吳興體作為刻本字體之成因

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【摘 要】吳興體是元代著名書法家趙孟頫書法字體的別稱，在元代與明代前期成為古籍版式的主流字體。本文敘述了吳興體在元代書籍版式中推廣的詳細(xì)過程，解釋了吳興體成為古籍版式主流字體的深層原因。

【關(guān)鍵詞】趙孟頫；吳興體；古籍；元代美學(xué)；漢字版面

引 言

宋元兩代的書籍版式在版式規(guī)格、行款、版式審美氣質(zhì)相似，但元代書籍版式也有自身特點，表現(xiàn)為“趙字、黑口、無諱”。其中趙字是元代書籍版式的最明顯的特征?！摆w字”指趙孟頫的書法吳興體，自從元代到明代持續(xù)數(shù)百年成為印刷產(chǎn)業(yè)的主要字體。我們可以看出吳興體在古籍版式的推廣有兩個主要特點：一是吳興體比較長久的出現(xiàn)在古籍版面，從元代中期持續(xù)到明代初期。二是宋代的主要印刷字體是歐體、顏體、柳體等前代唐人字體，而宋代著名書體“蘇、黃、米、蔡沒有成為印刷字體，元代書籍出現(xiàn)的首要印刷字體卻是本朝的趙體。這兩個特點的原因值得我們思考。

一、吳興體成為元代書籍版式主流字體的推廣過程

自元代后期到明代初年，在中國古籍刻書產(chǎn)業(yè)中，吳興體逐漸替代了歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)字體，成為古籍版面的主流字體。吳興體在元代刻書產(chǎn)業(yè)中的推廣是江南文人與幾代朝廷官員合力的促成的。

在元廷任職期間，趙孟頫書風(fēng)作為典范早已流傳。《汲黯傳》就是流傳至今的書法手稿。但吳興體作為主流字體出現(xiàn)在元代書籍，更多依靠趙孟頫之后的幾代，如俞楨等人。正是通過俞堅這類人所為，趙孟頫的書風(fēng)推為刻書史上最重要的字體。俞楨祖輩是趙孟頫同代友人，與趙孟頫同屬于江南文人圈。俞楨書風(fēng)頗得趙孟頫影響，元代后期他便做了書籍版面的刻本書稿書寫工作，“濡染家學(xué)，手書上版，故能精美如此”是對俞楨手稿的評價。

在1310年左右的浙本官刻書籍刻本還保留傾向于有力的歐體，但此時常常能出現(xiàn)趙體行楷書寫的序言。此時福建刻本也仍保留著的顏體痕跡。到了1320年，書籍上便廣泛出現(xiàn)了吳興體，在這個年代是趙孟頫晚年。

吳興體多是由長江中下游地區(qū)的江南文人推廣的。十四世紀(jì)的藝壇和學(xué)界由文人在江南地區(qū)主宰，那個時代的文人多習(xí)吳興體體，使趙孟頫的書法在當(dāng)時蔚然成風(fēng)。而文人士大夫是宋代以來最主要的文化擔(dān)負(fù)者，他們把對吳興體的喜好發(fā)展至刻書產(chǎn)業(yè)。以至于“有元一代官私刻本，皆尚趙雪松字?！?“官本刻經(jīng)史，私家刊詩文集，亦皆摹吳興體”。吳興體在后代持續(xù)流行，以至于明代的流行比元代更甚，這是由于永樂皇帝資助了沈度等明初書法家。沈度書法來源于宋克，宋克又習(xí)吳興體。任明代宮廷書法家的沈度的吳興體書風(fēng)收到了永樂皇帝的喜愛，因此明代宮廷文書的抄寫工作都由沈度負(fù)責(zé)。有些抄本會由內(nèi)府經(jīng)廠刻制傳播。從此明代的內(nèi)府書籍一直延續(xù)吳興體風(fēng)格。十六世紀(jì)后，內(nèi)府刻本所應(yīng)用的主流字體即為沈度書法。

