電影《白鹿原》改編的媒介差異化接受管窺

摘 要：電影《白鹿原》從2012年上映以來就多有批評和反思，從文本、電影兩種媒介的差異性方面進(jìn)行研究，成為探析不同媒介接受特點(diǎn)的重要研究角度。本文主要從主題性人物的轉(zhuǎn)移、母性精神到個體欲望的彰顯、隱喻意象的變化三個方面，分析電影《白鹿原》對小說文本的改編，以進(jìn)一步探討媒體差異因素在電影改編接受中的重要作用。

關(guān)鍵詞： 《白鹿原》 主題性人物 母性精神 隱喻意象

小說《白鹿原》自1993年出版以來，先后被改編為連環(huán)畫、話劇、電影、舞劇、電視等多種藝術(shù)形式加以呈現(xiàn)，體現(xiàn)了文本歷久彌新的藝術(shù)價值。但因媒介傳播特點(diǎn)的差異性，不同的藝術(shù)呈現(xiàn)形式也引起了受眾廣泛的關(guān)注和批評。其中，因與受眾期待視野的錯位，電影《白鹿原》從2012年上映以來就多有批評和反思，從文本、電影兩種媒介的差異性方面進(jìn)行研究，成為探析不同媒介接受特點(diǎn)的重要研究角度。本文主要從主題性人物的轉(zhuǎn)移、母性精神到個體欲望的彰顯、隱喻意象的變化三個方面，分析電影《白鹿原》對小說文本的改編，以進(jìn)一步探討媒介差異在電影改編中的重要影響。

一、主題性人物的轉(zhuǎn)移

陳忠實(shí)萌發(fā)《白鹿原》的寫作欲念，是受到其1985年寫作的中篇小說《藍(lán)袍先生》的觸動引發(fā)的?！八{(lán)袍先生”家“鏤刻著‘耕讀傳家的青磚門樓下的兩扇黑漆木門”，默然沉立卻充滿著表達(dá)的誘惑，吸引著陳忠實(shí)進(jìn)一步探尋、審視的欲望。這個四合院的門樓，成為陳忠實(shí)開啟《白鹿原》寫作的最初影像。矗立著這個門樓的白鹿原，這個陳忠實(shí)自小生活的原坡，在這種追尋的目光下也變得生動、龐雜而富有詩意。而且，陳忠實(shí)在《尋找屬于自己的句子》里寫道：“這個地理概念上的古老的原，又具象為一個名叫‘白嘉軒的人。這個人就是這個原，這個原就是這個人。”白嘉軒是白鹿原乃至中華民族傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的凝聚者和踐行者。

有評論者認(rèn)為，如果從遵循原著方面要求電影《白鹿原》，那么朱先生應(yīng)該是電影中不可或缺的靈魂人物。小說文本中的朱先生是傳統(tǒng)儒家文化的沉潛者，具有濃郁的傳奇色彩和成熟超脫的處世智慧，呈現(xiàn)出明顯的靜態(tài)性特點(diǎn)，其恢弘的氣度難以在清晰度高的電影媒介中呈現(xiàn)。在電影的處理中，可以提取其精神底蘊(yùn)注入主題性人物身上。小說文本中的白嘉軒本身就不斷接受朱先生的指引。白嘉軒是朱先生俗世智慧的踐行者，因其一族之長的家族倫理身份，對朱先生的儒家思想具有天然的親近感。每逢難以決斷之事，就誠懇地請教自己的姐夫朱先生，以至于能夠變通理解朱先生關(guān)于“白鹿原是一個鏊子”的說法，看出村子里的“戲臺是一座鏊子”。《鄉(xiāng)約》里的條文已經(jīng)內(nèi)化為白嘉軒的文化心理形態(tài)，依此行事的他不僅遭到了更為圓滑的同輩人鹿子霖的違背，同時也受到了黑娃和田小娥的來自天性的挑戰(zhàn)和徹底從他的教導(dǎo)下逃出的大兒子白孝文的傷害。如果說對于這三者他尚能堅守內(nèi)在的強(qiáng)勢準(zhǔn)則予以抵制和鞭撻，但對于“以新的思想自覺反叛的兆鵬和他的女兒白靈，他卻徒嘆奈何”（《尋找屬于自己的句子》）。這是陳忠實(shí)對于傳統(tǒng)文化在新時代生存適應(yīng)性的反思和嘆息。但即便如此，也不影響陳忠實(shí)對于白嘉軒是小說主題性人物地位的肯定，他在《尋找屬于自己的句子》說：白嘉軒就是白鹿原，一個人撐著一道原。白鹿原就是白嘉軒，一道原具象為一個人。其思想中的堅守和局限，深切體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)農(nóng)民在歷史動蕩轉(zhuǎn)折期的真實(shí)狀況。

