民謠漫談

文藝的堅持與困境

很少有國語歌手會像李健一樣，帶給我一種平靜的體驗。

沒記錯的話，那是2001年。我十三歲，正是開始瘋狂地接觸各種音樂的年齡，當(dāng)然，也買了水木年華的卡帶，不久后，就在電視節(jié)目上看到他們。

盧庚戌是大方開朗的，一直配合主持人回答問題。短暫的對話過后，鏡頭切換到他身后的李健。沒錯，李健是站在后面稍稍偏右一點的位置的，與主持人和盧庚戌都保持著不易被察覺的一小段安全距離。他穿著一件淡紅色的短袖格子襯衫，背著一把吉他，留著當(dāng)時流行的那種周渝民式的齊耳外翻的發(fā)型。

雖然此前就聽過他們的音樂，對李健那優(yōu)美的吟唱也很熟悉了，但他的眼神仍然吸引住了我，給我一種陌生的驚異感。那是多么干凈澄澈的眼神，像兩潭不受污染的湖泊，包含著某種既溫存又堅定的東西。雖然舞臺上吵吵嚷嚷，但他的存在、他所站的位置，仿佛已無聲地宣示了一種特殊的立場。

一年后，李健就單飛了。不出我所料，在接下來他的首張個人專輯《似水流年》里，李健所表現(xiàn)的音樂世界，正如他在那一次舞臺上給我的感覺。

在這張專輯里，最先吸引我的是《一輩子的十分鐘》。就歌詞來看，這首歌講述了一個關(guān)于親情的故事，我更愿意將它看作是一幅死亡之前被拉長的瞬間圖景：敘述者即將與母親分離，選擇一條“東去的漫長的路”歸去（或者死亡），這時候他們僅有十分鐘的告別時間——“短暫的十分鐘存放一生”——他們這一別，似乎就是永別了，今后不會再有相見的可能。因此，“這幸福的每一秒鐘多殘忍”，按理說，他們的告別應(yīng)該是極其痛苦的，但李健卻用一種克制的舒緩，將極致的復(fù)雜之情輕描淡寫地表現(xiàn)了出來。在戰(zhàn)火的硝煙中，敘述者“我”穿過金色的麥田，看到遠方“我親吻的那村落等待我”，他希望母親“擁抱那一刻答應(yīng)我，在我離去后好好生活”，在最后的告白里，他對母親說“聽我再為你最后唱一首歌”。我很喜歡李健的這一處理方式，他將“痛苦”這一經(jīng)驗?zāi)淘诩磳⑸仙巾旤c的那一瞬間，并通過音樂，營造出真摯感人、余音繞梁的情景。這種拉奧孔式的手法，我相信是出于李健的本真：他不需要刻意去造境抒情，他的個人性情與藝術(shù)才華早已融洽地結(jié)合在一起，推動著他自然而然地進行最好的處理。

這張專輯里還有一首歌，《傳奇》，近十年后，被王菲在春晚上唱火了。但當(dāng)年更吸引我的不是《傳奇》，而是《八月照相館》。和李健的很多歌一樣，《八月照相館》也適合在夜深人靜時一個人聽，歌中時過境遷的感傷，深深地打動了我。早在水木年華時期的《一生有你》這張專輯里，我就特別注意到歌曲的創(chuàng)作情況：盧庚戌幾乎包攬了所有的歌詞創(chuàng)作，李健則負責(zé)其中的部分作曲。《中學(xué)時代》就是一首有代表性的歌，回憶那個純真年代的初戀情結(jié)。而到了《八月照相館》時期，這種具有回憶性質(zhì)的音樂，逐漸成為李健的創(chuàng)作中一個較為類型化的分類，他的《不知不覺》《風(fēng)吹麥浪》《想念你》《回到從前》等都與回憶有關(guān)。實際上，專輯同名主打歌《似水流年》便已經(jīng)給出了“時間”的向度：“那年春天燃起的篝火，多年以后泛著淚光閃爍。”在通俗歌曲都面向于“眼前”的時候，李健卻在選擇了“回憶”，他對時間有一種藝術(shù)性的觀照。曹文軒在談?wù)撈蒸斔固貢r說道：“‘流逝這個字眼大概是詞典中一個最優(yōu)雅但卻最殘酷的字眼?！崩罱∵x擇了親近于“流逝”，也就是想通過回憶，找回逝去的時間。而這種回憶性質(zhì)，在強調(diào)“眼前”的流行音樂市場里，受到了一定的遮蔽，這也是情理之中的。

