊易對家族歷史的追溯主要經(jīng)由兩條交織進(jìn)行的敘事路線抵達(dá)：為爺爺編輯文集、偷竊錢包。供職于出版社的?？耸迨逵媱澖o爺爺里歐出版文集，由復(fù)旦中文系高材生衾嬿具體負(fù)責(zé)，萊易做她的助手。編輯文集，既是對爺爺一生的總結(jié)，也是年輕一代理解歷史、破解命運密碼的重要契機(jī)。在此，爺爺?shù)娜沼浄浅Ｇ∏械剡M(jìn)入了敘述者的視野。在日記中，爺爺多是回憶了自己走過的道路，包括民族危難之際，走上創(chuàng)作之路的動機(jī)，與《七月》主編荒谷先生的交往，兒子塞繆在自己入獄后的不幸遭遇，萊易的出生，以及1954年荒谷先生向中央呈遞《三十萬言書》的前前后后等。一個老者已然完成的人生奮斗歷程與萊易正經(jīng)受的生命困惑構(gòu)成了對話，前者啟悟了后者。

在現(xiàn)實中，“壞”是對正常社會秩序的偏離，趨向罪惡。但在敘事中，“壞”是故事不斷生發(fā)、豐富的重要開端。正如伊格爾頓所言：“故事之所以能夠發(fā)生是因為某種原始秩序受到擾亂”，而“結(jié)尾的意義就在于恢復(fù)起始的秩序，也許使之更豐富”。④并不缺錢的萊易專在公交車上偷竊錢包，僅是出于自身不能擺脫的心理依賴——當(dāng)年他父親離家出走時，僅僅留在家里一個舊錢包，它是萊易和父親之間唯一的聯(lián)系。這一行為將他與其他七月派詩人，與同齡人、爺爺與其友人等人物關(guān)系實際地關(guān)聯(lián)起來，突破了編輯文集這一僅限于紙面層次的歷史對話，同時也避免了單純的家族書寫，勾連起更為廣闊的人群、歷史與社會。他在公交車上偷竊了一位老者的錢包。錢包里只有一張發(fā)黃的照片，兩對青年男女以西湖做背景的合影照，背面錄有“攝于1950年7月，湖濱公園”字樣。根據(jù)字跡他推測照片上戴草帽的是爺爺，還有從未見過面的奶奶夢渟，另一位男子即是這位錢包被竊的老者。通過流浪歌手、正在跟老者學(xué)琴的文森，萊易得知，這正是七月派詩人佩蒙。佩蒙正在寫回憶錄《枯木年輪》。在回憶錄中，佩蒙交代了自己1935年和煊（即爺爺里歐）相識的過程，在武漢大學(xué)參加詩社時煊對自己的精神啟蒙，講述了他們參加一二·九運動的情形，以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他與煊從事寫作彼此激勵的經(jīng)歷。此外，還回憶了自己與馨、里歐與蓉相識相戀的過程等等。如此，佩蒙、里歐二人的回憶相互參證，為萊易介入歷史、理解前輩甚至于理解自身提供了更多的契機(jī)。

《流放七月》中的對話意識不僅體現(xiàn)在以上敘事時間的延伸方面，也體現(xiàn)在敘事空間的擴(kuò)張中。作品中的地理空間既涉及風(fēng)光旖旎的西子湖畔，也延伸至國際大都市上海里的城中村，二者鮮明的反差更突顯了七月派后人在1955年遭到政治沖擊之后所遭遇的離散命運。萊易和衾嬿酒吧約見時，衾嬿請萊易稱呼自己為“珍妮”。而萊易在公交車上邂逅文森時，看見文森吉它上刻寫著“珍妮”二字。在西子湖畔的一間酒吧里，文森講述了自己的歷史。家住在上海有“都市里的村莊”之稱的高家浜，作為小混混，與人打架時逃至一家面店，操起了搟面杖。店主的女兒叫珍妮，她的出現(xiàn)讓文森改邪歸正。珍妮的父母借高利貸給買了架鋼琴，因還不起欠債，店面被砸。文森助其復(fù)仇，結(jié)果受傷昏厥，珍妮悉心照顧?？蛇@受到文森母親的反對，還未等病愈出院，珍妮就不辭而別。在萊易父親的來信中，我們得知文森與萊易其實同父異母，三代人的青春由此連結(jié)在一起。