從小說文本的結(jié)構(gòu)來看，白嘉軒貫穿了作品的始末，以堅忍的姿態(tài)見證了白鹿原半個多世紀(jì)的歷史變遷和人事更迭。他見證了生命的荒誕與離奇、人性的詭譎與悲壯、世事的動蕩與更迭、災(zāi)難的無情與恐懼、子女的成長與背離，但仍能夠在生命的末端反思自己一生做下的最見不得人的事，見到因瘋傻而復(fù)返童真的鹿子霖會“忍不住流下淚來”。這是一位具有悲憫意識和鮮活人性的人物。

從作家的主觀設(shè)定到文本的客觀呈現(xiàn)，白嘉軒都是小說《白鹿原》的主題性人物，他不僅承載了厚重、堅忍的傳統(tǒng)文化思想，也用一生的悲歡承受了這一文化所蘊(yùn)藏的絕望與希望。

因?yàn)殡娪懊浇榈膫鞑ヌ攸c(diǎn)，朱先生這一靈魂人物被舍棄了，而在男主角白嘉軒形象中又沒有很好地融入其受朱先生影響的深厚的儒學(xué)氣度，于是白嘉軒的形象顯得單薄而又略有執(zhí)拗，小說文本中的傳統(tǒng)文化氣韻便無從傳達(dá)?！栋茁乖冯娪氨蝗藨蚍Q為“田小娥傳”，從中可以看出接受者對于電影主題性人物的無意識把握。其實(shí)，無論從田小娥在電影中的結(jié)構(gòu)性作用還是電影的主題呈現(xiàn)方面，都可以看出其在電影媒介中的主題性地位。在《尋找屬于自己的句子》中陳忠實(shí)曾指出：“在《白》書尚無任何人物和情節(jié)構(gòu)想的情境下，田小娥（當(dāng)時尚未命名）這個人物便冒出來了。一個沒有任何機(jī)遇和可能接受新的思想啟迪，純粹出于人的生理本能和人性的合理要求，盲目地也是自發(fā)地反叛舊禮制的女人。”這種寫作境遇的生成，一方面緣于其在查閱“一部二十多卷的縣志，竟然有四五個卷本，用來記錄本縣有文字記載以來的貞婦烈女的事跡和名字，不僅令我驚訝，更意識到貞節(jié)的崇高和沉重”。另一方面緣于陳忠實(shí)意識到“被封建文化封建道德嚴(yán)密纏裹了不知多少層的愛和性，同樣是支撐這道原的最重要的柱或梁式構(gòu)件”。陳忠實(shí)認(rèn)為“揭示這道原的‘秘史里纏得最神秘的性形態(tài)，封建文化封建道德里最腐朽也最無法面對現(xiàn)代文明的一頁就是‘貞潔烈婦卷”，于是，田小娥這個“生的痛苦，活的痛苦”的女人便躍現(xiàn)在了作者筆下。從這個角度來講，田小娥是作為以白嘉軒為代表的傳統(tǒng)文化的對立面存在的，應(yīng)該說《白鹿原》導(dǎo)演兼編劇王全安把田小娥作為電影主題性人物，有其表達(dá)的合理性和恰切性。相對于接受者對于小說文本田小娥的接受，對電影中的田小娥有了較多的詬病，仔細(xì)體味就會發(fā)現(xiàn)，一方面因?yàn)槲淖置浇楦挥懈蟮南胂罂臻g，但更重要的原因在于表演者張雨綺在電影中傳達(dá)出來的生命體驗(yàn)和氣質(zhì)與文本具有較大偏離。

