瑪莎·葛蘭姆：永不消失的舞之魂——觀現(xiàn)代舞《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》

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（中國傳媒大學，北京100000）

瑪莎·葛蘭姆：永不消失的舞之魂——觀現(xiàn)代舞《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》

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由瑪莎·葛蘭姆舞團帶來的劇目——《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》既涵蓋了葛蘭姆最具代表性的反戰(zhàn)題材作品，也體現(xiàn)了該舞團近年來新的發(fā)展，折射出了葛蘭姆舞作與畢加索以及斯特拉文斯基音樂間的緊密聯(lián)系。文章將從音樂結(jié)構(gòu)與規(guī)模、表現(xiàn)主義與女性主義以及主題表現(xiàn)的深刻性，這三個方面來解讀《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》這部作品。

現(xiàn)代舞；瑪莎·葛蘭姆；藝術(shù)巨匠

“1926年瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團創(chuàng)建，美國現(xiàn)代舞就從這一天誕生”，舞蹈評論家約翰·馬丁如是說。時隔89年的今天，筆者有幸在國家大劇院觀看了由瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團帶來的現(xiàn)代舞專場演出——《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》。起初，讓筆者動心去看這場演出的初衷是無意間看到了此次演出的簡介，演出介紹如是說：“這部為中國觀眾特別定制的作品《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》將重現(xiàn)編舞家瑪莎·葛蘭姆、畫家巴勃羅·畢加索以及作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基上個世紀的藝術(shù)輝煌。三位藝術(shù)大師都在各自的領(lǐng)域里大膽創(chuàng)新，書寫了新的藝術(shù)篇章。這部作品在涵蓋經(jīng)典舞蹈語言的基礎(chǔ)上配以現(xiàn)代多媒體技術(shù)，以耳目一新的方式為觀眾架起一座連接二十世紀偉大藝術(shù)的橋梁?！惫P者不禁在心里起了疑問，現(xiàn)代舞蹈、美術(shù)、音樂的碰撞能產(chǎn)生一種怎樣的藝術(shù)？現(xiàn)代舞將以何種姿態(tài)展示二十世紀的藝術(shù)思想？......筆者決定去現(xiàn)場一探究竟。

2015年11月6日，也是北京初雪的日子，傍晚時分，伴著蒙蒙細雨，我與友人相約來到了國家大劇院。現(xiàn)代舞表演在戲劇廳進行，演出開始前深紅色的幕布緊閉，與黑色的地板相襯，嚴肅而莊重，這種偶然的顏色碰撞似乎也在暗示著演出的氣氛。此次演出共由4個作品組成《深沉的樂曲》、《編年史》、《悲悼變奏曲》、《春之祭》，其中3部由瑪莎·葛蘭姆大師編舞，《悲悼變奏曲》則是由3位當代編舞家以葛蘭姆的《悲悼》為主題分別再次創(chuàng)作的作品。

雖然這四個小作品在內(nèi)容上并沒有什么關(guān)聯(lián)性，但卻強烈的體現(xiàn)出瑪莎·葛蘭姆式“收縮與放松”的風格特征，作品給筆者的最強烈的感受首先是舞蹈的力量，舞者的動作皆大開大闔，干脆而強硬，粗壯而充滿生機，其次在情緒上，舞者在舞臺上扭動肢體時，觀眾能直觀感受其動作乃由悲慟與苦痛的情緒所驅(qū)動，這種現(xiàn)代舞的情感表現(xiàn)手法傳統(tǒng)的古典芭蕾舞有很大的區(qū)別，它沒有復雜的服裝道具布景，也沒有冗長的敘事和音樂，精簡短小的音樂卻將觀眾的關(guān)注點都集中于舞者用肢體表現(xiàn)出的內(nèi)心世界，極具現(xiàn)代風格。于是筆者將對這場演出的思考歸納成以下幾點。

一、音樂結(jié)構(gòu)與規(guī)模的短小、精致

在舞蹈音樂上，演出中的四個作品，除《春之祭》的舞蹈音樂是延用斯特拉文斯基交響樂的體裁外，其他三個作品都采用了較為小型的音樂體裁。

正如音樂家霍斯特認為：“舞蹈中的音樂不應(yīng)淹沒舞蹈動作本身”?，斏じ鹛m姆的舞蹈不局限于音樂的限制，而將注意力放在了舞蹈動作本身所具有的情感性和生命意義上，有一些甚至根據(jù)舞蹈動作的律動來重新編曲。

