中韓現(xiàn)代詩中的故鄉(xiāng)烏托邦化

朱曼曼

摘要：1920，30年代，中韓兩國的現(xiàn)代詩人經(jīng)常把故鄉(xiāng)描繪成烏托邦的景象，這一現(xiàn)象不僅僅反映著動蕩時期現(xiàn)代人的故鄉(xiāng)意識，還暗示著時代背景和都市生存環(huán)境對詩人故鄉(xiāng)意識造成的深刻影響。本文以戴望舒<村姑>和鄭芝溶<鄉(xiāng)愁>為例，通過對詩中故鄉(xiāng)烏托邦化現(xiàn)象的分析，來窺視兩國現(xiàn)代詩人的故鄉(xiāng)意識，并對這種故鄉(xiāng)意識產(chǎn)生的原因進行一番探究。

關(guān)鍵詞：中國;韓國;戴望舒;鄭芝溶;現(xiàn)代詩;故鄉(xiāng);烏托邦

一、故鄉(xiāng)和烏托邦

“烏托邦（Utopia）”一詞來源于英國空想主義者托馬斯·莫爾1516年的著作《烏托邦》，他把烏托邦勾勒成自由平等，沒有罪惡和不公的理想社會。烏托邦在希臘語中的讀音在“不存在的地方”和“美好的地方”之間含糊不清，也許它在暗示著，“不存在的地方”才是真正“美好的地方”人不能兩次踏進同一條河流，宇宙萬物時刻都在運動和變化，故鄉(xiāng)也不例外。我們離開故鄉(xiāng)那一刻起，我們收獲了精神意義上的故鄉(xiāng)，卻永遠失去了時間和空間上的故鄉(xiāng)。于是，故鄉(xiāng)變成了“不存在的地方”。其實，“故鄉(xiāng)”一詞中的“故”字已然暗示了“對家鄉(xiāng)的失去”?！笆оl(xiāng)”的現(xiàn)代詩人們只好依靠書寫回憶的方式來實現(xiàn)精神和情感上的還鄉(xiāng)。作為生命形式，回憶構(gòu)成了詩人的體驗方式;作為藝術(shù)形式，回憶成為構(gòu)成了鄉(xiāng)愁書寫的主要表達形式，在文本中承載著基本的結(jié)構(gòu)和美學(xué)功能。[1]有趣的是，回憶中的故鄉(xiāng)大都不再是它真實的樣子，而是被美化成“美好的地方”，也就成為了前面我們所說的“烏托邦”。

故鄉(xiāng)的烏托邦化現(xiàn)象在1920，30年的中韓現(xiàn)代詩中不乏出現(xiàn)，這一文學(xué)現(xiàn)象不僅反映著動蕩時期兩國現(xiàn)代詩人的故鄉(xiāng)意識，還暗示著時代背景和都市生存環(huán)境對詩人故鄉(xiāng)意識造成的深刻影響。本文擬通過對戴望舒<村姑>和鄭芝溶<鄉(xiāng)愁>的故鄉(xiāng)烏托邦化現(xiàn)象的分析來考察兩國現(xiàn)代詩人的故鄉(xiāng)意識，并對這種故鄉(xiāng)意識產(chǎn)生的原因進行一番探討。

二、<村姑>和<鄉(xiāng)愁>的故鄉(xiāng)烏托邦化

戴望舒（1905.3.5.-1950.2.28.）和鄭芝溶（1902.5.15.-1950.9）分別是中韓兩國1930年代現(xiàn)代主義詩派的代表，雖然兩位詩人都很注重西方文學(xué)理論的接受，但是作為從小接受傳統(tǒng)儒家教育長大的東方人，在詩歌創(chuàng)作中，他們始終沒能完全擺脫文學(xué)傳統(tǒng)的影響。以“故鄉(xiāng)”或者“鄉(xiāng)愁”為主題的詩歌創(chuàng)作就說明了這一點。

村里的姑娘靜靜地走著，

提著她的蝕著青苔的水桶;

濺出來的冷水滴在她的跣足上，

而她的心是在泉邊的柳樹下。

這姑娘會靜靜地走到她的舊屋下，

那在一棵百年的冬青樹蔭下的舊屋，

而當(dāng)她想到在泉邊吻她的少年，

她會微笑著，抿著她的嘴唇。

她將走到那古舊的木屋邊，

她將在那里驚散一群正在啄食的瓦雀;

她將靜靜地走到廚房里，

又靜靜地將木桶放在干芻邊。

她將幫她的母親造飯;