從電影媒介的傳播特點(diǎn)和效果可以發(fā)現(xiàn)，外形張揚(yáng)、美艷的張雨綺及其在電影中的角色設(shè)置，對于電影的前期宣傳發(fā)揮了奪人眼球的魅力，但是在上映后的電影接受中，因其游離于電影整體審美心理的氣質(zhì)，就會成為被受眾詬病的對象。

二、母性精神到個體欲望的彰顯

綜觀小說《白鹿原》，陳忠實(shí)對多位女性人物賦予了濃郁清晰的母性精神。無論是著墨不多的白孝文的第二任妻子還是黑娃的妻子高玉鳳，乃至被視為圣人的朱先生的妻子白氏，都具有承載疲憊男性心靈的寬厚母性光輝。黑娃帶著妻子回鄉(xiāng)祭祖，晚上和妻子住進(jìn)了自家殘破的廈屋。在《白鹿原》中，作者寫道：“玉鳳溫厚地幫他解紐扣脫衣服，然后躺進(jìn)破棉絮里。黑娃聞到一股煙熏和汗腥氣味，一股幽幽的母乳的氣味，顫著聲羞怯怯地說：‘我這會兒真想叫一聲‘媽……玉鳳渾身一顫，把黑娃緊緊摟住。黑娃靜靜地枕著玉鳳的臂彎貼著她的胸脯沉靜下來……”黑娃這次返鄉(xiāng)，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)儒家文化的回歸和家庭倫理的順從。類似的對于母親的依戀，在一直被奉為圣人的朱先生臨終前也是極有戲劇性的體現(xiàn)。“朱先生把額頭抵搭在妻子的大腿面上，乖覺溫順地聽任她的手指翻轉(zhuǎn)他的腦袋撥拉他的發(fā)根，忽然回想起小時候母親給他在頭發(fā)里捉虱子的情景……朱先生的臉頰貼著妻子溫?zé)岬拇笸?，忍不住說：‘我想叫你一聲媽——朱白氏驚訝地停住了雙手：‘你老了，老糊涂了不是？……朱先生仰起頭誠懇地說：‘我心里孤清得受不了，就盼有個媽！說罷竟然緊緊盯瞅著朱白氏的眼睛叫了一聲‘媽——兩行淚珠滾滾而下。朱白氏身子一顫，不再覺得難為情，真如慈母似的盯著有些可憐的丈夫，然后再把他的腦袋按壓到弓曲著的大腿上，繼續(xù)撥拉發(fā)根搜尋黑色的頭發(fā)。朱先生安靜下來了?！保ā栋茁乖罚┪谋局械倪@段文字，細(xì)致生動地描畫了歷經(jīng)滄桑即將逝去的朱先生內(nèi)心深處的孤寂。一生通透，卻難掩內(nèi)心深處對于溫暖寧靜的母愛的依戀。正如尤西林老師在《“母親時間”與“父親時間”：倫理的哲學(xué)人類學(xué)起源》中所說：“母愛是倫理學(xué)性善信念的人類學(xué)原型，只有在母愛中人際關(guān)系才擺脫了博弈性權(quán)衡算計與社會化指稱。只有在母愛眼光下的兒子與女兒，才超脫了姓名符號與諸種社會角度所分裂的職業(yè)符號，而保持著作為兒子與女兒完整的存在。無論人類社會發(fā)生多大的變化，只要人類在繼續(xù)繁衍，超出利益博弈的無緣無故的母愛就會伴隨受精卵的發(fā)育不斷涌出。這是一個與人類相始終的哲學(xué)人類學(xué)本體機(jī)制?！痹谛≌f文本中，陳忠實(shí)從個體的生命體驗(yàn)切入，通過對母性精神的直接體悟，觸碰到了哲學(xué)人類學(xué)的深層機(jī)制。這是以文字為媒介的小說文本喚醒接受者生命意識的直接魅力的體現(xiàn)，也顯示了小說文本所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的涵泳意味。

