逃避與回歸——電影《春光乍泄》的文本解讀

解璇

（湖南師范大學新聞與傳播學院，湖南長沙410000）

逃避與回歸——電影《春光乍泄》的文本解讀

解璇

（湖南師范大學新聞與傳播學院，湖南長沙410000）

《春光乍泄》是讓王家衛(wèi)在1997年獲得戛納電影節(jié)最佳導演寶座的影片，雖為同志題材，卻并非從社會學角度對同性戀者展開道德評價；主人公也從未因為同性戀身份遭受著社會強加的道德審判與自我負疚。相反，王家衛(wèi)將他們置身于陌生國度，剝離開籠罩在同性戀身上的道德戒律和神秘色彩，通過對同性戀者的生存境遇與情感世界的逼視與營造，講述了一個關于“無根”與“飄零”、“家園”與“回歸”的故事，本文將從各個角度對該片進行文本解讀，展現(xiàn)其敘事特點，從而更好的理解該片的精神內(nèi)核，為分析有明顯個人烙印的王家衛(wèi)電影添磚加瓦。

春光乍泄；王家衛(wèi)；后現(xiàn)代主義；意識形態(tài)批評

《春光乍泄》這部讓王家衛(wèi)在1997年登上戛納電影節(jié)最佳導演寶座的影片，講述的是這樣一個故事：黎耀輝（梁朝偉飾）與何寶榮（張國榮飾）這一對同性戀人之間的分分合合并且最終的錯過。他們都深愛著對方。卻又彼此的不信任。終于，愛情敵不過猜疑。屢次的爭吵之后，兩人形同陌路。

“不如我們由頭來過”是電影《春光乍泄》中，何寶榮挽留黎耀輝的方式，不是激烈的哀求，反而更像在自說自話，態(tài)度曖昧而慵懶。王家衛(wèi)的電影總是如此，人與人似乎陷在對傾訴的極度渴望又莫名恐懼的矛盾情緒之中。于是為了解決問題他們只能逃離香港，卻終究還是以分手告終。黎耀輝一天天戒掉“由頭來過”對他的魔力，開始學著與父親溝通，尋找歸家的方式。故事的最后，當他即將回歸家園，似乎方才獲得了真正的自由與灑脫。而何寶榮卻被遺落在阿根廷，一個人望著瀑布燈回憶往昔。

“無根”與“飄零”、“家園”與“回歸”，后現(xiàn)代都市人在寂寞與無助里的糾結在這部影片里體現(xiàn)得淋漓盡致，這實際源于本片導演的后現(xiàn)代視野及香港意識形態(tài)的文化影響，本文將通過對該片敘述策略的分析，進行文本細讀，從而詳細述之。

一、《春光乍泄》的后現(xiàn)代特征

“后現(xiàn)代主義是當代文化思潮之一，二十世紀在美國和法國興起，是當代西方資本主義社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的產(chǎn)物?！彼鹪从诿绹娪袄碚摷夷峥瞬祭?，他定言：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義的一組研究課題的發(fā)展史的終點和我們認作后現(xiàn)代主義的一組課題與主題的起始階段?！彼Q生之后很快便在世界范圍內(nèi)得以傳播，并成為一種世界性的文化現(xiàn)象，引領了一種新的價值觀念和審美關系。王家衛(wèi)在步入影壇時恰好是后現(xiàn)代主義思潮的高潮期，拍攝《春光乍泄》時沒有固定劇本，演員表演依賴臨場發(fā)揮、通過后期剪輯將零散鏡頭串聯(lián)，這種極具后現(xiàn)代特色的創(chuàng)作方式造就了該片強烈的后現(xiàn)代特征。

（一）情感——無常的人生和落寞情懷

王家衛(wèi)電影中的人物很少正面表露感情，縱然生活失意，情感經(jīng)歷飽受創(chuàng)傷，他們都不愿顯示出任何哀傷或惆悵。《春光乍泄》中對這種后現(xiàn)代情感的描述比較明顯的個體是何寶榮。這一人物呈現(xiàn)出一種超脫現(xiàn)實的感情狀態(tài)，可以隨時離開黎耀輝，隨意投入任何人的懷抱，害怕孤獨又不愿意為一個人停留。這種情感的狀態(tài)，應驗了杰姆遜對后現(xiàn)代的描述：“在后現(xiàn)代的主體零散成碎片之后，以人為中心的視點被打破，主觀感情消弭，人的能動性、創(chuàng)造性、感知性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)狀態(tài)，沒有一星半點情感，也沒有任何表現(xiàn)的熱情。”

