當(dāng)代女性電影中的性別文化自覺

黑丹

[摘要]在對電影史的回溯以及對當(dāng)代女性電影的考察中，人們不難發(fā)現(xiàn)，女性電影已經(jīng)產(chǎn)生了較為全面的性別文化自覺現(xiàn)象。在男性話語霸權(quán)日益被削弱的今天，從性別文化自覺的角度來觀照當(dāng)代女性電影，不僅對中國女性主義學(xué)者有所裨益，對于電影人來說，也是探索新的電影語言，表現(xiàn)某種價值觀與性別意志的重要切入點。對于當(dāng)代女性電影中性別文化自覺的脈絡(luò)進行梳理，應(yīng)當(dāng)從性別意識、性別經(jīng)驗以及性別話語三個角度來進行。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代女性電影；性別文化自覺；性別意識；性別經(jīng)驗；性別話語

性別問題在文化之中是值得深入思考和研究的，然而由于兩性關(guān)系的不平等，它長期處于被遮蔽的狀態(tài)之中。在人類歷史上，女性實際上一直沒有放棄獨立自主的努力。電影作為文化產(chǎn)品之一，作為人類意識形態(tài)的具體表達，社會生活具體描繪的產(chǎn)物，無疑為人們研究文化現(xiàn)象打開了一個較為廣闊的視野，在對整個電影史的回溯以及對當(dāng)代女性電影的考察中，人們不難發(fā)現(xiàn)女性電影已經(jīng)產(chǎn)生了較為全面的性別文化自覺現(xiàn)象。[1]它應(yīng)該得到多層面、多角度的解讀?？梢哉f，在人類意識形態(tài)之中的男性話語霸權(quán)日益被削弱的今天，從性別文化自覺的角度來觀照當(dāng)代女性電影，不僅在西方女性主義理論先行的狀態(tài)下對于中國女性主義學(xué)者們有所裨益，對于電影人來說，也是探索新的電影語言，表現(xiàn)某種價值觀與性別意志的重要切入點。對于當(dāng)代女性電影中性別文化自覺的脈絡(luò)進行梳理，應(yīng)當(dāng)從性別意識、性別經(jīng)驗以及性別話語三個角度來進行。

一、性別意識的蘇醒

必須承認的是，在百年電影發(fā)展史上，中、西方的女性電影都經(jīng)歷了一個艱難而曲折的發(fā)展歷程。以中國女性電影為例，早期的影壇并非沒有女性導(dǎo)演的身影，如拍攝了《柳堡的故事》《永不消逝的電波》的王蘋，拍攝了《雷鋒之歌》《三個戰(zhàn)友》的王少巖等，但是一個有明顯的共同特征或追求的女性導(dǎo)演的“群落”并未形成。且在這批女導(dǎo)演中，人們可以看到，她們的電影作品非但很優(yōu)秀，而且其優(yōu)秀程度并不在男性導(dǎo)演作品之下，但是這些電影的指導(dǎo)思想依然是男性中心主義的意識。其電影塑造的依然是符合主流價值觀的男性英雄形象或貼近男性形象的女性英雄，如“不愛紅裝愛武裝”的、剛強勇敢、濃眉大眼的“半邊天”們，女性的自我意識在其中是缺席的。換言之，這一時期電影中的性別意識并未蘇醒，我們也就不能因為這一批導(dǎo)演的性別而將其作品歸結(jié)為女性電影。正如戴錦華所指出的，由于政治宣傳的需要，女性文化成為“一只悄然失落的繡花針”[2]。但是隨著時代的發(fā)展，尤其是西方女性解放思潮掀起后，中西方的女性地位都有了一定的提升，女性的自我意識開始得到加強，這也就造就了女性電影之中性別意識逐漸蘇醒。在西方語境之中，當(dāng)代指第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，但是女權(quán)運動則是到了20世紀(jì)70年代才轟轟烈烈地展開的。而在中國當(dāng)代的概念則主要指改革開放后的新時期，在從20世紀(jì)80年代至今這一重合的時間點上，我們可以很明晰地看到女性電影在藝術(shù)審美和價值觀上的重大進步。

以謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》（1961）為例，不難發(fā)現(xiàn)，電影的主人公吳瓊花之所以選擇由濃眉大眼的祝希娟來扮演，所看重的便是其五官之中所能夠表現(xiàn)出來的極為濃烈的仇恨、莽撞感。在電影中，吳瓊花是與知識絕緣的，被連長稱為“野姑娘”，其參加娘子軍的目的就是“造反，報仇！殺那些當(dāng)官的，吃人的大肚子”。盡管導(dǎo)演的本意是要表現(xiàn)革命對于女性的拯救，但是最終體現(xiàn)出來的卻是對女性的“男性化”。女性被從里到外地男性化了，外部如短發(fā)、濃眉、軍裝等，內(nèi)部則是對暴力、抗?fàn)幍目释?，對披荊斬棘、艱難生存的耐受性。并且由于其故事背景在海南島，因此女性更需要有著一種配合著熱帶特有景象（如灼人的日光、五顏六色的動植物等）的原始的、野性未馴的美，女性的溫婉則因帶有“小資產(chǎn)階級情調(diào)”而被摒棄于革命話語之外的。電影不僅創(chuàng)作主體（導(dǎo)演）是男性，所表達的話語（革命、獲取政權(quán)等）也是未脫離父權(quán)制中心的，電影中特殊的時代背景在拯救女性的同時也在抹殺著女性，有意遮蔽著她們的自然性別屬性。

而在李少華的《紅粉》（1995）之中，則可以看到十分明晰的性別覺醒特征，導(dǎo)演在電影中處處表現(xiàn)著女性自然性別的身份。甚至為了盡可能地表現(xiàn)出女性應(yīng)有的“女性氣質(zhì)”，導(dǎo)演將目光對準(zhǔn)了妓女這一特殊的群體（這一點也出現(xiàn)在黃蜀芹的《畫魂》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》之中）。同樣是經(jīng)歷時代翻天覆地的變化，同樣經(jīng)歷著主流話語的“拯救（或改造）”，出身青樓的秋儀和小萼并沒有如吳瓊花一般喪失自己的女性特征，她們受不了勞改營的艱苦生活，自己選擇其他的出路，或是投靠老相好過著寄人籬下的生活，在不滿意這樣的生活之后又去做尼姑；或是干脆和朋友的老相好結(jié)婚生子等。在整個過程中，盡管她們的選擇有限，但是她們并不抹殺自己的女性氣質(zhì)，也不刻意否定自己作為女性的身體欲望。如坦然地承認“我就是離不開男人”——而妓女的出身也給予了主人公進行這樣表達的某種便利。在兩部電影的對比中不難發(fā)現(xiàn)，女人都沒有能夠擺脫政治的干涉，也沒有能夠逃離成為男性欲望發(fā)泄與征服的對象。但是比起簡單粗暴地抹平性別差異，從女性變成一個“戰(zhàn)士”符號，當(dāng)代女性電影中已經(jīng)有了鮮明的性別自我表達理念。

二、性別經(jīng)驗的運用

在討論當(dāng)代女性電影中的性別文化自覺時，自然不能夠回避女性主體性是如何在電影中得到重建的這一問題。女性電影的一大任務(wù)就是必須在銀幕之上擺脫男性話語，重新向人們定義、塑造何為女性，以區(qū)別于在人們經(jīng)驗之中根深蒂固的，由男權(quán)社會所強加給女性的傳統(tǒng)形象。在這樣的形象中，女性的真實性別經(jīng)驗是應(yīng)該得到重視的。正如法國女作家、著名女性主義者艾萊納·西蘇所指出的：“婦女必須寫自身，必須寫婦女，把婦女寫進作品……我不止一次地驚奇地發(fā)現(xiàn)婦女描寫了她自己的整個世界……她描寫的全是渴求和她自己的親身體驗。”[3]