而從田間回來的父親將坐在門檻上抽煙，

她將給豬圈里的豬喂食，

又將可愛的雞趕進它們的窠里去。

在暮色中吃晚飯的時候，

她的父親談著今年的收成，

或許他會說到她的女兒的婚嫁，

而她便將羞怯地低下頭去。

她的母親或許會說她的懶惰，

（她打水的遲延就是一個好例子，）

但是她會不聽到這些話，

因為她在想著那有點魯莽的少年。

戴望舒于1905年出生于浙江杭州，<村姑>是他于1931年創(chuàng)作的詩，艾青形容它是“一幅生動的江南風(fēng)俗畫”。全詩更像是一部清新樸實的鄉(xiāng)村紀錄片，講述的是一個溫婉的鄉(xiāng)村少女在柳樹下的泉邊打水，遇上了她愛慕的少年，還被少年親吻了一下，這可讓情竇初開的少女春心蕩漾，害羞不已。從回家的路上，到回家?guī)湍赣H做飯，喂豬，趕雞，再到吃晚飯，她無時無刻不在回想著那個魯莽的少年，也不斷回味著他給的那個吻。詩人在描繪水鄉(xiāng)的人和景時，將自己的構(gòu)思和語言技巧運用得出神入化。他疊用了多個“靜靜地”，先給詮釋籠罩上一層靜謐柔和的氣氛，讓“百年的冬青樹蔭下的舊屋”，“啄食的瓦雀”很好地融入到這氣氛中，又很巧妙地運用“將”和“會”這兩個時態(tài)動詞貫穿全詩，仿佛詩中的一切只是不是真實發(fā)生，而是詩人在想象，在策劃。詩人讓全詩的情節(jié)循序漸進，自然展開，同時又在讀者和畫面之間撒下一道輕紗，讓人撲朔迷離，猶如隔霧觀花。[2]盡管如此，透過濃厚的鄉(xiāng)土氣息和純潔的愛戀，讀者依舊可以真切感受到詩人真正想要傳達的情感，那便是詩人對故鄉(xiāng)風(fēng)土民情的熱愛和留戀。

考慮到詩歌創(chuàng)作的時代背景，詩人的故鄉(xiāng)不該是這般烏托邦的景象。所以，這首詩在學(xué)術(shù)界備受爭議，甚至在1980年代初期引發(fā)了一場激烈的爭論。凡尼評價該詩如“鍍上安閑靜謐色彩的農(nóng)村景象，根本不像生活在一個存在壓迫與剝削的社會”，康詠秋則認為“社會生活有很多面，不能要求所有的文學(xué)作品只能反映階級斗爭這一面”。不管爭論的結(jié)果如何，詩人將記憶中的故鄉(xiāng)過分美化，即故鄉(xiāng)的烏托邦化現(xiàn)象是不可爭議的事實。1930年代的中國一方面是軍閥統(tǒng)治下的農(nóng)村及農(nóng)村式的城鎮(zhèn)，延續(xù)著數(shù)千年傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明;另一方面是西方列強占據(jù)下的租界──上海作為一個病態(tài)的現(xiàn)代都市，引進了西方的資本模式和生活方式。于是，都市風(fēng)景和田園鄉(xiāng)愁成了1930年代中國現(xiàn)代主義詩歌的兩大詩學(xué)主題，后者是對前者的反抗與逃避，是農(nóng)業(yè)文明對工業(yè)文明的恐懼和反擊，書寫鄉(xiāng)愁為詩人逃避都市病提供了一個理想的烏托邦。

向著廣闊田野東端的盡頭

訴說著古老故事的小溪緩緩流淌著，

長著花斑的黃牛

在落日余暉的金光里懶洋洋地叫喚著，

──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。

火爐里的灰燼已涼

空蕩蕩的田地里夜風(fēng)驅(qū)趕著馬兒

抵擋不住淺淺困意的老父親

將草枕頭撐在腦后打起了盹兒，

──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。

從土里生長出來的我的心

眷戀著藍天放射的光芒

為了找尋曾經(jīng)隨意射出去的箭靶

全身被從草中的露水打濕，

──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。

猶如傳說中大海上夜晚起舞的波紋

黑色辮發(fā)飛揚的小妹和

我那樸實無華，也不怎么漂亮的

光著腳走過四季的妻子

她們頂著炎熱的大太陽彎腰拾著落穗，

──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。

天空中寥落的星

向著神秘的城移動，

寒鴉凄叫著飛過的屋頂，

圍坐在昏暗火光下輕聲細語的地方，

──叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里。

1918年，16歲的鄭芝溶離開故鄉(xiāng)來到京城求學(xué)，目睹了大城市的繁華，也感受到了來自城市的疏離感，這不由地讓他思念起故鄉(xiāng)。他于1923年寫下了<鄉(xiāng)愁>，這首詩就是根據(jù)他兒時對故鄉(xiāng)的回憶而創(chuàng)作的。

