漢語格律詩音韻美不可譯性研究

張宏偉

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漢語格律詩音韻美不可譯性研究

（西安電子科技大學外國語學院，陜西西安 710071）

理解是翻譯的前提。翻譯漢語格律詩必須首先懂得如何欣賞格律詩。本文從漢字的四聲及平仄入手，分析了中國格律詩的基本句式和格式，以及格律詩如何通過“對”、“粘”、“拗救”等藝術手段在嚴格遵循固定格律的前提下實現(xiàn)了聲韻的和諧，從而構成漢語格律詩特有的音韻美。由于格律詩的音韻美是根據(jù)漢字的語音特征而設計的，鑒于中西方語言的巨大差距，無論譯者采用何種翻譯策略，格律詩的音韻美都是無法借助另一種語言完美地得到傳譯的。

格律詩；平仄；韻律；音美；不可譯

一、引言

據(jù)統(tǒng)計，自1980-2011年三十多年間，被中國知網(wǎng)收錄的以唐詩英譯為主題的論文一共有305篇，其中關于唐詩英譯可譯性研究的論文共有7篇，從音韻、格律角度研究唐詩英譯的論文共有10篇[1]。本文試圖從音韻美和格律角度揭示中國格律詩的不可譯性。

理解是翻譯的前提。要談格律詩的翻譯，必須先了解什么是格律詩①，它和其它詩體（如古風體及現(xiàn)代自由詩體）的區(qū)別是什么，它的音韻美究竟美在何處等。

二、漢語格律詩音韻美的構建

魯迅先生在《漢文學史綱要·自文字至文章》中說，中國文字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”[2]。繼魯迅的漢字“三美”之后，許淵沖教授提出了詩歌“意美、音美、形美”的三美論[3]73。這一說法迅即得到了廣泛認可，在詩歌翻譯過程中努力做到“三美”的傳譯也就成為公認的標準和尺度。

詩是借助音韻表達思想的一種文學形式。詩詞區(qū)別于其他文學體裁的根本特征是音韻美。韻律美是詩詞的靈魂。離開了音韻美，詩詞和其他文學體裁就沒有什么區(qū)別了。而格律詩又是詩歌體中最富于韻律美的文學形式，所以它更講究韻律的精密。格律詩的聲韻是和音樂性密不可分的，格律詩本身具有抑揚頓挫的節(jié)奏感，音韻美的特征特別突出。比如韻腳的使用，“第一可以使前后呼應，在五音繁會中取得調(diào)節(jié)的效果；第二可以表示情感的起伏變化，使得疾徐中節(jié)；第三利用韻腳易于記憶，并引起聯(lián)想。蕭梁劉勰在《文心雕龍》卷七《聲律》中對聲韻的作用早做了精辟的闡明。他說：“‘異音相從謂之和，同聲相應謂之韻?！愐粝鄰摹褪蔷渥又虚g的字調(diào)安排問題，必須四聲更替使用，才能取得和諧。這是因為‘聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌，沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比’”[4]。

格律詩是怎么實現(xiàn)音韻美的呢？這就離不開聲調(diào)了。聲調(diào)是漢語的特點。古代漢語有四個聲調(diào)，分別是：（1）平聲。這個聲調(diào)又分為陰平和陽平。（2）上聲。（3）去聲。（4）入聲。這個聲調(diào)是一個短促的調(diào)子?，F(xiàn)代漢語的普通話中已經(jīng)沒有了入聲字，古時的入聲字，變?yōu)槿ヂ暤淖疃?，其次是陽平；變?yōu)樯下暤淖钌?，也有的變?yōu)殛幤?。四聲可以分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲[5]7-10。中國的格律詩產(chǎn)生于唐代，當時凡講四聲、平仄和韻都以政府公布的官方韻書為準，每個字的聲調(diào)和平仄在韻書里規(guī)定的很清楚。清代學者梁章鉅說：“自唐以律詩律賦取士，……遂取《切韻》之書為取士之法……”[6]。