2005年，李健發(fā)布了第二張個人專輯《為你而來》。我當(dāng)然是急匆匆地跑到唱片店，買回了正版CD。這張專輯中，我最喜歡的不是同名主打歌《為你而來》，而是《向往》。第一次聽《向往》時，它的前奏就把我?guī)нM去了，略帶電子感的和弦，配上李健的音樂中少有的鼓點，使我的內(nèi)心也翻涌起一種溫柔的澎湃，我甚至感覺到自己心跳加速。這是一種奇妙的感受：我不是因為歌詞而被打動，也不是被任何文化語境所打動，單是旋律、節(jié)奏，就激發(fā)起我靈魂深處的蕩漾——這正是音樂最本質(zhì)的意義所在?！断蛲废褚皇资闱樵?，在反復(fù)聽的過程中，它的意境讓我尤為回味。在這首歌里，李健表現(xiàn)出一種面對生命與自然的固有殘缺時的豁達態(tài)度。作為人，我們固有“在體性欠缺”，但正是這不完美，才能成就生命的意義。而在悲欣交集的人生過程中，最寶貴的莫過于人與人之間的感情、關(guān)懷與相伴。這首歌，像是傷痛后的舒展、低迷后的吟唱，它不枝不蔓，溫婉卻有力，靈動地翩然飛翔。

我認為，《向往》還體現(xiàn)了李健的音樂中除“回憶”外的另一個重要維度，那就是“生命”。確實與普通的情來愛去的流行歌曲不一樣，李健不僅喜歡回憶過去，還常常思考生命，“我知道并不是/耕耘就有收獲/當(dāng)淚水流干后/生命還是那么脆弱”，生命確實是脆弱的，有著我們每個人都無法通過意志去左右的力量；然而，這一切“卻無法阻擋對溫暖的向往”，人，應(yīng)該用一種“默默忍耐的力量”去坦然地面對生活?！断蛲肥钦J清了生命本相的覺悟，其間交錯著悲傷與淡淡的喜悅。這首歌用藝術(shù)化的思維，對“存在”這一重要的文化命題、生命命題，進行了審美的解讀。因此，《向往》更加符合尼采對藝術(shù)的判斷：藝術(shù)家以審美的態(tài)度洞察人生；面對人生不可解決的難題與悲劇時，藝術(shù)呈現(xiàn)出其價值，表現(xiàn)出“快感”與“狂喜”。李健已經(jīng)直接進入到對藝術(shù)本質(zhì)的把握中，《向往》是“含淚的微笑”，它并不冰冷，反而是溫潤的，即使陽光再少，它也要努力向上生長。

2007年，我進了大學(xué)，李健也推出了第三張個人專輯《想念你》。那時候，我開始寫關(guān)于李健的樂評，四處投稿，不見回音。有很多人，根本不知道李健是誰。我的同學(xué)中，也只有一個人喜歡李健——非常幸運，她是我同宿舍的室友，一名客家女孩。

那時，我們會在一起聽李健，聊他的音樂帶給我們的感受。在《想念你》這張專輯里，客家女孩喜歡《異鄉(xiāng)人》，而我最中意的則是《風(fēng)吹麥浪》。同是聽李健的歌，我倆的差別倒是很有意思?？图遗v經(jīng)坎坷，在整個家庭都不支持她求學(xué)的情況下，她曾經(jīng)獨自去廣東打工，在車間做過電子元件、睡衣、拖鞋，以此為自己籌學(xué)費、爭取讀書的機會。她喜歡《異鄉(xiāng)人》完全在情理之中，或許，也與她的客家身份有遙遠的歷史淵源？