《流放七月》中，萊易并不是一味地在追溯歷史，還要試圖反思、超越歷史。這體現(xiàn)在典型空間——酒吧之設(shè)置上。萊易喜歡泡吧，文森在西子湖畔“醉蘆葦”酒吧做歌手，并與酒吧老板楓莎相戀。楓莎母親早逝，爸爸多年未見，在奶奶的照顧下長大。萊易的爺爺生病，讓文森回家?guī)湍脰|西，文森順手將萊易的手稿也裝在了包里。書稿被楓莎看到，竊為己有，讓爸爸?？藥兔Τ霭妗６鴱呐迕傻幕貞涗浿械弥?，福克其實就是佩蒙的兒子。1955年的思想批判運動中，佩蒙曾是一個告密者。如今，佩蒙的孫女楓莎又將里歐的孫子的手稿據(jù)為己有。歷史真的在毫無長進(jìn)地循環(huán)么？

正是這種多維時空交織下兩代甚至三代人的青春相互參照，才引出萊易最后的反思，祖輩因高揚理想主義而入獄與自己偷竊錢包而入獄簡直是云泥之判，祖輩青春的壯闊、激烈照見出年輕一代情感的纖細(xì)、脆弱，僅僅因愛之缺失而不斷地偷竊錢包，或在洗頭房內(nèi)發(fā)泄多余的力比多。在1955年的政治運動中，佩蒙或背叛了里歐，但晚年回憶起來，令人感動的還是彼此并肩奮斗過的青春，與此相比，楓莎的舉動，多么自私！因此，多維時空下展現(xiàn)出的父輩青春堪稱衡量新一代青春的尺度，后者成長意義的勘定是在對前輩命運的對照、反思中完成的。

對話之二：在多重文體的交織中抒發(fā)青春情懷

以青春成長為題材的現(xiàn)當(dāng)代小說多具有詩性氣質(zhì)。郁達(dá)夫《沉淪》、蔣光慈《沖出云圍的月亮》、路翎《財主底兒女們》、宗璞《紅豆》等作品無不浸潤著濃烈的詩意。特定語境中人物在面臨身體與靈魂、愛情與事業(yè)、個體與集體等矛盾沖突時的糾結(jié)、痛苦，在作品中被譜成高昂或低沉、雄壯或婉約的樂曲，這種青春抒懷涵蓋了他們的生命“價值”與“理想”⑤，情感純正而香醇?！读鞣牌咴隆吠瑯泳哂袕?qiáng)烈的抒情性。萊易青春期的憂傷、迷茫、痛苦因為祖輩情感的映照、介入而突破了“少年不識愁滋味”的淺薄與做作，獲得了沉甸甸的分量。具體言之，這分量來自七月派詩歌、祖輩的日記、書信以及回憶錄等文體的交叉運用，它們與敘述性的正文構(gòu)成了彼此映照的對話關(guān)系。

作者對七月派詩歌相當(dāng)熟稔，非常恰切地將其嵌入到萊易的生活與思考中，拓展了后者的深度與廣度。文中，除直接鑲嵌在敘述文字中的詩歌外，獨立引用的就多達(dá)22首，如胡風(fēng)《夕陽之歌》、曾卓《有贈》、魯黎《延河散歌》、牛漢《鄂爾多斯草原》、綠原《憎恨》、《另一個哥倫布》，蘆甸《沉默的豎琴》、孫鈿《雨》、艾青《雪落在中國的土地上》、朱健《駱駝和星》、阿垅《孤島》、朱谷懷《碑》、田間《給戰(zhàn)斗者》。它們多出現(xiàn)在每章的開頭、章節(jié)內(nèi)部段落的開頭或結(jié)尾處，以楷體字標(biāo)示。如第一章《暗故園》，引用了胡風(fēng)的《夕陽之歌》，“趁著這夕陽的火猶是轟轟……我們?nèi)チT/這是一天中最美的時候?！毕﹃栁飨?，抒情者留戀過往但更渴望開啟新生活，充滿樂觀主義精神。正文中，萊易也曾經(jīng)經(jīng)歷了這樣的情緒轉(zhuǎn)折。在自傳式的回憶敘述中，他從小和爺爺相依為命，住在城市郊區(qū)，不遠(yuǎn)處的鐵軌見證了他童年的孤獨也引發(fā)了他對遠(yuǎn)方的想象。小學(xué)畢業(yè)時他很不情愿地隨爺爺搬家，非常傷感。與此對應(yīng)的是，今天的他并不后悔這場告別，“若我沒有離開鐵軌，我便只能在城外活著，那才是真正悲哀的事情”，對新生活的肯定與感激溢于言表。又如第五章《蘆葦夢》中間部分，引用了艾青《雪落在中國的土地上》。該詩發(fā)表于1937年底，艾青在從浙江趕往武漢的路上，處處見到無家可歸的難民與流浪者。對民族前途的擔(dān)憂與對勞動人民的同情高度濃縮在“土地”這一意象中。“我的生命/也像你們的生命/一樣的憔悴呀”之唱嘆體現(xiàn)了詩人開闊的社會胸襟及深沉的愛國之情。而正文部分著重提及的是下雪天萊易收到了父親來信。塞繆在文革中下放做知青，文革結(jié)束后，去國流浪。艾青對“土地”這一民族之根的認(rèn)同正與萊易“尋根”這一行為同構(gòu)。詩歌情境與文本內(nèi)容的相互應(yīng)和，表明歷史并未真正走遠(yuǎn)，產(chǎn)生于特定歷史語境中的情感也早已成為一種“文化”，通過“家庭環(huán)境”傳承下來，并繼續(xù)“協(xié)助建立一個人際之間、集體之間交互作用的系統(tǒng)”⑥，推進(jìn)人類文明的發(fā)展。