在《深沉的樂曲》中，音樂似乎很單調(diào)，單旋律的弦樂線條，偶爾夾雜著變奏以配合舞蹈動作的變換。舞蹈發(fā)展到高潮時，有一段是表現(xiàn)女舞者哭泣的場面，此時音樂停止，女舞者倚著白色的長凳，獨自坐在黑暗中慟哭著，在安靜的環(huán)境中，觀眾似乎更容易將關(guān)注點放在舞者的動作上。但這并不意味著葛蘭姆并不重視舞蹈的音樂，這種短小和精致體現(xiàn)在音樂的結(jié)構(gòu)和體裁上，從音樂和舞蹈的契合程度來看，音樂主題動機的回旋再現(xiàn)升華了舞蹈的主題，比如在《編年史》的第三幕“走上街頭”中，10位舞者上場和退場的次數(shù)多達7次，舞者在不斷的進退中，舞蹈動作也在不斷的重復，同樣的“奔跑式”跳躍，而此舞蹈動作再現(xiàn)時，音樂主題也重復出現(xiàn)，舞蹈主題動機與音樂主題動機的有著充分的發(fā)展與結(jié)合。

在《悲悼變奏曲》中，舞蹈開始的“引子”由葛蘭姆演繹的一段無聲影像開始，這段激進的獨舞如同雕塑之蘇醒，格雷姆全身裹著黑色布裝，只露出臉部、手掌和腳掌，在充滿痛苦的扭曲動作中展現(xiàn)著現(xiàn)代人被傳統(tǒng)束縛的種種體驗，這段舞蹈視頻是沒有音樂的。后面三段變奏中，舞蹈音樂分別采用了無伴奏女聲合唱、鋼琴獨奏、無伴奏混聲合唱的形式，這些舞蹈音樂形式簡單，和聲進行平穩(wěn)和諧，再配合極簡的服裝，空舞臺和無實物的道具，可謂是極具現(xiàn)代氣息的“舞蹈小品”。

二、表現(xiàn)主義與女性主義的融合

表現(xiàn)主義藝術(shù)作品是指藝術(shù)作品著重表現(xiàn)內(nèi)心情感，強調(diào)藝術(shù)家的主觀情感和內(nèi)心感受的作品。

劉青弋教授在《西方現(xiàn)代舞史綱》中，把瑪莎·葛蘭姆的舞蹈稱之為“心理表現(xiàn)舞蹈”，認為“她開始了探查人們隱匿的弱點的實驗，并開始終生致力于尋找能夠揭示人類內(nèi)心生活方式的藝術(shù)方式?！?/p>

在《悲悼變奏曲》作品中，“引子”《悲悼》由瑪莎·葛蘭姆自編、自導、自演，葛蘭姆的舞作里不再有芭蕾的輕盈、落地無聲，她以赤足的腳重重地踏擊著大地，腳勾起來時，顯現(xiàn)出強硬的線條，她不再關(guān)心身體在空間的優(yōu)雅幾何線條，而關(guān)心人體集聚的能量釋放。她不再企圖抵抗地心的引力，而像瑜伽的信徒那樣親近大地。

《悲歌》使人強烈地感受到這種掙扎——在外部約束中人的內(nèi)心的掙扎。這里不僅有婦女失子的悲痛，還包蘊了整個人類的悲哀。葛蘭姆坐在低低的板凳上，從頭到腳罩著巨大黑色尼龍彈力黑布，只露出手掌、腳掌和臉部，整個人被包圍在巨大的愁苦籠罩的氛圍之中。痛苦地扭曲，鞭撻般地飽經(jīng)折磨，蜷縮著的身體尋求安全的慰藉以及向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊，在這撼人的抽象之中，集中概括了人類種種悲情體驗。在這段舞蹈當中，瑪莎·葛蘭姆以腹部為情感發(fā)源地，從女性的視角，以母親的視角來審視生命，用身體來表達女性內(nèi)心的壓抑與宣泄。當古典的芭蕾肢體語言已經(jīng)無法宣泄葛蘭姆內(nèi)心強烈的情感，也沒有足夠的力量揭開表面的東西去進入內(nèi)心世界時，葛蘭姆從呼吸的節(jié)奏中找到了“收縮-伸展”的獨特舞蹈語言，以腹部為動作之源——因為這不僅是生命孕育的處所，也是一切情感和欲望的策源地。而脊椎是生命之樹，在強烈的近乎痙攣般的緊張的收腹以及隨后而來的脊椎有力地伸展之中，傳達出人性強烈沖突與撞擊。