而《風(fēng)吹麥浪》，與我最初喜歡的《八月照相館》一樣，都有一個“回憶”的原型。“回頭看”氣質(zhì)的藝術(shù)作品，一直都很能打動我。早在童年時，我就愛閱讀一些具有回憶性質(zhì)的文學(xué)作品，并沉迷于它們所表現(xiàn)出的傷惘之中。對我而言，這種審美感受既折磨人，又非常舒適。

李健的歌還有一種地理漂移感，他擅于在歌曲中安插自己的地理坐標。除了寫故鄉(xiāng)的《松花江》外，我注意到，旅行帶給他不少靈感，他記敘旅行體悟的歌曲不少：《什剎海》《撫仙湖》《在海上》《貝加爾湖畔》……我記得，在專輯《為你而來》的CD文案里，李健注明過《在海上》是寫于青島。這是一首很能打動我的歌，在我的想象里，陌生的地方會給人帶來新的期待，李健也說“未知的生活，我為它著魔”；陌生的地方也能喚醒沉睡的過往，而李健卻要做到“飛越所有澎湃，忍耐一路傷懷”，這無疑是把“回憶”升華了，要讓人生境界更加遼闊自如。旅行隨感，往往是瞬間的片斷，但李健的這一類與行走有關(guān)的作品，卻將零碎的感悟充分調(diào)集起來，塑造成型，提供了一種藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗。

總的說來，李健的音樂有一種“日神”化的特征，有內(nèi)在的平衡與理性。這也許與他是理工科出身有關(guān)——即使要表現(xiàn)對過去的傷懷、對未來的瞬間沖動，表現(xiàn)眼下的情感奔突，他也會將它們控制在整飭的秩序里，無形中彰顯出一種平靜的力量。他通過音樂呈現(xiàn)出來的，不是未知世界的原始沖動、無序、混亂、迷狂，而是對有知世界的把握，是確定性的，并最終走向?qū)Α爱?dāng)下”這一時空維度的肯定。李健的歌會安撫我，將我從混雜、跌宕、激烈的現(xiàn)代性體驗中拽過來，向我展現(xiàn)出這世界（或許只是虛構(gòu)的藝術(shù)世界）平和、舒緩、溫暖的一面。這些充滿田園想象的歌曲，與席勒所說的“素樸的詩”有明顯的同構(gòu)性，能使我產(chǎn)生對美好生活的向往之情。尼采認為，日神精神（阿波羅精神）與夢有關(guān)，酒神精神（狄奧尼索斯精神）與醉有關(guān)。李健的音樂確實更符合“夢”的氣質(zhì)：按照弗洛伊德的說法，文藝作品就是“經(jīng)過改裝的夢”，與夢想密切相關(guān)。而李健的音樂正是這樣的“夢”，它對我的安慰，也就是藝術(shù)之夢對我的安慰。

其實，通過水木年華時期的《一生有你》這張專輯，就可看出李健與盧庚戌的音樂理念并不相同。有趣的是，單飛后，他做出了自己想做的音樂，得到了業(yè)內(nèi)的不少認可，卻一直未能大紅大紫。直到他參加湖南衛(wèi)視第三季《我是歌手》，才開始迅速地人氣飆升，被廣大粉絲奉為“秋褲男神”。這一現(xiàn)象，至少說明了藝術(shù)追求與市場需求在很多時候并不同步，它們的磨合需要時間，更需要機遇。流行音樂作為一種消費品，需要被市場迅速消費，使消費者的娛樂需求得到滿足，這樣才能帶來商業(yè)價值。而“文藝”色彩的作品，則需要消費者去動腦筋思考，并調(diào)動起相應(yīng)的審美儲備，這就對消費者提出了更多的要求：你們首先要懂得鑒賞。很明顯，后一種消費者，在中國的文化市場里并不占多數(shù)。所以，當(dāng)李健把自己的音樂往“民謠”靠攏時，它們注定無法被這個消費市場迅速消化，從而出現(xiàn)了音樂產(chǎn)出與市場并不同軌的局面。這就是“小眾”的市場本質(zhì)。

