安杰依·瓦伊達(dá) 藝術(shù)才是歸宿

陳憑軒

卡廷春秋

1940年春天，一位名叫雅庫布·瓦伊達(dá)的波蘭軍官在蘇聯(lián)戰(zhàn)俘營遇害，與他一起遇難的還有其他兩萬多名波蘭人，其中有大量軍人、公務(wù)員和知識分子。這就是歷史上著名的“卡廷大慘案”，為戰(zhàn)后蘇聯(lián)對波蘭的統(tǒng)治掃清了障礙，也是波蘭對蘇抵抗不如捷克等國激烈的原因之一。

大歷史的血腥之下，是小人物難以言說的悲歡離合。雅庫布16歲的兒子在經(jīng)歷喪父之痛后不到兩年，就加入了抵抗納粹德國的波蘭救國軍（AK），為愛國救亡的地下運動盡一份力。這個二戰(zhàn)中的熱血青年就是安杰依·瓦伊達(dá)，波蘭最偉大的電影藝術(shù)家之一。

殺戮之后，蘇聯(lián)先是隱瞞，后又嫁禍于德國。國際社會一度相信這個謊言。騙局揭穿后，總部設(shè)在倫敦的波蘭流亡政府與蘇聯(lián)一刀兩斷，麾下的波蘭救國軍也成了斯大林的眼中釘。蘇聯(lián)官方在之后長達(dá)半個世紀(jì)里否認(rèn)卡廷事件是自己所為，直到蘇聯(lián)解體前夕，戈爾巴喬夫才承認(rèn)了這一事實。安杰依·瓦伊達(dá)終于有機(jī)會一了夙愿：為自己的父親和所有卡廷森林中的遇難者作一部影像傳，讓一代波蘭人的歷史和精神找到寄托。

也就在這一年，瓦伊達(dá)與波蘭著名紀(jì)錄片導(dǎo)演馬塞爾·羅欣斯基（Marcel Lozinski）合作，拍攝了關(guān)于這一事件的第一部電影《卡廷森林》（Las katynski）。兩位藝術(shù)家以紀(jì)錄片的形式，將一段歷史凝固在膠片上，為后世提供了寶貴的史料。然而瓦伊達(dá)并沒有就此罷手，他一直夢想用劇情片的形式把這段歷史戲劇化。沒有被現(xiàn)場記錄的歷史事件，往往要靠藝術(shù)的再現(xiàn)，才能讓人有身臨其境之感。劇情片中的人物塑造，也能幫觀眾在宏大敘事之外把握個體的體驗。

等待了半個世紀(jì)、籌備了十余年之后，瓦伊達(dá)的《卡廷慘案》（Katyn，2007）終于上映，這也是關(guān)于“卡廷事件”的第一部劇情片?？上У氖?，這部具有歷史意義的電影，在藝術(shù)上是一個可有可無的平庸之作。開頭表現(xiàn)波蘭人民在蘇聯(lián)和德國軍隊之間剛出虎穴又入狼窩的鏡頭，可說是惟一出彩之處。細(xì)節(jié)上并不符合史實，卻有高度濃縮的象征性，概括了二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)中波蘭人民左右受敵、人為刀俎我為魚肉的慘狀。可惜片中人物高度臉譜化，缺乏深度，又大打東正教宗教牌，幾乎成了波蘭民族主義的主旋律電影。

更可惜的是，《卡廷慘案》從籌備到拍攝，都與當(dāng)時的保守派總統(tǒng)卡欽斯基密切關(guān)系。影片上映后，自然也就成了卡欽斯基的宣傳工具，在民族、宗教、歐洲等問題上為保守派競選助威。2010年大選后，左翼和在社會問題上比較進(jìn)步的政治勢力逐漸丟掉幾乎全部議會席位。這場民族主義抬頭的浪潮，與近年難民潮中東歐國家激烈的排外傾向直接相關(guān)。從受害者、革命者到被迫害者利用，歷史跟瓦伊達(dá)開了個殘酷的玩笑。

戰(zhàn)爭三部曲

瓦伊達(dá)的作品橫貫六十載，卻從來沒能擺脫政治的魔咒。從赫赫有名的羅茲電影學(xué)院畢業(yè)后，自長片處女作《一代人》（Pokolenie，1955）開始，他就與當(dāng)時的審查制度周旋。本來只是講波蘭人民抗德的故事，卻還需要塑造蘇維埃斗士純潔、勇敢并優(yōu)于救國軍成員的形象，來繞過審查。值得一提的是，大導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基在片中演了一個小角色。