此外，小說還大量征引了祖輩的回憶錄與日記。理解七月派詩人青春理想的崇高以及命運的悲壯意義需要弄清1955年到底發(fā)生了什么，“這個年份隱匿著太多被流放的記憶和歷史”。然如何將這隱匿的、慘重得不忍直視的傷痛釋放出來呢？前文所提及的里歐日記與佩蒙回憶錄為我們打開了身同感受之窗。山河破碎之際的苦惱與憤懣、流浪之途的孤獨與荒涼、走向戰(zhàn)斗的毅然與樂觀、遭受厄難時的屈辱與不平以及妻離子散后的悲傷與無奈都在這些沉思式的、內(nèi)傾式的回憶性文字中一一抒發(fā)。

多重疊加的情感不僅淋漓盡致地傳達(dá)了當(dāng)個體置于歷史風(fēng)云變幻中心靈所能達(dá)至的深度與廣度，同時也以強(qiáng)烈的輻射力穿透厚厚的時光之塵抵達(dá)年輕一代的心坎，助推他們完成艱難而必須的精神之躍。正如萊易所言，“當(dāng)我覺得自己似乎已經(jīng)不再年輕，時光的流逝帶來空虛和彷徨，爺爺今生的故事終于可以給我一些久違的寄托。我知道，總有一天，我一樣會看不清楚某個嶄新的七月，因為我也老了?？芍辽?，我曾經(jīng)為爺爺?shù)钠咴陆吡θプC明過自己的成長。”⑦故事如同樹木，郁郁蔥蔥地成長于情感叢生的濕地。風(fēng)吹過林，陽光斜照，最動人的，還是枝蔓四處攀爬的情感，惹人心思。正是在這歷史情感的沉浸中，青春的困惑與迷茫才有了更可靠的參照，得以釋懷。

對話之三：在復(fù)義的意象營造中繼往開來

中華文明是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為物質(zhì)基礎(chǔ)的文明。出于耕作之需，先祖對日月流轉(zhuǎn)中的星象位移、氣候轉(zhuǎn)換有著特殊的敏感，其中重要的時間節(jié)點不僅事關(guān)生存，而且漸漸地形成重要的藝術(shù)意象，被編織進(jìn)民歌或文人騷客的詩詞中。在意義的不斷生發(fā)中，它們與更為普遍的聚散離合、物事變遷相勾連，內(nèi)化為一種民族心理傳統(tǒng)。比如，七月。在春夏秋冬的時序推移中，七月是重要的轉(zhuǎn)折點?！对娊?jīng)》之《國風(fēng)·豳風(fēng)》中的《七月》，在敘述整整一年的農(nóng)事及日常生活時，即以七為啟端。彼時，星宿大火處于正南位置，此后便要西下。“五月斯螽動股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”活動空間與氣候的轉(zhuǎn)換高度一致。唐朝元稹詩作《詠廿四氣詩·處暑七月中》有云：“氣收禾黍熟，風(fēng)靜草蟲吟。緩酌樽中酒，容調(diào)膝上琴。”隨著農(nóng)事結(jié)束天氣轉(zhuǎn)涼，人的思想情感也在發(fā)生變化，由急趨緩，激烈亦轉(zhuǎn)至從容。作為承前啟后的轉(zhuǎn)折點，七月，終成重要的時間性意象，標(biāo)記生命成長與世事更迭。如果它再與實際發(fā)生的事件耦合，其轉(zhuǎn)折與承遞的復(fù)義性就更進(jìn)一層。