李健也談到過這種情況。在清華大學(xué)的一次演講中，他承認“這個行業(yè)涉及到很多因素，你光熱愛音樂是不夠的”；但他同時也認為，“像我這樣在音樂上花費這么多精力的人是少數(shù)的”、“環(huán)境越差，你只有越努力，越逆流而上，才會有好的結(jié)果。當(dāng)人們都抱怨的時候，你不抱怨，你去更努力地、更認真地做音樂，這樣才會贏得真正的尊敬，你也會贏得你所謂的市場?！笨傊?，他認為“我唯一能做的就是保持我一貫的音樂堅持吧”。

在《文青的李健，還是大眾的李健？》一文中，媒體人徐鵬遠認為，第三季《我是歌手》里，李健才是最大的黑馬，他的勝利是一次文藝性的勝利。同時，他也表達了自己的立場：“綜藝娛樂節(jié)目的觀眾期待的是即興的陶醉和廉價的感動，而非多想一層的深刻。所以觀眾喜歡的只是被當(dāng)成了情歌的民謠，只是民謠的一次文藝性的虛幻的勝利，民謠依然是邊緣的小眾的。”他指出“太久的安靜總會失之于平淡，這是李健最大的危險”，最后總結(jié)道：“李健這一次文藝性的勝利是詩意想象的中產(chǎn)階級和小資的勝利，真正的中產(chǎn)階級和小資是不會滿足于、甚至不屑于關(guān)注一檔大眾綜藝娛樂節(jié)目推出的歌手的。而且當(dāng)李健成為大眾偶像時，便再也無法適用于小資和文藝青年們彰顯獨特品位、區(qū)別主流審美的本質(zhì)需求了——我的李健不能是大家的李健，大家的李健不是我的李健?！?/p>

這也正是我所憂慮的：不枉多年的堅持，李健現(xiàn)在已經(jīng)“由隱入顯”了，那么他的音樂今后將何去何從？這個問題不僅是出于市場的考量，也出于音樂本身：他已經(jīng)創(chuàng)作出了不少民謠風(fēng)的好作品，甚至無法抗拒地陷入了類型化風(fēng)格的自我復(fù)制之中，那下一步，他是該繼續(xù)在這條狹窄單一的道上行走呢，還是該另辟蹊徑、迎接新的挑戰(zhàn)？

最后，我不得不說，在第三季的《我是歌手》總決賽上，李健的表現(xiàn)令我有些失望。在唱《烏蘇里船歌》時，他跟著節(jié)拍，高興地向臺下觀眾揮手、互動，顯然，對這個舞臺，他已由最初的不適，進入到了自在的“表演”狀態(tài)中。這時，大眾以絕對優(yōu)勢勝利了，而我的隱憂更為真實了——我一直很悲觀地認為，在當(dāng)下的中國文化語境中，大眾與小眾之間不可能存在一座彼此相連的堅實的橋梁。那么，若干年后，人們再想起李健時，是會認定他是一名不錯的藝術(shù)家呢，還是會像民國風(fēng)回潮那樣，想起他，僅僅等同于想起了張恨水？

妖精在獨白

陳粒的音樂，是我2014年在豆瓣上最大的收獲。

說實話，那時我已開始對豆瓣有些失望了。聽了多年的豆瓣，曾一直認為它是個較為多元化的陣地，但不知從何時起，流行音樂人榜單常常被一些沒什么技術(shù)含量的小清新所占據(jù)，他們打著彰顯個性的旗號，內(nèi)心的媚俗訴求與靈魂空蕪卻暴露無遺，而追捧者的熱烈程度遠遠超出了我的想象。我不得不懷疑：這些粉絲除了會對膚淺的冒牌貨發(fā)出“哇哦”的驚嘆外，還有什么深度可言。

而個人的成長選擇，雖未使我困惑，卻提醒我必須在面對俗世壓力時保持清醒，保持強大的定力，并不斷地自我激勵。人真正的成長可能也就是一兩年間的事，舊的自我被毀棄，新的自我又被懸置在青春與蒼老之間，上面有星空，下面有大地，但你什么都觸摸不著，只是被沙漠里刮來的大風(fēng)無辜地吹著，經(jīng)受著現(xiàn)實的干澀與粗糲。就在這樣的狀態(tài)下，我聽到了陳粒。