這一時期的瓦伊達(dá)，關(guān)注人性的傾向還是勝過了政治傾向。第二部作品《下水道》（Kanal，1957）講述一批波蘭救國軍成員在二戰(zhàn)中經(jīng)過頑抗依然失敗的故事，對戰(zhàn)爭中個體脆弱的刻畫和悲情英雄形象的成功塑造，為他贏得了國際聲譽(yù)，影片與伯格曼的《第七封印》（Det sjunde inseglet，1957）并列戛納電影節(jié)評委會大獎。

次年，瓦伊達(dá)又馬不停蹄地拍出了“戰(zhàn)爭三部曲”的收官之作《灰燼與鉆石》（Popiol i diament，1958），改編自安德熱耶夫斯基（Jerzy Andrzejewski）的同名小說。這個故事發(fā)生在戰(zhàn)后，二戰(zhàn)期間因民族大義并肩作戰(zhàn)的國內(nèi)勢力開始內(nèi)斗，身為救國軍戰(zhàn)士的主人公奉命刺殺一位共產(chǎn)黨官員，然而不久之前兩人還是一個戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友?！痘覡a與鉆石》是瓦伊達(dá)政治題材片中最優(yōu)秀的作品，把人性的復(fù)雜和世界的荒誕用近乎殘酷的鏡頭語言娓娓道來?？上б驗椴蝗缜皟刹糠e極向上，影片沒能得到官方認(rèn)可，但在威尼斯電影節(jié)非競賽單元放映后，摘下藝術(shù)含量極高的國際影評人費比西大獎。至于次年的英國學(xué)院獎提名，更是給主創(chuàng)帶來不小的麻煩。

經(jīng)過這次與官方的正面沖突，瓦伊達(dá)開始了一段對托喻和象征的琢磨，并開始了國際合拍片的嘗試，以便在不犧牲創(chuàng)作自由和作者意志的前提下，讓作品能夠公開放映。其中的代表作是另一部改編自安德熱耶夫斯基小說的古裝片《天堂之門》（Gates to Paradise，1968），故事原型是13世紀(jì)十字軍東征中很不起眼的一個插曲——“兒童十字軍”。古裝也好，奇聞軼事也罷，都只是糖衣，里面包裹的是對時事辛辣的諷喻：一切信仰的狂熱都可以夾帶私貨，所謂大公無私也會暗藏公報私仇。

“團(tuán)結(jié)工會”三部曲

70年代末80年代初，蘇聯(lián)對波蘭的控制開始松動，“團(tuán)結(jié)工會”（Solidarnosc）運動此起彼伏，瓦伊達(dá)也終于松開手腳，跳進(jìn)政治電影中大干了一場。與“戰(zhàn)爭三部曲”越拍越好的趨勢不同，“團(tuán)結(jié)工會”三部曲中最優(yōu)秀的是第一部《大理石人》（Czlowiek z marmuru，1977）。這部拿下戛納電影節(jié)國際影評人費比西大獎的杰作，以戲中戲的方式展開，講一個年輕的電影人試圖挖掘一個50年代官方宣傳中的勞動人民英雄的下落，發(fā)現(xiàn)當(dāng)此人的英雄內(nèi)涵不再適用時，宣傳工具對他的無情埋沒?！洞罄硎恕凡皇且徊亢唵闻u斯大林主義的電影，而是將個人在歷史沉浮中的命運和政治的喜怒無常條分縷析地解剖給我們看。

《 大理石人》 劇照

1981年的《鐵人》（Czlowiek z zelaza），雖貴為戛納金棕櫚獲獎片和奧斯卡提名片，卻要廉價一些。導(dǎo)演對敘事的警醒還在，用大量閃回來避免主題內(nèi)容的僵硬，視覺細(xì)節(jié)上也毫不放松。片中的人物，無論哪個陣營、哪個政治屬性，都還是有血有肉的個體。在當(dāng)時的環(huán)境下，《鐵人》是一部異議電影、抗?fàn)庪娪?，它對自由和尊?yán)的訴求令人動容。但是其中極強(qiáng)的意識形態(tài)指向性削弱了瓦伊達(dá)曾有的對人性和世界觀的關(guān)注，為第三部和其他一些政治影片的失敗埋下了伏筆。

“團(tuán)結(jié)工會”三部曲本來沒有3部，而且大多數(shù)評論者應(yīng)該同意，如果只有兩部或許更好。這部30年后的續(xù)作，從標(biāo)題上就打破了兩部前作的慣例：《瓦文薩：希望之人》（Walesa. Czlowiek z nadziei，2013）看似是“團(tuán)結(jié)工會”抗?fàn)幨返囊粋€縮影，卻成了革命英雄和波蘭民主化后首任民選總統(tǒng)萊赫·瓦文薩（Lech Walesa）的個人傳記。在《鐵人》中為了宣傳“團(tuán)結(jié)工會”和民主訴求而粉墨登場跑龍?zhí)椎耐呶乃_，在《希望之人》中成了主角，并由著名演員羅伯特·維凱威茲飾演。影片把瓦文薩作為波蘭民主自由的化身，將其進(jìn)一步神話。