在近現(xiàn)代史上，1937年7月7日以盧溝橋事變?yōu)闃?biāo)志的日本全面侵華戰(zhàn)爭是將中華民族推及懸崖的重要節(jié)點。全民抗日，激昂憤慨。胡風(fēng)創(chuàng)辦抗戰(zhàn)文藝刊物《七月》，明確表示要在“戰(zhàn)火”（死亡）中，與“讀者一同成長”，認(rèn)為文藝家的工作是“被壯烈的抗戰(zhàn)行動所推動，所激勵” ⑧的，得名于刊物名稱的七月派作家，在創(chuàng)作中也確實熔鑄了強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷精神，在深沉的民族憂患中構(gòu)想祖國的春天。而在《流放七月》中，“七月”幾乎是所有人物命運經(jīng)歷中的重要節(jié)點。在里歐的回憶中，“青年時期，七月開啟了我的流浪人生，也在七月，我踏上了詩歌的原野”。1935年7月，他告別故鄉(xiāng)。1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)后，去往大后方讀書，并向《七月》投稿。1951年7月，里歐長子塞繆出生，塞繆與萊易母親的相識則是在1984年7月。1954年7月，荒谷向中央遞交《三十萬言書》，1962年7月，里歐的二兒子病重夭折，彼時他仍在獄中。就連佩蒙的妻子也是有孕在身七個月后流產(chǎn)，他的回憶錄《枯木年輪》前“七圈”流暢動情，后兩圈糾結(jié)痛苦。文森和珍妮相戀、珍妮告別文森、文森離滬赴杭、?？耸迨宕蛩憔庉嬑募鹊榷及l(fā)生在2005年7月。晚年里歐甚至作詩《七月》：“自己就像一艘裝著沙子的貨船，行駛在人生的河流上，腐舊的船底破了個大洞，記憶之沙正迅速地離開我，我每前進(jìn)一點，裝著的記憶就越少，等到沙子全部漏完的一天，我也將沉沒”。⑨萊易對祖輩歷史的反思具有強(qiáng)烈的自覺性，“我想成為爺爺，我要讓他的七月都回來，那些閃爍著無數(shù)光輝，卻只能在黑白鏡頭下漸漸發(fā)黃剝落的故事。故事講述了五十年來鑰匙串一樣的七月，講述了特定年份背后的天災(zāi)與人禍，以及歷史的斗篷下那無數(shù)道尚未愈合的腐朽的傷口。”⑩因此，這“鑰匙串一樣的七月”，濃縮的是半個多世紀(jì)的歷史風(fēng)云，熔鑄的是祖輩三代人的生命滄桑。敘述者自覺意識到“我與被歷史流放的七月相關(guān)，我也愿意流放自己的七月。我期盼自己最后流浪到故土，揮舞一面七月的旗，和爺爺一樣，牽起往昔歲月的手”。以“爺爺?shù)钠咴隆苯吡ψC明“自己的成長”。[11]敘事末尾，萊易返回十多年未見的童年鐵軌，漂亮的白色火車疾馳而過，旁邊的桂花樹枝繁葉茂，作品開首時因搬家而起的憂郁與感傷早已消弭不見，代之的則是越過成長之困后的舒展與喜悅。“再見，七月”。再見，歷史。

結(jié)語

或如青春文學(xué)的代表作家之一郭敬明的《小時代》所示，當(dāng)前的確是一個與“大時代”——魯迅、張愛玲等現(xiàn)代作家所言——格格不入的“小時代”。以消費、享受、尋歡等欲望追求為生活價值之根柢的現(xiàn)實，在遭遇厚重的歷史時，處處泄漏出它的“輕”，一如作品中西子湖畔夜色迷離，愛情始于逢場作戲、沉于酒精而終結(jié)于貧困，惘然時刻縱情聲色、迷戀于偷竊得逞之快感等。如果沒有萊易對歷史真相、家族命運的主動求問，沒有祖、父輩日記、回憶錄、書信的直接呈現(xiàn)——呈現(xiàn)他們當(dāng)年追尋理想的英勇以及為其獻(xiàn)身的悲壯，呈現(xiàn)政治磨難帶來的心靈碎裂與青春無悔的慷慨，現(xiàn)實中的“小”與“輕”就會彌漫新一代年輕人的整個心靈空間，以致在一生的最緊要處，無法逾越“七月”，完成生命中最重要的蟬蛻與轉(zhuǎn)折。面對歷史，對話，是最好且必然的選擇。