當然，韻書并非自古就有。在詩歌的最初階段，詩人們一般是依據(jù)口語的韻律和語音的節(jié)奏達成某種音樂性的效果。詩歌發(fā)展到一定階段時，人們總結了語音的長期實踐才逐漸形成了聲韻的規(guī)律。三國時，魏國的李登編撰了《聲類》十卷，不分韻部，只以五聲區(qū)別字音。晉代呂靜編撰了分列韻部的《韻集》六卷。南北朝著名的韻書有周颙的《四聲切韻》、沈約的《四聲韻補》等。據(jù)《隋志·經(jīng)籍志》等記載，六朝時所編輯的韻書多達27種。隋朝音韻學家陸法言和顏之推、薛道衡編訂了《切韻》，成為后代韻書之基準。唐代孫愐等編撰的《唐韻》和宋朝陳彭年、丘雍編的《廣韻》，丁度、劉淑等編訂的《集韻》都是以《切韻》為根據(jù)的?！稄V韻》和《集韻》兩部韻書都分206個韻部。公元13世紀，北方金朝人王文郁刊行了一部《平水新刊韻略》，有106個韻部。1252年，平水人劉淵刊行了《壬子新刊禮部韻略》，分107個韻部，與《平水新刊韻略》相比，僅在上聲“拯”韻是否并入“迥”韻這一點有區(qū)別。因這兩部書都與“平水”有關，后人就稱之為“平水韻”?！捌剿崱北取都崱窚p少了100個韻部，使用起來大為方便，便很快取代《集韻》而流行開來?！捌剿崱钡馁Y料保存在清初編訂的《佩文詩韻》中，成為科舉考試必備的官方韻書。至今仍為廣大創(chuàng)作近體詩者所慣用[7]。一般人寫作格律詩時常常查閱的韻書還有《詩韻集成》、《詩韻合璧》等，這些韻書的收詞和韻部分列基本和《佩文詩韻》大同小異。比如平聲韻部30個，其中上平聲15韻部：一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪。下平聲15韻部：一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三鹽十五咸，等等。格律詩的創(chuàng)作是非常嚴格地依照韻書來用字的，不是隨心所欲的，必須按照韻書來辨別平仄和選擇押韻的字。一首詩的所有韻腳，必須從同一個韻目中選字來押韻。有些現(xiàn)代漢語中認為是押韻的字，在韻書中卻是嚴格分開、不能算是押韻的。例如《紅樓夢》第四十八回里有段香菱學詩的故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月詩，指定用寒韻。香菱正挖心搜膽耳不旁聽目不別視地琢磨時，探春隔窗笑道：“菱姑娘，你閑閑吧?！毕懔庹鸬溃骸伴e字是十五刪的，錯了韻了”[8]。這說明“寒”和“閑”在格律詩中是不能用來押韻的，因為這兩個字在韻書中分屬兩個不同的韻部，可見律詩用韻之嚴格。再比如東部與冬部、魚部與虞部、庚部與青部、微部與灰部、真部與文部、元部與寒部、刪部與先部、蕭部與豪部等等，這些韻部的字在韻書中都屬于不同的韻部，在格律詩的創(chuàng)作中都不能被認為彼此押韻，但在現(xiàn)代漢語中這些字通常被認為是押韻的。在古代科舉中，如果一首律詩有一個韻腳用了別的韻部的字，就叫做“出韻”，在科舉中就算不合格。