電影《白鹿原》中具有清晰面貌的女性只有田小娥一位。電影中的田小娥除了對于自身生理欲望的自覺追求外，深層意識里仍是一位期待被接受被認(rèn)可的傳統(tǒng)的農(nóng)村女性形象，母性的光輝更多地被其略帶任性的氣質(zhì)掩蓋。在田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文三位男性的交往中，分別顯示出其性格中的不同質(zhì)素。在黑娃面前的田小娥展示的更多的是一種對等的自矜；在鹿子霖面前的小娥顯出了被欺辱與利用的放誕性、工具性的一面；在與白孝文的交往中，因?yàn)樾⑽囊婚_始呈現(xiàn)出的生理方面的缺陷與小娥的生理欲求剛好形成對比，反而觸動了小娥內(nèi)心的憐惜和柔軟。也就是說小娥對封建禮制的反抗是以其生命本能的欲求為基點(diǎn)的，透過其與不同男性一次次的遭際，可以捕捉到她略顯任性的生命深層的循規(guī)蹈矩，這樣的一個小娥如果得遇一位生命體量與深層意識相當(dāng)?shù)哪行裕涂梢垣@得成長與超越，從而成為更有力量的母性形象，但是時代沒有給她提供一個適宜的成長契機(jī)，在她耗盡生命本能的力量后便如煙花般消逝了。

由于電影媒介不同于小說的時空限制和情節(jié)發(fā)展模式，王全安選擇了小說文本中最具有普遍性生命力量的田小娥作為核心女性形象進(jìn)行塑造，田小娥更具有生命的動蕩性和爆發(fā)性。田小娥也不同于白靈，她沒有白靈的自覺反抗意識，難以牽引廣大農(nóng)村的基層生存形態(tài)。小說文本因母性女性群像的塑造，觸動了接受者對人類生存哲學(xué)的思考。電影藝術(shù)因其復(fù)雜性女性形象的塑造，打開了受眾對農(nóng)村生存樣態(tài)的多層面思考。傳播媒介的差異性特點(diǎn)，影響了兩種藝術(shù)形式中女性人物的不同呈現(xiàn)形態(tài)。

三、隱喻意象的變化

根據(jù)研究者崔明路的觀點(diǎn)，小說文本中的白鹿、白鹿精靈、罌粟、流火等意象共同構(gòu)筑了富有迷思的和原力的模糊的白鹿原。這是對白鹿原精神的富有聯(lián)系性的、整體性的感知和認(rèn)識。關(guān)于白鹿的傳說、蘊(yùn)含白鹿精靈的風(fēng)水寶地、誘惑迷離的罌粟和摧毀村莊記憶的流火，或輕靈或濁重，一方面燭照升華了白鹿原世代生靈的精神和品性，另一方面掀開展示了被時代洪流夾裹前行的蕓蕓眾生的卑微混沌。白鹿原上世代口口相傳的白鹿傳說，展現(xiàn)了白鹿原人對于美好幸福的希冀。在小說文本中，朱先生和白靈是白鹿的精魂。前者用智慧洞察歷史和人事的變遷與更迭；后者用充滿靈性的生命活力去迎接自由開闊的人生。朱先生是傳統(tǒng)文化的凝聚者，是現(xiàn)世生活的安頓者，只要有朱先生在，白鹿原人就好像有了精神的依托。小至播種稼穡尋找牲畜，大至孤身游說軍營，朱先生是傳統(tǒng)文化的精魂，他深諳世事人心，通透又有堅守。白靈是白鹿精魂在新時代的凝聚，她靈動、勇敢有血性，是指向未來的一道光芒。小說中朱先生帶著孤清之心離世，白靈也不幸去世，接受者不得不思考白鹿原的精氣神在新時代又會以怎樣的方式呈現(xiàn)。這是陳忠實(shí)留給自己也留給讀者的思考與迷惑。正因?yàn)橛兄@樣豐富復(fù)雜的意象，小說《白鹿原》呈現(xiàn)出了厚重、復(fù)雜又博大、搖曳的氣韻，留給接受者不盡的闡釋批評空間。