那是2014年8月，和往常一樣，當(dāng)我要開始做家務(wù)、處理雜事時，就順便打開豆瓣聽一聽音樂。當(dāng)然，那天我原本沒抱什么指望的。

偶然中，我看到了陳粒的名字。她的小站，流派是歸入“民謠Folk”一類。那是我第一次看到她的名字，很文藝的范兒。有一行話首先映入我眼簾：“要掙錢，要養(yǎng)家，要過好日子，當(dāng)時就那個水平，別人也都那么干，限制太多，給錢太少，社會不開明，市場不成熟，都是理由。但今天誰要聽這些理由？大家只看結(jié)果，任何理由沒有，這就是你干的，你的歷史?！薄浅，F(xiàn)實主義的一段話，讓我頓生好感：這女子倒是不裝，不叫囂要為了藝術(shù)死啊活的，當(dāng)然，這可能源于她的坦誠，也可能源于玩世不恭。

我聽的第一首是《我只去過東南亞》，果然是清新味兒的民謠，與豆瓣上其他的大眾民謠沒太大區(qū)別，直白地說，就是我覺得這首歌有些“從眾”。

不過，這首歌還是給我留下了深刻的印象，它有一個獨特的視角，里面游動著俏皮和靈動的東西。于是在接下來的某天我再次打開豆瓣時，仍然在一群音樂人中選擇了陳粒。

這次我聽到了更多。忘了是在哪一首歌里，我聽到她模仿卡百利/王菲的唱腔，唱得很努力，但有點力不從心。我笑了，感覺到了她的努力與認真。仔細聽她的聲音，發(fā)現(xiàn)她比我想象中的年輕多了。

在第三次進她的小站時，我喜歡上了她的歌?；蛟S我有點慢熱，但是我想說，這樣的節(jié)奏，恰到好處地將我?guī)胍粋€音樂人的世界里，對我來說，正是最好的時機。

其實，在《四方上下》這首沒有歌詞的隨性哼唱的作品中，陳粒的才華已經(jīng)不言而喻。它讓我想到了王菲早年的專輯《浮躁》，這種拋棄語言、直指音樂本體的吟唱，更能彰顯人的藝術(shù)直覺能力。按照柏格森的說法，直覺能使人“突然地看到處于對象后面的生命的沖動，看到它的整體，哪怕只是在一瞬間”，《四方上下》正是給了我這樣的驚喜：它幻化了陳粒的心象，正像是她的音樂世界的寫照。

陳粒的作品更新得快，唱得也越來越好，我聽得越多，越是感覺到驚喜。我徹底糾正了開始時對她的狹隘判斷，而且我堅信：如果誰把她看作是小清新，那完全是在侮辱她。她的音樂氣象有一種這個年齡難得一見的宏大，更有一種想突破自己、不屑從眾、自成一派的野心，這完全不是坐井觀天的“小清新”所能比擬的。在這種訴求的推動下，她的音樂呈現(xiàn)出一種強力，一種尼采式的藝術(shù)生命力，甚至說是滿滿的藝術(shù)力比多。她的宏大，不是在人文視野的開闊上，而是在于對自我。對于自我，陳粒有很強的探照感和介入感，在個人情感與情緒的空間里，她能運用藝術(shù)強力，將自己掘得很深，直到掘出一個迷惘的自己——而這種沒有方向的迷失，正是青春特有的符號。

當(dāng)代的“民謠”這一體裁，似乎從一開始，就暗含了一個抒情的維度?？梢哉f，陳粒的情感織體是編織得非常密實的，但是，她又不同于一般的民謠抒情歌手。一般的民謠，給人一種整體的“中庸”感，在被“規(guī)馴”的抒情的制約下，它們有著古典時期所倡導(dǎo)的“平衡”與“整飭”。而陳粒的“民謠”卻讓我想到了穆旦在1940年代寫下的那些詩歌，充滿了極度的不平衡性，有各種各樣的力在里面彼此角逐、互相反抗，營造了一個有張力的內(nèi)部空間，帶入了緊張感與迷失感。在這里我還不得不提一下陳粒的聲音，她的聲音有起落，有開合，正是表現(xiàn)這種情感的絕妙載體。