從一定意義上說，格律詩詞的格律就是指在詩的創(chuàng)作中必須遵守平仄、押韻、對仗的規(guī)律和格式，如果不遵循這些規(guī)則，即便寫出七（五）言八句或四句的詩來，也不能稱之為格律詩。而平仄的運用是最為重要的，是格律詩的靈魂，是區(qū)別于其他詩詞的主要特征?！捌截坪脱哼\同屬聽覺藝術，是音樂美?！趦善絻韶葡嚅g的句子里，由于讀音上的輕重緩急，抑揚頓挫，形成了進行性的音樂效果。就像音樂中的旋律線，波浪起伏，如蠶吐絲。在一聯(lián)中平仄相對，像音樂中的和弦，形成對比和變化，有共振其聲之感。在上聯(lián)對句和下聯(lián)出句之間的相粘，有行云流水的效果”③。人有喜怒哀樂，字有陰陽頓挫。如果用韻得當，就可以情聲相依，增強詩感和藝術色彩，容易喚起讀者的共鳴，百吟不衰。臧克家先生說：“每一個字有它的意義、顏色和聲音。表現(xiàn)憂郁心情的時候，用字宜于啞暗，反之，快樂的情調(diào)，字的顏色一定要鮮明，聲音一定要響亮?！痹娙顺３８鶕?jù)想要表達的內(nèi)容和感情選用適當?shù)捻嵅俊Ｓ庙崟r既不能出韻（就是使用不屬于同一韻部的字）也不能重韻（就是用相同的字押韻）。故而格律詩是中國古典詩歌中最為嚴謹?shù)囊环N。格律詩篇有定句，句有定字，字有定音。換句話說，格律詩“對詩篇的字數(shù)、句法、押韻規(guī)則、每個字的平仄聲調(diào)、詞語的對仗，都有嚴格的規(guī)則，不符合這些規(guī)則，就不是近體詩”[9]。

了解了漢語的四聲、平仄、韻書以及押韻之后，我們再來看看格律詩的格式。首先從構架最簡單的五言絕句開始。五言絕句的格式共有四種，但其基本句式只有兩聯(lián)（四句）[5]30：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

這四句基本句式組合在一起就是五言絕句的第一種格式。并且這四句基本句式中的每一句又都可以作為一首五言絕句的首句，其余三句只要根據(jù)“對”和“粘”的原則，再加上二、四兩句必須押平聲韻的原則，就可以推導出來了。什么是“對”和“粘”呢？格律詩兩句為一聯(lián)，上聯(lián)（出句）與下聯(lián)（對句）之間的平仄是相對的，即下句的平對上句的仄，下句的仄對上句的平，否則稱之為“失對”。后聯(lián)出句第二字的平仄要跟前聯(lián)對句第二字相一致，這稱作“粘”。粘，就是平粘平，仄粘仄。具體說，就是第三句第二字要跟第二句第二字相粘，第五句第二字要跟第四句第二字相粘，第七句第二字要跟第六句第二字相粘。違背了這個規(guī)則就叫“失粘”。五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎這個規(guī)則的。粘和對的作用，是使聲調(diào)多樣化。如果不“對”，上下兩句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。粘對的規(guī)則有助于我們了解格律詩的平仄。格律詩中失粘的情形非常罕見，失對就更是格律詩所忌諱的了[5]37-38。我們以上面四句基本句式中的第二句開頭，根據(jù)“對”和“粘”的原則，再加上二、四兩句必須押平聲韻的原則，就可以推導出五言絕句的第二種格式：

平平仄仄平。仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

其余第三第四種格式依此類推。

有了五言絕句的四個基本格式之后，繼續(xù)按照“粘”和“對”的原則，再加上偶數(shù)句必須押平聲韻的原則，就可以推演出五言律詩的四種基本格式，以第一種格式為例：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

同樣的道理可以推演出五言律詩的第二種格式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

五言律詩的第三第四種格式依此類推。

七言絕句的格式就是在五言絕句格式的每句話前面加上兩個和五言句子頭兩個字平仄正好相反的字就可以了，例如第一種格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

同樣的道理可以推演出七言絕句的第二種格式：

仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

其余第三第四種格式依此類推。

七言律詩的四種基本格式同樣是在七言絕句的基礎上按照“對”和“粘”以及偶數(shù)句必須押平聲韻的規(guī)律繼續(xù)推演出來的，例如第一種格式：

第一種格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

同樣的道理可以推演出七言律詩的第二種格式：

仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

其余第三第四種格式依此類推。

不難看出，在格律詩里，首先，每個句子里基本上以兩個字為一個節(jié)奏，構成不同節(jié)奏的兩平兩仄是相間的，不符合兩平兩仄相間的句子就是“拗句”，必須“拗救”，否則就不是格律詩了。其次，格律詩的單句（一、三、五、七句）最后一字都是仄聲（首句入韻者除外），偶句（二、四、六、八句）最后一字都是押平聲韻，并且必須一韻到底，不像古風體詩歌那樣可以換韻或押鄰韻。