再者，1955年以胡風(fēng)為領(lǐng)導(dǎo)的七月派被打成“反革命集團(tuán)”，這場已由文學(xué)擴(kuò)展至政治、社會等領(lǐng)域的知識分子悲劇給我們留下一系列思想史命題，至今亟需進(jìn)一步清理，但目前的思考主要集中在學(xué)術(shù)界。雖說這場悲劇與所有知識分子相關(guān)涉，但作為鮮活的、真切的、影響了上千個家庭的悲劇事件，它帶給當(dāng)事者及其后代的震驚、恐懼、屈辱等痛苦體驗卻不是局外人能充分體會到的，窮根究底的理性追問也不能較好地消化這些融入血肉的精神體驗。何況，命運之傷的愈合有待于當(dāng)事者及其后人的自覺擔(dān)當(dāng)，因為它是該家族傳承鏈條上的重要界碑或深壑廢墟，已經(jīng)作為一種情感、文化基因代代相傳，沒有誰比他們更需要記住、直視并跨越這段歷史。較之研究，文學(xué)創(chuàng)作有它獨特的優(yōu)勢——在多維的敘事、飽滿的情感、豐富的意象等構(gòu)筑而成的藝術(shù)世界中，展現(xiàn)人類深邃的生命經(jīng)驗，撬動歷史巖層中精神板塊的撞擊、漂移，在黑暗而堅硬的地殼深層引入光亮與溫暖。而作為七月詩派的第三代后人，冬筱成長于物質(zhì)優(yōu)渥的和平年代，若非他有意追尋，那段沉重的歷史或真如輕煙消散于幽暗的時光之隧，無從觸及?！读鞣牌咴隆吩诮永m(xù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)青春書寫傳統(tǒng)的同時，也填補(bǔ)了題材上的空白。

當(dāng)然，作為處女作，作品在語言表現(xiàn)、敘事節(jié)奏及架構(gòu)上還需進(jìn)一步推敲。比如，文字針腳過于綿密，留白較少。整體故事的不斷耽延拉長了讀者的心理期待，閱讀易致疲憊。敘事局部說得過滿，則減少了讀者“猜謎”的興致。萊易一出場就是個正面人物，描寫至萊易偷錢包時，讀者暗暗驚詫，既成的閱讀印象受到挑戰(zhàn)，興味正濃，想一探究竟。但一句“萊易是個竊賊”簡潔直白得掃人興致。因為“文學(xué)要成為作者和讀者之間生動的對話”，就要“尊重讀者成熟的想像力”，“不會全盤托出”[12]。此外，枝蔓叢生的敘事情節(jié)相交織時多靠巧合，出于主題表現(xiàn)的需要，這固無不可，而且，巧合也是一項重要的藝術(shù)手段。但若于偉大的作家而言，是不肯如此明確、直接的。文學(xué)的虛構(gòu)與“虛假”僅僅一線之隔，稍有不慎，前者即滑向后者。不過，瑕不掩瑜。筆者提出這樣的批評，是相信作者在未來的創(chuàng)作之途上有能力寫出偉大的小說。至少，是在向偉大邁進(jìn)。

注釋：

① 高玉.《光焰與迷失：“80后”小說的價值與局限》[J].《中國社會科學(xué)》，2012年第10期。

②轉(zhuǎn)引自李玉平.《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》[M].北京：商務(wù)印書館，2014年，第17頁。

③轉(zhuǎn)引自李玉平.《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》[M].北京：商務(wù)印書館，2014年，第18頁。

④ [英]特里·伊格爾頓著，范浩譯.《文學(xué)閱讀指南》[M].開封：河南大學(xué)出版社，2015年，第119頁。

⑤ [美]高友工.《美典：中國文學(xué)研究論集》[M].北京：三聯(lián)書店，2008年，第83頁。

⑥ [意]史華羅著，林舒俐等譯.《中國歷史中的情感文化》[M].北京：商務(wù)印書館，2009年，第18-19頁。

⑦ 冬筱.《流放七月》[M].武漢：長江文藝出版社，2013年，第37頁。

⑧ 七月社發(fā)刊詞.《愿和讀者一同成長》[C].王大明等編.《抗戰(zhàn)文藝報刊篇目匯編》.成都：四川社會科學(xué)出版社，1984年，第353頁。

⑨ 冬筱.《流放七月》[M].武漢：長江文藝出版社，2013年，第20頁。

⑩ 冬筱.《流放七月》[M].武漢：長江文藝出版社，2013年，第36頁.

[11]冬筱.《流放七月》[M].武漢：長江文藝出版社，2013年，第37頁。

[12] [美]喬治·斯坦納著，李小均譯.《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》[M].上海：上海人民出版社，2013年，第88頁。

（作者單位：濟(jì)寧學(xué)院中文系）