是的，強烈、沖撞、迷失、掙扎、略帶荒蕪的矛盾感，是陳粒的音樂不同于當(dāng)下民謠的最主要特征。當(dāng)下的民謠界，雖不乏翹楚的人才，但亦有大量半吊子水平的庸才，這導(dǎo)致民謠在思想的轉(zhuǎn)軌上慢了一拍，它沒有搖滾的先鋒，有時候甚至不及通俗音樂，后者在把握當(dāng)下生活時更為迅捷與寬闊。但作為新生一代的音樂人，陳粒一出現(xiàn)，就是徹底“當(dāng)代的”，民謠的那種“慢”對她不構(gòu)成先天的影響：她的姿態(tài)當(dāng)下，音樂氣質(zhì)當(dāng)下，散發(fā)出來的個體氣質(zhì)，也是當(dāng)代的產(chǎn)物。

陳粒稱自己的新唱片《如也》是“anti-folk”（反民謠）的。這個姿態(tài)表明了她對當(dāng)下無節(jié)操無深度濫俗民謠的抵制與悖離。但是，不同于當(dāng)下民謠，不等于不屬于當(dāng)代。她這種達達式的反對姿態(tài)，何嘗不是現(xiàn)代性的產(chǎn)物呢？現(xiàn)代性正是最大的現(xiàn)實主義，它推動著人們用不同的立場、方式介入當(dāng)下。

陳粒自己作曲，有時候自己作詞，有時候用別人的詞。無論是自己的詞還是別人的詞，她都能穩(wěn)妥地駕馭起來，與自己的個性融為一體。作曲與編曲上的優(yōu)勢，使她可以更充分地用好自己的聲音，并展現(xiàn)出音色中有美感的一面。從早期的《我只去過東南亞》，到頗受好評的《奇妙能力歌》再到《祝星》，陳粒的演唱在多變中漸漸走向成熟?！镀婷钅芰Ω琛贰丁铩芬活惛柚?，她用低吟淺唱表現(xiàn)出惆悵、淼遠、略帶憂傷的情緒，后者有迷幻與飄逸感；而在唱《祝星》《歷歷萬鄉(xiāng)》一類歌曲時，她的聲音又變得厚實、明亮，有獨特的表現(xiàn)力；《正趣果上果》《性空山》《五言》，則讓我想到了中國的戲曲，在她這個年紀，有一種主動向傳統(tǒng)回溯的選擇，非常難得。

說了這么多，其實陳粒對我最大的吸引力，就在于她的音樂氣質(zhì)，這是真正讓我感覺到“迷人”的。在《如也》發(fā)行時，我覺得她這一時期的藝術(shù)個性已經(jīng)很明顯了，對于一位90后音樂人來說，這實屬不易。能取得目前的成績，不僅基于大量的創(chuàng)作，還需要寶貴的實踐（她曾任空想家樂隊主唱），最主要的，還是那個老套的說法——藝術(shù)是從個人心象里化出的東西，傳統(tǒng)的“知人論世”作品論有道理，什么樣的人，就會有什么樣的作品。從《我只去過東南亞》到《你瘋狂畫畫，我就在你身后彈吉他》《妙齡童》再到《光》，陳粒逐漸摸索出了最適合表現(xiàn)自己個性的唱腔、風(fēng)格，顯示出了她的灑脫、不羈與不俗。她的《走馬》唱得隨性自如，《不滅》《歷歷萬鄉(xiāng)》中則有一種難得的江湖感和大氣，而《易燃易爆炸》《光》中，她對細膩的情緒起伏又拿捏得收放自如。多元中有內(nèi)在的線索，這使得她在立足于一個抒情向度的同時打開了更開闊的空間。

在音樂的世界里，陳粒坦誠，不偽飾。從她早期參加音樂比賽的一些視頻來看，那時她還因著表演的需要，追求與臺下觀眾的互動，但是很快，這個悟性極高的女孩就打碎了外在的牽絆，建立起一個自由自在的音樂園地，她有完全的天分，可以一下子抓住藝術(shù)的本質(zhì)；也有足夠的勤奮，在半年多的時間里創(chuàng)作了數(shù)十首歌曲。