在遵循上述的基本格式時，格律詩創(chuàng)作過程中還有所謂“一三五不論、二四六分明”的說法。據(jù)清·王士禛的《律詩定體》，“五律，凡雙句二四應平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲，以平平止有兩字相連，不可令單也。其二四應仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平字無妨也。大約仄可換平，平斷不可換仄，第三字同此。若單句第一字，可勿論?！薄胺财哐缘谝蛔志銦o論。第三字與五言第一字同例。凡雙句第三字應仄聲者可拗平聲，應平聲者不可拗仄聲?！边@樣，原來的基本格式中個別字（主要是每句第一、三、五個字）的平仄有時就會發(fā)生可平可仄的細微變化。當然這個“一三五不論、二四六分明”有其片面的地方，篇幅所限不再贅述。

除上述格律詩的標準格式外，另有一些變體句式，比如“平平平仄仄”這個句式可以變?yōu)椤捌狡截破截啤?，“愁來理弦管”（崔亙《春怨》）即屬此例；再如“仄仄平平仄，平平仄仄平”可以變?yōu)椤柏曝破狡截?，平平平仄平”，（仄表本應用仄但亦可用平，平表本應用平但亦可仄，下同）“向晚意不適，驅(qū)車登古原”（李商隱《樂游原》）和“野火燒不盡，春風吹又生”（白居易《古原草》）即屬此例。又如“仄仄平平仄仄平”可以變化為“仄仄仄平平仄平”，“山雨欲來風滿樓”（許渾《咸陽城西樓晚眺》）即屬此例[10]。這些都屬于“拗救”問題②?？傊@些變體句式只是相對于標準句式而言是變體，但是并不是可以隨意變化的。不管是標準句式還是變體句式，都是創(chuàng)作格律詩必須遵守的規(guī)則，都有著極其嚴格的聲韻要求。

三、格律詩音韻美在翻譯過程中之無存

翻譯應該是譯者的再創(chuàng)作過程。當我們看到譯文的時候，一定是加入了譯者本身的理解和處理。但對于格律詩這種文學體裁而言，其可供處理的余地不大，甚至可以說基本沒有處理余地。因為如果你對格律進行了處理，你就是違背了格律，那也就不是格律詩了。格律詩翻譯本應以翻譯者通曉格律詩的創(chuàng)作為前提。因為只有通曉格律詩詞的創(chuàng)作，才有可能深刻體會格律詩的音樂美之所在?？上У氖钦嬲〞愿衤稍姷膭?chuàng)作者們往往不譯詩，而翻譯格律詩的人又未必真正懂得格律詩創(chuàng)作，更有甚者，有的譯者甚至對格律詩的欣賞和創(chuàng)作都沒有達到入門水平，就敢大膽“創(chuàng)新”。如果譯者本人都沒有深刻理解并把握格律詩的音韻美，那他又怎么能做到傳譯這種音韻美呢？結果翻譯出來的格律詩從形式上看基本和現(xiàn)代自由體詩歌沒什么區(qū)別，還告訴西方人說這就是中國唐代的格律詩，致使西方人對中國古代的格律詩產(chǎn)生嚴重誤解。

我們不妨結合實例來分析一下格律詩的音韻美能否在翻譯過程中得到完美的展現(xiàn)。

例一：登鸛雀樓王之渙

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。

（1）The mountains cover the white sun,

And oceans drain the golden river.

But you widen your view three hundred miles,

By going up one flight of stairs

（Witter Bynner，1929）[11]

（2）As daylight fades along the hill,

The Yellow River joins the sea.

To gaze onto infinity,

Go mount another storey still.

（John Tumer，1976）[11]

（3）The sun beyond the mountain glows,

The Yellow River seaward flows.