電影《白鹿原》保留了開闊豐厚的白鹿原原坡意象，只是原坡上的意象元素不再是白鹿和白鹿精靈，而是遼闊翻滾的麥浪、開闊的黃土地和田小娥口中的大煙。作為白鹿精靈的朱先生和白靈則在電影中被刪除，王全安通過新的意象組合，傳達(dá)了他對小說文本的理解和闡釋。王全安在接受采訪中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)土地意象在電影中的重要作用。在《吳冠平.歷史中的人和欲——王全安訪談》中他認(rèn)為土地代表著農(nóng)民，代表著“一種精神，就是堅韌，能夠穿過各種災(zāi)難，通過時間能夠延續(xù)下來”的精神。如果說在小說文本跨越半個多世紀(jì)的風(fēng)云變幻中，人世幾經(jīng)起伏動蕩，但朱先生和白靈所代表的白鹿精魂宛若沉潛歷史的力量，凝鑄了白鹿原乃至中華民族骨子中的堅守和期盼。電影《白鹿原》的時間跨度是1912年至1938年，在縮短的歷史時段里，被田小娥的悲劇命運(yùn)牽引起來的起伏的人物命運(yùn)，需要寬闊、厚重的土地容納來自心靈深處的悲歌，人內(nèi)在的生命力量和欲望需要翻騰、熱烈的麥浪和隨口噴吐的大煙來推動彰顯、銷蝕化解。不同媒介的傳播特點(diǎn)，影響了作家和導(dǎo)演在擷取意象上的差異性，但最終都導(dǎo)向情感與思想的沉潛與平衡。

四、結(jié)語

由于傳播媒介的差異性，小說《白鹿原》和電影《白鹿原》分別根據(jù)其媒介特點(diǎn)確定了不同的主題性人物、女性形象和隱喻意象。相對于影像，文字更多具有冷媒介的特點(diǎn)，通過線性的語言，喚起接受者豐富的藝術(shù)想象，又反過來補(bǔ)充文本的意義空白，從而使小說文本具有時代性的發(fā)展的生命力。相對于陳忠實(shí)對民族秘史的探尋，王全安更傾向于觀照個體人性，所以電影《白鹿原》既有其早期電影中對于個體生命的凝視，也有其結(jié)合文本的史性敘事的拓展。小說文本的評價要高于電影，但如果靜心體察和品讀就會發(fā)現(xiàn)，電影《白鹿原》除了個別演員對角色的闡釋與整體氛圍有偏差外，其生命氣韻的展示也是別具意味的。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 尤西林.“母親時間”與“父親時間”：倫理的哲學(xué)人類學(xué)起源[J].上海文化，2019（2）.

[4] 王全安，吳冠平.歷史中的人和欲——王全安訪談[J].電影藝術(shù)，2012（11）.

基金項目： 1.陜西省教育廳專項科研計劃項目“從‘《白鹿原》現(xiàn)象級現(xiàn)象看陜西品牌文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展”（項目編號：18JK1072）2.陜西省教育廳專項科研計劃項目“秦嶺72峪古商道與絲綢之路的關(guān)系研究”（項目編號：17JK1049）的階段性成果

作 者： 王玉玲，碩士，西安培華學(xué)院人文與國際教育學(xué)院講師，研究方向：文藝學(xué)、寫作學(xué)。

編 輯： 杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com