在明代吳興體也成為蕃府刻本的主流字體，到嘉靖年間蕃本明顯的應(yīng)用了吳興體。從上文可知元以后的二三百年吳興體仍有廣泛的影響力。我們可從有限的資料推斷吳興體在刻書產(chǎn)業(yè)中的推廣，文人士大夫是主要推動者，元明兩代政府也起到很大的作用。

二、吳興體成為元代書籍版式主流字體的原因

（一）元代審美趣味的變化對元代書籍版式的影響。

由上文可知，吳興體書籍產(chǎn)業(yè)中的特殊地位，是由于文人與政府合力促成的，文人代表一個時代的審美品味。

我們可以從兩個層面去評價元代書籍版式的美學(xué)品質(zhì)：一是形而下的功能美學(xué)，也就是技術(shù)層面，如版式的規(guī)格，行款、裝飾等。宏觀的看古籍籍版式的演變可知，與宋代相比元代版式的功能美學(xué)并沒有革新。但由于社會經(jīng)濟的限制，元代版面技術(shù)層面還稍遜于宋代。

由另一層面是文化層面，也就是形而上的藝術(shù)審美。由于宋元同處在儒學(xué)為主的意識形態(tài)的背景之下，在這一時期內(nèi)宋元版式的藝術(shù)性也趨于相近，但即使意識形態(tài)一致，美學(xué)也會受到某種影響有所變化。這種變化影響了這個時代的文人與大眾的審美趣味，成為吳興體出現(xiàn)在書籍版面的文化因素。

若是將宋代美學(xué)定義為“典雅”，元代文化可定義為“雅俗”。這是因為與宋代的高雅文化相比，元代文化主要特點是“俗”。俗文化與雅文化此時兼容并蓄。由于少數(shù)民族“百工之事，無一而有”，游牧為生的蒙古族的審美傾向世俗。此外在元代蒙古統(tǒng)治者對漢文化的接受過程中，宋代盛行的世俗文化最易吸收。因此元代各門類文藝多少都有世俗傾向。

如“淡雅之極致”的宋瓷求細(xì)致而不尚粗獷，重瘦挺而不能肥碩。而元代蒙古族的繁雜裝飾、動植物紋樣與宋瓷工藝結(jié)合，形成了獨特的審美傾向的元青花瓷?！吧嗜A麗，紋飾繁復(fù)，化虛為實，極盡雕琢，精致寫實”的元青花是具有世俗意味的。

文學(xué)方面，盛行的元曲雜劇在內(nèi)容上表現(xiàn)出對世俗社會的關(guān)懷，在形式上表現(xiàn)出白話傾向，這表現(xiàn)另一種“俗”。文學(xué)審美逐漸脫離文人雅懷，走向社會真實。如批判社會現(xiàn)實的《竇娥冤》，元曲中“枯藤老樹昏鴉”“小橋流水人家”展現(xiàn)出一幅具象畫面，意向直白，有別于宋詞。

但元代審美傾向從陽春白雪從走入世俗，其“俗”并低俗，高雅成分仍然存留，而展現(xiàn)出大俗大雅的另一美學(xué)高度。我們應(yīng)該這樣理解美學(xué)：人類各個時代的美感不是發(fā)展前進，而像鐘擺一樣曲線迂回，各有特色。元人之“俗”反應(yīng)了那時的時代氣氛，另有雅趣。

元代書法美學(xué)也不能“免俗”，同樣表現(xiàn)出雅俗共賞：一方面，“宋人尚意”而“元人尚態(tài)”，元代書家為對技巧格外重視，另一方面，書法的藝術(shù)性與實用性出現(xiàn)合一之勢。

元代書法不像宋書法家的縱逸不羈，雖延續(xù)了宋人的尚意趣，卻更將內(nèi)向情趣外化為形態(tài)，追求完善技法，并提倡崇古，使宋書之優(yōu)美發(fā)展以致圓熟境界。

邱振中的一個研究很說明問題，他的研究將歷朝書家名作每個字畫一個圓圈，并確保整幅書法作品每一個字全套進圓圈。多數(shù)情況整幅書法作品的圓圈集合在一起是重疊的，重疊部分與圓的總比率被稱為外接重圓率。