然而2013年的波蘭社會已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，曾榮膺諾貝爾和平獎的瓦文薩似乎不再跟得上時代的步伐，而他本身的諸多問題也開始暴露。包括波蘭在內(nèi)的東歐國家，在對抗蘇聯(lián)影響的時候，都大量使用東正教的宗教熱情來調(diào)動民族主義思想。瓦文薩還活在那樣的時代里。就在電影上映的同一年，他在媒體上公開發(fā)表恐同言論，也不羞于表達(dá)自己完全落后的種族觀和宗教觀，再加上本來就保守的社會經(jīng)濟(jì)觀點，他已經(jīng)從波蘭人民的希望變成了波蘭人民的絕望。

政治的一生，藝術(shù)的一生

不管瓦伊達(dá)的政治電影產(chǎn)生了多大的社會影響，不管他是波蘭的民族良心還是被當(dāng)代保守主義利用，影史上永遠(yuǎn)有他顯赫的位置?！惰F人》之后，他在波蘭被封殺五年多，只好去了巴黎?？途赢愢l(xiāng)的他在創(chuàng)作中毫不露怯，拿宿主國的歷史開刀，1983年的《丹東》圍繞法國大革命后溫和派丹東和羅伯斯庇爾間的矛盾展開。因為羅伯斯庇爾早已成了革命暴力和革命后相互傾軋的代名詞，影片也很明確地指向波蘭的時局。面對他嫻熟的電影語言和對革命暴力的深刻理解，高傲的法國人不得不服氣，頒給他相當(dāng)于電影界龔古爾獎的路易·德呂克獎（Prix Louis Delluc）。

瓦伊達(dá)結(jié)過4次婚。第三任妻子貝婭塔·蒂希基維茨（Beata Tyszkiewicz）是波蘭的凱瑟琳·德納芙，美麗、優(yōu)雅、演技高超，被稱為波蘭電影“第一夫人”。貴族出身的蒂希基維茨有女伯爵頭銜，專注于大銀幕，從未染指電視。她與瓦伊達(dá)有過一次藝術(shù)合作，是在1965年的《灰燼》中，她飾演公主。也許公主與導(dǎo)演的愛情并不現(xiàn)實，兩人的婚姻只維持了短短兩年，育有一女。與他共度余生的第四任妻子克里斯蒂娜·扎赫瓦托維茨是戲劇界工作人員，這或許也是瓦伊達(dá)晚年更多涉足戲劇的原因之一。

《 卡廷慘案 》 劇照

漫長的藝術(shù)生涯中，瓦伊達(dá)的佳作難以盡述。同為流放期作品的《德國之愛》（1983），講述一個德國女子與波蘭戰(zhàn)犯之間的愛情故事。法國影后伊莎貝爾·于佩爾主演的《群魔》（1988）重溫革命與暴力的主題?！兑磺锌墒邸罚?969）代表了他創(chuàng)作的另一條線索，即受生活中人啟發(fā)而作，其中有很多人物傳記，還有像這部一樣因為朋友離世有感而發(fā)之作。

褪去政治的硝煙和立場的是非，瓦伊達(dá)最終還是個藝術(shù)家。他藝術(shù)實驗性最強(qiáng)的一部作品，應(yīng)該就是節(jié)編自陀思妥耶夫斯基名著《白癡》的《娜斯塔西婭》（1994）。盡管對俄國的感情復(fù)雜，但瓦伊達(dá)對俄羅斯文化十分感興趣，特別是陀思妥耶夫斯基，他曾多次在銀幕和舞臺上改編他的作品。《娜斯塔西婭》取《白癡》的最后一章，全片的敘事主線只有兩個場景，靠回憶補(bǔ)充劇情，把敘事難度拉到了前所未有的高度。他還決定由日本歌舞伎第一女形坂東玉三郎一人同時飾演娜斯塔西婭和梅什金公爵。演員與原著人物性別、膚色的不吻合，一方面體現(xiàn)了梅什金的完美和娜斯塔西婭的瘋狂其實是一體兩面，另一方面也對羅果仁和梅什金的關(guān)系作出了十分酷兒的解讀。瓦文薩的那些話，瓦伊達(dá)大概是不敢茍同的吧。