在自己的園地中，陳粒的作品有獨白性，她不憚于表達最本真的自我。她的音樂中有很多前意識的元素，整個地充滿了本我與自我的糾葛、爭戰(zhàn)，而她的超我卻又有想統(tǒng)攝、改造前兩者的控制力，于是，我們看到了一個分裂的、矛盾的形象。這種內(nèi)在的緊張與對超我規(guī)約的不馴，使陳粒的歌里滿是橫飛的愛欲，有豐沛的血肉感，如《祝星》里唱的：“你掐斷了我的時間/你放空了我的無解/親吻我//你帶我乘著宇宙忽快忽慢/你帶我看這世界忽明忽暗/你的回憶開始沉沒/你的眼神再次清澈/你進入我”。在愛欲的傾訴、享樂與無解面前，“死亡本能”又是她音樂的另一面。在《如也》一歌中，陳粒這樣形容自己面臨的深淵：“殘缺的虛偽的好的壞的……遺留的曾經(jīng)的活的死的”，她連續(xù)使用了幾個動賓短語“纏著我”“折磨我”“吞噬我”“懲罰我”“審視我”，以此表現(xiàn)自己被動的困境。死亡本能具有一種破壞沖動，體現(xiàn)在《絕對占有，絕對自由》里，就與對性/愛的占有欲和控制欲結(jié)合在一起：“讓我占有你/撕碎你然后像風(fēng)握在我手里/抱著我像空氣/想把你收集/泡你在福爾馬林盯著你意淫”。這種大膽赤裸的表述，讓我想起曹禺《雷雨》里的周蘩漪，這個困獸一樣的女人，對待愛情的態(tài)度是極端的：她不給愛與恨提供一個中間地帶，在她的詞典里，只有絕對的愛，一旦愛消亡了，便只剩絕對的恨，而恨又走向瘋狂與毀滅。有人說陳粒的音樂里有哥特范，其實我倒并不認為這是哥特。在西方，哥特有很深的宗教背景；而陳粒歌曲里的愛欲與死亡本能，不需要有“宗教”或“文化”這一道橋梁，只需從敏銳的自身體驗出發(fā)，便能直抵人的原初與本質(zhì)。

《南都娛樂周刊》這樣評價陳粒：“陳粒有一個生錯時代的身體和靈魂，歌聲里老練達觀的冷艷頗為罕見，哲學(xué)式思考，哥特式造句，在黑暗里的幽微和自賞，枯澀跳脫的意趣，這些都難以和剛剛二十出頭的音樂人掛上鉤，然而，所有劍走偏鋒的‘怪都是自然而然的流露?！倍艺J為，陳粒的可貴之處，在于她為民謠提供了一個新的審美范疇：她有冷艷強悍的一面，也有青春的迷惘與真，她像一個音樂的妖精，無所顧忌地運用性情的巫術(shù)，將自我、愛欲表現(xiàn)得淋漓暢快。她有一些“怪”，但更多的是“真”。她確實是“劍走偏鋒”的——她不是缺乏思考力的乖乖女，對于媚俗，她有自己的判斷；她的內(nèi)心有彷徨，也有孤傲，正是后者支撐著她一直走自己的路。

寫下這些文字時，我不時想起美國電影《天鵝絨金礦》，陳粒讓我聯(lián)想到片中的男主角白雪妖——才華橫溢，不走尋常路；躁動不安、迷惘，有頹廢，也有抗議。然而我有隱憂：但愿陳粒的“劍走偏鋒”不會像白雪妖那樣，最終傷了才華、也傷了她自己，但愿她不會在短暫的爆發(fā)后陷入沉寂與孤絕，但愿她最后會與這個既溫暖又冰冷的世界握手言和。因為，我還對她有更多的期待：她已經(jīng)讓我感到驚艷了，在將來，她還有潛力創(chuàng)造出更好的作品；在音樂之路上，她應(yīng)該越過更多的高山，直到看見海洋。

楊碧薇，詩人，現(xiàn)居北京。主要著作有詩集《詩搖滾》。