性別經(jīng)驗的缺乏，會導(dǎo)致女性自身失去其特有的性別魅力。如，《黑天鵝》（Black Swan）中，女性經(jīng)驗的缺乏使妮娜只能勝任純潔無瑕的白天鵝，而充滿性誘惑力的黑天鵝，卻全然無法演繹。妮娜的母親是禁欲主義的代表，她為了讓妮娜實現(xiàn)自己未竟的夢想，將愛情、性等女性成熟后自然而然發(fā)生的事情都視為洪水猛獸。在母親嚴(yán)格的看管下，妮娜雖然擁有成熟女性的身體，但她的性意識完全被壓抑，白天鵝與其性格特征的吻合，使其飾演白天鵝的過程可謂本色出演，自然大獲成功。但作為天鵝公主必須要完成的黑天鵝，則成了她無法逾越的鴻溝。妮娜在托馬斯的指導(dǎo)下，明白了只有技藝精湛是不夠的，還要開啟自己的性魅力，才能成功演繹黑天鵝。而妮娜的悲劇則在于，她對女性正常欲望的壓抑，使其性別經(jīng)驗產(chǎn)生缺失，意圖找回性別經(jīng)驗的她又產(chǎn)生了精神分裂。由此可見，性別經(jīng)驗對女性認識自身的重要性。

性別經(jīng)驗往往會在女性成功之路上發(fā)揮重要作用。如，《律政俏佳人》（Legally Blonde）中，女主角艾莉·伍茲為了吸引沃納·亨廷的注意，刻意在哈佛法學(xué)院的聚會上穿上了艷麗性感的兔女郎裝束，但是卻發(fā)現(xiàn)，女性經(jīng)驗在這里不適用了，這里的聚會依然是幾個人聚集的小團隊學(xué)術(shù)討論會。而沃納對金發(fā)美女頭腦空空的成見，令要強的艾莉無法忍受，她放棄了自己對服裝設(shè)計的愛好，毅然擠進了法學(xué)院，要證明給所有對金發(fā)美女有成見的人看。而在法庭上，艾莉的女性經(jīng)驗則起到了重要的作用。被告在回答案件發(fā)生時其所作所為時，為了編造不在場證據(jù)，他給出了假口供，而辨別真?zhèn)蔚娜蝿?wù)就落在了艾莉的肩上。被告說出了自己行為的先后順序是健身、染發(fā)、洗澡，從男性角度而言，這看似沒有問題。而艾莉憑借女性經(jīng)驗，一針見血地指出，染發(fā)之后立即洗澡，會導(dǎo)致頭發(fā)變形變色，從而擊破了被告的謊言?？梢?，女性經(jīng)驗對于艾莉的成功起到了重要作用。

三、性別話語的張揚

鄧曉川在《中國八、九十年代女性電影的敘事策略》之中曾經(jīng)指出，隨著電影創(chuàng)作逐漸受到后現(xiàn)代女性主義的影響，女性開始并不僅僅是一個符號，而成為一種為女性主義批評所樂于運用的語言，在這種語言中，男性所創(chuàng)建的“邏各斯中心”語言系統(tǒng)受到了有力的挑戰(zhàn)。[4]內(nèi)容決定形式，當(dāng)人們已經(jīng)可以看到女性電影中女性的性別意識開始蘇醒，塑造女性形象時真實的性別經(jīng)驗得以刻畫，一套行之有效的話語也就應(yīng)運而生了。既然性別已經(jīng)成為一種語言，那么它自然要在女性電影之中得到比較廣泛的運用。換言之，性別意識與性別經(jīng)驗解決的是女性電影“說什么”的問題，而性別話語則關(guān)系著女性電影的敘事“怎么說”的問題。