邱振中列出了書法名家的外接重圓率數(shù)值，其中有：王羲之《蘭亭序》 14.3%，顏真卿21.5%，蘇軾《黃州寒食詩帖》42%，黃庭堅《經(jīng)伏波神祠〈86.3%，趙孟頫《洛神賦》4.8% ，董其昌《行書詩軸》2.9%，張瑞圖《行書詩軸》46% ，王鐸《行書軸》38.3%。這個數(shù)值反映了歷代書家作品的章法特色，當(dāng)外接重圓率的比例小時，整副書法中的每個字的形態(tài)獨立，比較適合作為版面上的文本字體。反之，當(dāng)外接重圓率的比例大時，書法作品的單字經(jīng)常與其他字產(chǎn)生聯(lián)系。

從中可知由晉至宋這個時期外界重圓率數(shù)值穩(wěn)步上升，意味者自魏晉始書法的藝術(shù)性和自由性是這一時期書法史的主要發(fā)展方向，并在宋代到達頂點。而到了元代與明代初期，外接重圓率數(shù)值到達最低點，意味這個時代書風(fēng)崇古，形態(tài)拘謹(jǐn)。而明末書法作品的外接重圓率數(shù)值又繼續(xù)攀升，意味明末時書法美學(xué)又有新變化。通過書法外形的變化揭示出書法美學(xué)的轉(zhuǎn)向，能明確展現(xiàn)元代書風(fēng)的內(nèi)斂傾向。

尊古重態(tài)的新美學(xué)樹立后，元代書家走出內(nèi)心意境并博采眾長，甚至吸取刻本字體美感。魏晉時，書法從本初的實用功能獨立出來走向藝術(shù)性的自覺，但在此時書法的審美又包容了實用字體的審美。趙孟頫的一首詞寫道：“而是玉楮銀鉤，若與燈月相映”，“玉楮”與“銀鉤”暗指宣紙與小楷。此詩句將刻本形象轉(zhuǎn)向詩意，趙孟頫開創(chuàng)把書籍作為藝術(shù)欣賞對象的先河。

除此之外，趙孟頫將刻本字體美感融合于他的書風(fēng)?！都橱鰝鳌匪】瑫ǎ俗髌纺┪差}款出現(xiàn)“此刻”二字，說明這件作品是刻本《漢書》的臨本。有意思的是此書法作品卻用于版刻。身為著名書家的趙孟頫臨刻本，并親字為刻本寫稿。在他眼中，刻本字體不僅是器物而更視為文化傳統(tǒng)的載體?？梢娫鷷L(fēng)也包含對“俗物”的吸收。

因此可以解釋為何元代版式的主流字體是本朝字體而非前代字體：“宋人尚意”，書法風(fēng)格缺少書籍版式所需求的實用性，因此宋代書籍版式上出現(xiàn)的是唐人中規(guī)中矩的字體。而元代書法藝術(shù)風(fēng)格上重法度，相對內(nèi)斂，和對刻本文字的吸收，元代書法的柔媚可以稱得上雅俗共賞，同元代其他文藝門類的審美是有相通之處的。正因如此，由于元代書法藝術(shù)吸收了實用性，體現(xiàn)了審美與實用的統(tǒng)一。書法審美趣味的變化是吳興體能成為那個時代書籍版式字體的根本原因。

（二）吳興體適合書籍版面的審美要求

元代書家代表趙孟頫，其書風(fēng)更重法度技巧?？v觀其書風(fēng)發(fā)展，經(jīng)歷了鋒露勢張的初期，吸收唐楷以至形長態(tài)穩(wěn)的中期，及兼容并蓄的后期，完成了從尚意到尚態(tài)的演變。他崇古，以為“歐褚以下不足論”，偏愛晉唐。宋代書風(fēng)多仿顏真卿，顏真卿書法渾厚混宏，而二王的書風(fēng)與中唐以后書風(fēng)有別，特點是平和自然且委婉含蓄。在趙孟頫的倡導(dǎo)下元代書家發(fā)起“復(fù)古運動”。在此風(fēng)氣中，趙孟頫書法取自篆、隸、二王，概括起來即是“法古人，重用筆，重工勤”。吳興體相對與歐陽詢的書法風(fēng)格，較為幽雅圓潤。