女性主義在作品《編年史》中也有所體現(xiàn)，共分為三個部分，全部都由女舞者表現(xiàn)永恒的反戰(zhàn)主題。作品以“女性”視角表述故事情節(jié)，富有女權(quán)主義﹑女性主義與自由主義的特點。作品的第一個部分“幽靈1914”，是一段喚起對戰(zhàn)爭前奏預感的獨舞。第二個部分“走上大街”，描述了戰(zhàn)爭對精神的摧毀。最后一段，“行動序曲”，暗示了一種解決途徑。故事發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)1914年，但該作品誕生于1936年，從第一次世界大戰(zhàn)到20世紀60年代，美國的女權(quán)運動進入了停滯時期，從客觀上來說，葛蘭姆的舞蹈在這樣的社會背景下產(chǎn)生，就與女權(quán)主義運動緊密的鏈接到了一起，同時也襯托并表現(xiàn)出了她為女性追求平等自由而做的努力。這三個小主題在層次上是遞進的關(guān)系，從經(jīng)歷戰(zhàn)爭到被戰(zhàn)爭摧殘，最后行動起來，這一個過程中，舞蹈和音樂的情緒也是逐漸高漲的態(tài)勢，在“行動序曲”的部分，用具有號召力的銅管配以舞蹈的“奔跑式跳躍”，似乎是表達女性對自由平等的追求已經(jīng)開始。但值得注意的是，葛蘭姆女性主義的體現(xiàn)并不是舞蹈動作中的柔美體現(xiàn)，而是用“奔跑式跳躍”與“收縮-伸展”等動作，縮小了現(xiàn)代舞舞蹈動作中過多的性別差異，這種差異性的縮小打破了傳統(tǒng)舞蹈領(lǐng)域?qū)τ谀信詣e的差異對待。

在這首作品中，她把女性放到了真實的社會文化背景當中進行剖析，認為女性也是獨立自主，堅強而自由的，不僅表現(xiàn)出女性獨特心理的特點，同時也為女性主義，女權(quán)主義做出了貢獻。

三、主題表現(xiàn)的深刻性

這種深刻性筆者從兩方面來論述。

（一）選材的悲劇性

四個素材的選擇依次為：《深沉的樂曲》是西班牙內(nèi)戰(zhàn)的映射；《編年史》靈感來源于畢加索的畫作《格爾尼卡》，反映法西斯主義在歐洲制造恐怖氣氛；《悲悼變奏曲》創(chuàng)建初衷源于對美國“9·11”事件周年紀念；《春之祭》則是一場生命與死亡的原始“獻祭”。

不難發(fā)現(xiàn)，葛蘭姆在素材的選擇上以悲劇為主，相對于喜劇而言，悲劇承載了更多文化教育的責任。它更能觸發(fā)觀眾的思考，更能激發(fā)人類的本質(zhì)情感。作品《深沉的歌》（1937年首演）是葛蘭姆表達人們對社會的體會和批判最重要的一部獨舞作品，該作品以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景，雖然不是發(fā)生在葛蘭姆的國家，但卻直接而尖銳地表現(xiàn)了人們反對暴力、反對戰(zhàn)爭的共同吶喊和心聲，淋漓盡致的表現(xiàn)了人們面對災(zāi)難時的內(nèi)心情感與感受。

（二）主體的強調(diào)性

“現(xiàn)代舞讓舞蹈終于不再只是去處理生活的客觀表層，并長期戴著‘自然’的桂冠，而是有可能去論述本質(zhì)，去深入到經(jīng)驗的主觀根基中去。”葛蘭姆不再像傳統(tǒng)舞蹈那樣始終以一個旁觀者身份無關(guān)痛癢地表現(xiàn)和再現(xiàn)這個世界，而是作為世界的真正主宰自由地“介入”和“闖入”生存的“此在”。

由此，將舞蹈表現(xiàn)的主題由普通的意象塑造提高到哲學思考的層次上。她放棄美麗、優(yōu)雅、浪漫的舞蹈形式，去揭露人類精神和物質(zhì)生活所遭受的嚴重摧殘和破壞。這種選題的悲劇性和主體的強調(diào)性，使其現(xiàn)代舞表現(xiàn)的主題更為深刻。