不算“叫我怎么忍心將這地方遺忘在夢里”這一句，全詩一共由五聯(lián)組成。詩的第一聯(lián)為我們展現(xiàn)了一幅無比恬靜和諧的田園牧歌圖：一個被小溪環(huán)繞著的村莊，農(nóng)田一望無際，勞作了一天的黃牛在落日余暉下懶洋洋地休息著。這可以算是當(dāng)時朝鮮典型的農(nóng)村景象。詩的第二聯(lián)是詩人對老父親的回憶，也許是勞作了一天太累了，父親在火爐旁打起了盹兒。需要注意的是，雖然爐火已燒盡，我們絲毫覺不到冷意，這是因為有外面凜冽的寒風(fēng)做對比。接著，詩人在第三聯(lián)回想到自己童年時候在草叢中奔跑玩耍的情景，天空的光芒，照耀著草上的露珠，一如詩人的童心在閃耀。第四聯(lián)是詩人對自己的妻子和妹妹的描寫，她們光著腳，頂著烈日，在田間辛勤勞作。筆者認為，詩人對這兩位農(nóng)村女性的描寫很有深意，他讓女性和大地親密接觸，不僅僅是為了表現(xiàn)農(nóng)村女性的辛勤和樸實，還想借助女性的母性和大地的孕育性來展現(xiàn)故鄉(xiāng)的包容與溫暖。最后一聯(lián)描寫了寒夜的星空及烏鴉飛過的屋頂，這本該會清冷，然而最后一句中的“昏暗火光”和“輕聲細語”卻又讓人感到來自于家的無限溫情。詩人把對比手法運用地恰到好處，用室外的寒冷來襯托室內(nèi)的溫暖，從而營造出農(nóng)家其樂融融的氛圍。詩中的故鄉(xiāng)里，自然和人之間，人和人之間都是那么的和諧。

1920年代的朝鮮在日本的殘酷掠奪和剝削下，經(jīng)濟凋敝，民不聊生。在這一背景下，詩人的故鄉(xiāng)也不該是這般烏托邦的景象。詩人是在離開故鄉(xiāng)之后，在飽嘗都市的人情冷暖之后，在和城市進行一番對比之后，記憶中的故鄉(xiāng)不自覺地被美化成了烏托邦。

三、都市和故鄉(xiāng)的烏托邦化

1920，30年代的中國處于半殖民半封建社會，韓國早已完全淪落成日本的殖民地。但不可否認的是，這一時期的上海和京城在外來勢力的影響下逐步成長為近代都市。現(xiàn)代人為了接受進步的高等教育，離開故鄉(xiāng)，來到都市，渴望接受近代文明的洗禮。然而與預(yù)想的不同，他們發(fā)現(xiàn)雖然都市給了他們從未見過的新世界，但是其弊端也日益顯現(xiàn)，他們感受到強烈的疏離感和孤獨。于是他們把目光轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，通過回憶故鄉(xiāng)和童年來求得安慰。

這一時期的中韓現(xiàn)代詩人更像是邊緣人，來自鄉(xiāng)土，在都市中遭受著傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的雙重擠壓。他們也正因為鄉(xiāng)土和都市的雙重體驗，才能更深切地感受到兩種文明的激烈對峙，這也使得他們的內(nèi)心更加矛盾和復(fù)雜。[3]其實，從這一時期中韓現(xiàn)代詩歌來看，真正歌頌都市文明的作品并不多，大多數(shù)詩人都是通過回首故鄉(xiāng)來表現(xiàn)對都市生活的厭惡和對現(xiàn)代文明的排斥。對于患有“都市懷鄉(xiāng)病”的詩人來說，他們的故鄉(xiāng)意識絕不是鄉(xiāng)愁那么簡單，而是一種源于現(xiàn)實挫折和都市壓力的不安和漂泊意識。他們像是本雅明筆下的都市漫游者，有著自己獨特的思考方式，在現(xiàn)代都市中彷徨，并以此作為武器表達自己對現(xiàn)代文明的抵抗。

參考文獻：

[1]吳曉東·倪文尖·羅崗.現(xiàn)代小說的詩學(xué)領(lǐng)域[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1999（1）.

[2]孫玉石，主編.戴望舒名作賞析[M].中國和平出版社，1993，169.

[3]張同道.都市風(fēng)景與田園鄉(xiāng)愁──論三十年代現(xiàn)代主義詩歌的詩學(xué)主題[J].文藝研究，1992（2）.