趙孟頫的書法的風(fēng)格一言以蔽之，即是“結(jié)體中正，用筆考究”。他的書法風(fēng)格簡稱趙體，在明代由于受到翰林學(xué)士偏愛，他們習(xí)趙體的書風(fēng)又稱“臺閣體”，也可稱“吳興體”，這是因為趙孟頫生在吳興?！摆w孟頫的楷書是自顏體以來最早出現(xiàn)的新式楷書，大字，小字無不適合書寫”。方聞解釋了吳興體的柔媚風(fēng)格恰好適合刻本對字體的易讀要求。

（三）趙孟頫的政治文化地位促進了吳興體在書籍版面的推廣

此外，趙孟頫書法字體在刻本的推廣也是由他的政治、文化地位決定的。趙孟頫是吳興人。吳興即湖州，元代上述千年這個地方就畫家、文人輩出，尤其在元代被稱中國的佛羅倫薩。家學(xué)淵博的趙孟頫文化修養(yǎng)深厚，為“元人冠冕”。他學(xué)識淵博，除了文學(xué)藝術(shù)，他還涉獵政治軍事各科，即使單說書畫，他也在山水、花鳥、人物多個繪畫領(lǐng)域都首屈一指。他的才華使他在文人圈中影響持久，當(dāng)時文人士大夫也將其書畫視作上品。

趙孟頫姓趙，是宋代皇族后裔。趙孟頫的身份是南宋“遺民”。事實上遺民是宋代先前的士人，接受儒家忠君愛國思想，有頑固的節(jié)操觀念，視變節(jié)為極大的恥辱。他們拒絕元廷的官職，在生活中通過象征行為表達對元廷的抗議。遺民們遠(yuǎn)離政治，向佛教需求心靈寄托。趙孟頫身為遺民又在元廷為官，與遺民的常規(guī)做法不同，從而被士人們視為不忠于宋。因此趙孟頫一生“矛盾，痛苦，悔恨，委屈”。他又與遺民不同的自我思考：在元廷為官能使蒙古人了解漢族博大的文化傳統(tǒng)。位極人臣的他，堅持己見但內(nèi)心不免煎熬。趙孟頫開始也不是自愿為官，是由于程矩夫、杜道堅的號召鼓勵。1386年程矩夫舉薦二十四位漢族文人在元廷為官，其中就有趙孟頫。趙孟頫在他們中間尤為突出，被忽必烈喻為“神仙中人”，自從五品始一路加官進爵直至一品。十四世紀(jì)的最初十年，他有在江浙儒學(xué)官員的經(jīng)歷，并與浙江文人關(guān)系緊密。而“官居一品，名聲顯赫”是在他的晚年時期。趙孟頫在江浙地區(qū)的為官經(jīng)歷，以及名聲顯赫的晚年，有助于推行文化政策并實現(xiàn)他的文化理想。這說明重用漢臣的元代廷對宋代遺民的態(tài)度較為寬容大。在元廷看來，趙孟頫的吳興體具有一定的政治意義，通過趙孟頫的影響力籠絡(luò)士人，是元廷的文化策略。因此無論是元政府的策略、趙孟頫的文化影響力、還是趙孟頫本身的意愿都有利于吳興體在書籍刻本的推廣。

結(jié) 論

綜上所述，吳興體在元代刻書產(chǎn)業(yè)中的推廣，有以下幾個原因：元代書法的審美趣味是藝術(shù)性與實用性的合一，這是文化原因；趙孟頫的書法風(fēng)格的某些特征適合成為書籍版面文字，這是風(fēng)格原因；趙孟頫成為元代朝廷中的漢族官員，深得皇帝的信任，元政府也希望通過趙孟頫的影響力籠絡(luò)漢族士人之心，這是政治原因；趙孟頫不僅將書籍僅僅看作器物，并且看作為具有文化含量的藝術(shù)品，因此他有推廣自己書法的意愿，這是趙孟頫的主觀原因。無論原因如何，吳興體在元代書籍刻本的普及是中國書籍史上一道獨特的景觀。

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