最后，筆者想說說關(guān)于瑪莎·葛蘭姆版本的《春之祭》?！洞褐馈肥籽萦?913年5月29日的巴黎香榭麗舍劇院，也被認為是現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代舞蹈之始，之后世界各地的各種版本已有百余種，其中包括1937年現(xiàn)代舞大師萊斯特·霍頓創(chuàng)作的“美國土著版”；現(xiàn)代舞老祖宗瑪麗·魏格曼1957年的“相逢恨晚版”；1959年莫里斯·貝雅的“性崇拜版”；1962年肯尼斯·麥克米倫的“英皇芭蕾版”；1965年莫斯科大劇院瓦西廖夫等人創(chuàng)作的“蘇維埃無神論版”；德國國寶級大師皮娜·鮑希1975年的“一地泥土版”；1980年保羅·泰勒使用四手聯(lián)彈鋼琴曲創(chuàng)作的“匪徒與小孩”版；1984年瑪莎·格萊姆首演“祭品”遲至半個世紀后的“90高齡版”；荷蘭舞蹈劇院約翰·英格2000年的“兩性戲夢版”；昂熱蘭·普雷羅卡2001年的“性本能和性隱私探討”等①

葛蘭姆版本的《春之祭》由17名舞者演繹，當晚的《春之祭》毫無疑問具有強烈的葛蘭姆式“收縮與放松”風格特征，這種舞蹈風格也稱作為原始流派，劇中原始的肢體表達也是葛蘭姆先鋒精神的標志性風格，編舞與畢加索的早期畫作、斯特拉文斯基革命性音樂中原始本能的緊密聯(lián)系。

葛蘭姆版《春之祭》群舞非常有序、結(jié)構(gòu)平靜，舞蹈隊形由對稱的幾何圖案構(gòu)成，而所有這些平衡的對稱與葛蘭姆用身體表達出的潛在原始情感、斯特拉文斯基激烈的音樂以及故事本身的暴力元素形成奇妙的沖突與對應(yīng)，操縱者手中的斗篷，捆縛在身的繩索以及奪命的布幔等道具的使用都為死亡的到來重重加碼。這也是葛蘭姆版《春之祭》的獨有特點。

四、結(jié)語

其實，這部作品之名《二十世紀三大藝術(shù)巨匠》并非葛蘭姆本人所命，是瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團的藝術(shù)總監(jiān)同時也是葛蘭姆的高徒珍妮特·艾爾伯向瑪莎致敬的作品，在她心中，對于二十世紀藝術(shù)而言，瑪莎·葛蘭姆與畢加索、斯特拉文斯基同等重要，都是當之無愧的巨匠。

現(xiàn)代舞的歷史是一部意志堅定、彼此獨立的個人歷史?，斏じ鹛m姆一生信奉：“將人們內(nèi)心深處的情感用獨特的真實的舞蹈語言表達出來?！备鹛m姆曾不止一次地這樣指出：“我要以自己的身體創(chuàng)造出屬于自己的舞蹈?！备鹛m姆用獨具特色的舞蹈藝術(shù)，給予人們精神和心靈上諸多啟示，也用與以往不同的舞蹈表現(xiàn)方式，深刻影響了人們對舞蹈藝術(shù)的理解和看法。筆者確實在這場現(xiàn)代舞劇中得到了一些啟發(fā)。倒不敢說是對舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的新認識，但確實在一些舞蹈的瞬間筆者也感動過，雖然說不出0是一種什么樣的情感讓我熱淚盈眶，或許是對悲劇的感動，或許是對人性的感悟，或許就是舞蹈藝術(shù)之美的感動。

注釋：

①慕羽.身體語言的致敬和反思春之祭的百年祭禮［J］.藝術(shù)評論，2013（08）.

［1］張萱.論瑪莎·格萊姆心理表現(xiàn)主義舞蹈與弗洛伊德精神分析之關(guān)系［D］.北京：北京舞蹈學院，2014.

［2］丁強.論瑪莎·格雷姆收縮伸展技術(shù)及其訓練價值［D］.上海：上海師范大學，2013.

［3］路姍.格萊姆作品中透視出的舞樂藝術(shù)［D］.廣州：華南理工大學，2013.

［4］劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱［M］.上海：上海音樂出版社，2005.

J722.6

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1005-5312（2016）11-0073-02