（二）人物狀態(tài)：反傳統(tǒng)的人物

傳統(tǒng)敘述中總以“高大全”的正面人物形象為主角，《春光乍泄》里講述的卻是兩個同志間的愛情故事。他們是所謂的“邊緣”群體。但是王家衛(wèi)在著墨描述的時候卻不是述說他們的道德壓力，他將他們送到了遙遠阿根廷，遠離了社會與家庭。這樣的設定一方面強化了他們的漂泊感，一方面使得他們對于情感的渴望更加強烈，將鏡頭焦點對準了“戀愛”本身。黎耀輝的理性多情，何寶榮的柔弱情緒化，阿輝深夜為阿榮買的煙、阿榮教會阿輝的探戈、他們約定的一起看瀑布......這些真實的片段讓這段看似畸形的戀愛觸動人心。于是反傳統(tǒng)的人物變成了普通人，觀眾得以在這部電影中以一顆平常心看待兩個同志間的愛情，甚至對自我的愛情觀產(chǎn)生反思。

（三）人物語言：頻繁的畫外音獨白

畫外音獨白是王家衛(wèi)電影劇作敘事中的一個主要特色。從敘事學的角度來看,電影敘事的主要任務是從理論上論證電影在再現(xiàn)的前提下,能否進行敘述,而敘述一個故事意味著敘述者策略上的某些變化,這種變化一方面表現(xiàn)為敘事結構和時空觀念的轉變,另一方面表現(xiàn)為敘事語式和時態(tài)的變化。王家衛(wèi)的敘事過程中,并不重視傳統(tǒng)觀念上的敘事階段:開端、展開、沖突、危機、高潮、結局。王家衛(wèi)更側重表達的是人物內(nèi)心的情感世界，《春光乍泄》除了表達人物內(nèi)心感受外,如小張出場時的闡述,亦配合了劇作中穿針引線的作用。對于語言表達情感這個主題上,王家衛(wèi)在《春光乍泄》中提出一個揭示，從而遮蔽了傳統(tǒng)的客觀敘事，展示了后現(xiàn)代語境下都市人的生存狀態(tài)：他們內(nèi)心空虛，沒有安全感，逃避生活——“害怕見他，再聽他說那幾個字”——當代都市人情感的失落與迷惘濃縮成了電影里的幾句獨白，發(fā)人深省。

（四）影像元素：主觀化的鏡頭語言

《春光乍泄》的鏡頭色彩以紅、黃、黑、白為基色。黑白色調(diào)、光與影的運用形成明暗反差，將人物內(nèi)心的熾熱和外面的冷漠刻畫得淋漓盡致；重復出現(xiàn)的巷道踢球的場景，攝影師選擇了逆光拍攝角度，人物的剪影得以投射在地面上。再利用攝影機的運動，使陽光不時進入鏡頭，形成炫目的光圈，人物的臉上呈現(xiàn)出忽明忽暗的光影。這樣的用光效果表現(xiàn)出人物失戀后失落、彷徨、迷惘的情緒。光影成為了王家衛(wèi)表達主觀意圖、展現(xiàn)藝術創(chuàng)造力的方式，都市生活中凌亂的物象、空虛的心靈，被他用陰暗和瑣碎的畫面展漏無疑。

（五）時空觀：情節(jié)碎片化

《春光乍泄》與傳統(tǒng)香港商業(yè)電影或好萊塢電影的區(qū)別，是在于因果關系的結構方式和時空應用上。王家衛(wèi)電影把把兩個香港人放置在阿限廷，抵消了古代、現(xiàn)今、未來時空之間的界限，敘事時間單向中的拼湊：黎與何、黎與小張的人物關系似續(xù)還斷，使得影片在空間處理上，有一種錯位感(香港人流離于都市之間)，這正是后現(xiàn)代語境下“，能指”與“所指”之間的必然關系變成隨意性的多元關系。

二、《春光乍泄》的意識形態(tài)投射

意識形態(tài)電影理論強調(diào)，電影作為一種表達手段，屬于意識形態(tài)上層建筑，無論就電影的生產(chǎn)機制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式，以至電影的基本裝置而言，都具有意識形態(tài)的性質(zhì)。電影既受制于國家意識形態(tài)機器，也再生產(chǎn)這種意識形態(tài)?！洞汗庹埂敷w現(xiàn)的意識形態(tài)反映在穿插電影的電視反復播放的香港回歸新聞與黎耀輝、何寶榮歸宿的對比。