以雷德利·斯科特的《異形》（Alien）為例，艾倫·雷普莉是導(dǎo)演塑造的女性拯救者形象。以往的影片中，女性角色一直處于被拯救的地位，她們或者有著柔弱的外表，或者沒有足夠的力量保護自己，而男性是女性的保護神。女性所發(fā)揮的作用有限，至多是激起男性的保護欲，或者提供一些輔助。而在《異形》中，雷普莉發(fā)現(xiàn)了艾什試圖帶異形回地球的詭計，她與其他船員選擇殺死異形。在與異形搏斗的過程中，她機智勇敢，完全不輸于男性。為了殺掉異形，她啟動了飛船的自毀程序，并成功逃到了穿梭機上。雷普莉的壯舉拯救了地球，也拯救了男權(quán)社會。在異形的襲擊中，所有男性無一生還，而作為女性的雷普莉卻完成了艱巨的任務(wù)。雷德利正是用雷普莉拯救世界的壯舉，宣誓了女性話語權(quán)時代的到來。

而在被戴錦華譽為中國唯一一部女性主義電影的《人·鬼·情》（1987）中，導(dǎo)演黃蜀芹巧妙地將電影這一表演模式和極富視覺表現(xiàn)力的中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)合起來，使得女性性別話語得以順暢地完成敘述。在戲曲之中，男性與女性被以行當(dāng)?shù)姆绞絿?yán)格劃分，并且在這一劃分過程中就帶有某種歧視與偏見。如主人公秋云的母親專工花旦，但與人私奔，導(dǎo)致秋云的父親堅信唱花旦的女人都不正經(jīng)，這也間接導(dǎo)致了秋云今后只能在戲班之中唱男角。黃蜀芹通過各種鏡頭語言表達了：在女性權(quán)利無法得到保障的情況下，女性要保持自己興趣的方式就只能犧牲自己的性別屬性。在電影的序幕之中，秋云對著化妝鏡開始上妝，原本清秀姣好的女性面容慢慢被油彩所掩蓋，而她所要描繪的恰恰是《鐘馗嫁妹》之中的鐘馗，臉上布滿紅、黑、白三色，并且色塊所要構(gòu)成的是一個丑陋、威武、陽剛的男性角色。在鏡里鏡外，秋云在凝視鐘馗，實現(xiàn)男與女、古與今、虛與實之間的跨越，反過來鐘馗也在凝視秋云，而觀眾又在凝視這兩個人。黃蜀芹有意用這樣一種話語來讓女性發(fā)出悲愴的“我是誰”的質(zhì)問。女性在這里提供的不是對男性視覺的一種滿足，而是實現(xiàn)自我的叩問和反思。

隨著女權(quán)運動的不斷深化，當(dāng)代的女性大部分已經(jīng)可以主宰自己的命運，并且利用文化藝術(shù)來對女性的生存現(xiàn)狀進行關(guān)注，對女性恢復(fù)與男性平等地位過程中存在的問題進行思考。從對當(dāng)代女性電影的觀察不難發(fā)現(xiàn)，它在性別文化自覺上已經(jīng)取得了長足的進步，不僅體現(xiàn)了女性性別意識的覺醒，在表達之中以女性性別經(jīng)驗顛覆了父權(quán)制文化的模式，在形式上也形成了獨特的美學(xué)范式。隨著女性解放運動的繼續(xù)深入進行，同時東西方文化環(huán)境繼續(xù)保持著較為寬松的狀態(tài)，未來的女性電影將還有較為廣闊的創(chuàng)作空間，而性別文化也將繼續(xù)深化、圓滿與豐富下去。

[參考文獻]

[1] 金丹元，曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識——重識當(dāng)下中國電影中涉及的幾個女性話題[J].社會科學(xué)，2007（12）.

[2] 戴錦華.涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3] [法]埃萊娜·西蘇.美杜莎的微笑[A].[英]瑪麗·伊格爾頓，編.女權(quán)主義文學(xué)理論[C].胡敏，陳彩霞，林樹明，譯.長沙：湖南文藝出版社，1989：397.

[4] 韋清琦.生態(tài)批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍[J]