查閱資料可知《春光乍泄》是王家衛(wèi)拍攝于1997年香港回歸的一部電影。體現(xiàn)出了面臨回歸時，香港人的真實內(nèi)心。用黎耀輝與何寶榮、甚至小張的故事，提供給了彼時原本飄零即將回歸的香港人一種選擇建議。

由于歷史原因，香港被殖民統(tǒng)治了一百多年，加之其四面環(huán)海的地域特點，使其缺乏民族觀念和歸屬感，形成獨特的“無根文化”的漂泊感。這就給生存在該地域的人提出了一個文化認同的問題，普通人在思考這個問題，藝術家們更是在思考這個無法回避的問題，同時將內(nèi)心的體悟反映在自己的作品之中。這樣就使得許多香港作品不同程度地呈現(xiàn)出文化尋根的意味。“在九七回歸之后，香港便擁有了一個新的身份—特別行政區(qū)，但是回歸并無法直接而簡單地完成文化以及價值體系的續(xù)接，在制度和觀念層面甚至還可能呈現(xiàn)為某種形式上的斷裂?！痹谖鞣脚c東方之間，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明多元化的語境之下，“根”的意識既是一種渴望，又是一種難以尋覓的焦慮。

在《春光乍泄》的中，黎耀輝與何寶榮都是被放逐在阿根廷的飄零者，何寶榮是游手好閑的浪子，沒有家，阿根廷沒有，香港也沒有。他男朋友很多，呆膩了就離開黎耀輝去找別的男人。但是他只愛輝，因為他是他的巢，是他精神上的“家”。他像個天真好奇的孩子，無憂無慮，因為有“家”。可是他的“家”終究對他失去了耐心，拋下他一人留在阿根廷，失去了輝的榮只能抱著被子哭泣，他再也沒有地方可以回了，雖然輝把護照還給他，他卻沒有地方想去，因為沒有家在身后。黎耀輝則是跟著何寶榮離開家的，影片雖沒有詳述卻可知道他與父親之間存在矛盾。但是在與何寶榮發(fā)生矛盾后，他決定回香港，于是拼命賺錢、籌錢。在這一過程中始終不敢打電話回家。穿插影片播放的香港回歸的新聞似乎在一遍遍呼喚著他們踏上歸途。

他們逃離香港，卻又懷念香港；因為無根，所以尋找；即便尋找，卻也無根。他們兩個作為二十世紀八九十年代香港大都市的感悟者，對根的建構是一方面渴望，一方面恐懼；一方面自覺，一方面無奈；一方面逃脫，一方面迎合。但是最終卻終于有了各自的選擇。一個失落在異國，一個踏上歸途。

影片后半部分,黎耀輝終于拿起電話,與父親交談;拿起筆,給家人寫信,把情感與祝福一塊兒投進了巨大的郵筒。伴隨著最后一遍關于香港回歸的播報，結尾,黎耀輝坐在臺北市聲喧嘩、蒸汽彌漫的寧街小吃攤前,吃著熱氣騰騰的面條,影片同時配以輕松的音樂,把阿輝終于找到生存之根的喜悅傳達出來。王家衛(wèi)最終為他的影片主人公尋覓到了一處可以泊定痛苦、孤獨的生命之舟,對比何寶榮在阿根廷的獨自哭泣，給觀影者傳達著回歸的信心。

三、結語

《春光乍泄》的開頭，是黎耀輝被何寶榮的一句“不如我們從頭來過”，飄零到阿根廷，結尾則是黎耀輝決定回歸家園，與父親“從頭來過”。從逃避到歸家，難得一見的王氏電影的單一故事脈絡的敘事方式，記錄的是后現(xiàn)代都市下男女心理旅程的成長變化過程，是王家衛(wèi)企圖傳達給迷惘中的香港人的一點點建議。在這部電影中，作為現(xiàn)代人的王家衛(wèi),在經(jīng)歷了個人信仰的幾度失落之后,終于把他的影片泊定在了常規(guī)電影的邊緣,把他的情感與影片中孤獨無助的主人公的情感融匯于現(xiàn)實的蕓蕓眾生之中,擺脫了所有的沉重與灰暗，迎來了一些希望。

［1］范波波.春光乍泄：百部同志電影全記錄［M］.北京：北方文藝出版社，2007.

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［3］尼克·布朗，徐建生（譯）.電影理論史評［M］.北京：中國電影出版社，1994.

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［5］戈德羅（加），若斯特（法）.什么是電影敘事學［M］.北京：北方文藝出版社，1990.

［6］黃蘇謹.王家衛(wèi)電影語言探討［M］.新疆藝術學院學報，2006（02）.

［7］李道新.中國電影批評史［M］.北京：中國電影出版社，2002.

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