You can enjoy a grander sight,

By climbing to a greater height.

（Xu Yuanchong，1987）[11]

（4）Westward the sun, ending the day’s journey in a slow descent behind the mountains,

Eastward the Yellow River, empting into the sea.

To look beyond, onto the furthest horizon,

Upward! up another storey.

（翁顯良，1979）[12]

（5）Way down behind the hills the sun is going;

Into the sea the Yellow River’s flowing;

Wanting to see as far as my eyes could,

Climb up still one more flight of stairs I should.

（王大濂，1997）[13]

這首詩采用了“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式。原詩的同一句子中，每句位于偶數(shù)位置的字（第二字和第四字）平仄必須是相反的。比如第一句第二字“日”是仄聲，第四字“山”是平聲；第二句“黃河”二字都是平聲，第三四“入?！倍志鶠樨坡?。第三句第二字“窮”為平聲，必須與第四字“里”的仄聲相對；第四句第二字“上”為仄聲，必須與第四字“層”的平聲相對。在同一聯(lián)的出句和對句中，相同位置的字其平仄也必須是相反的。比如第一句是“仄仄平平仄”，那它的對句一定是“平平仄仄平”，這就是前文講的“對”。另外，這首詩第三句第二個字“窮”必須與第二句第二個字“河”平仄相同，即必須用平聲字，這就是格律詩的“粘”。最后，這首詩采用的是第二第四行押平聲韻（下平聲十一尤韻部）。正因為它遵循了這些規(guī)則，它才叫做五言絕句。違反上述任何一條規(guī)矩，它就不再是格律詩了。

我們再看看上面的五個譯本：首先，兩位外國譯者的譯本基本沒有用韻規(guī)律，甚至根本不押韻，原詩的音韻美蕩然無存。翁譯本正如其自己所說“不必受傳統(tǒng)格律的束縛”，翻譯的任意性很大，句式長短不一，隨心所欲，用韻也不遵循律詩的押韻規(guī)則。許譯本和王譯本則堅持“以詩譯詩”的原則，采用了西方人熟悉的兩行一韻的AABB韻腳形式來翻譯中國格律詩。筆者認為許、王兩個譯本無論從句式長短或用韻的角度都明顯優(yōu)于前三個譯本。盡管如此，我們前面所分析的這首漢語格律詩的音韻美特征，比如“粘”和“對”，還是無法表現(xiàn)出來。談及詩歌音美的翻譯，許淵沖先生曾說“音美和音似矛盾的時候遠遠超過了一致的時候，這就是說，傳達原文的音美往往不能做到……”、“一般說來，要求譯文和原文形似或音似是很難做到的，只能大體相近”[3]76-77?？墒菑纳厦鎺讉€譯本看來，在音韻美的翻譯上，連相似或相近都做不到。究其原因，可能正如翁顯良先生所說：“一切語言都有音樂性，凡屬文學都講究聲律，尤其是詩。然而，不同的語言有不同的聲律。詩人按其本族語言的聲律，務使語音的清濁輕重、語調(diào)的抑揚與節(jié)奏的快慢都隨著思想感情的變化而變化，以求達到最佳藝術效果。譯成另一種語言呢，盡管詞語有時可以對應，意思也基本相符，聲音卻完全不同了”?！坝⒄Z是以重音定節(jié)拍的，而重音在漢語音樂性中的構成遠不如聲調(diào)重要。所以不管譯者如何刻意模仿原詩的格律，畢竟不能顯示其本來面目”[14]。由于漢語格律詩的音韻美完全依賴于漢語的平上去入四聲，而西方語言中卻沒有這種聲調(diào)的差別，鑒于語言及語音表達體系的巨大差異，在不喪失音韻聲律美的前提下翻譯格律詩是不可能做到的。

例二：古原草送別白居易

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。

這首五言詩采用的格律是“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”。原本第三句的第四字應該用平聲字，但這里卻用了仄聲字“不”，這就是“拗”，是違背格律詩的原則的，如果不“拗救”，它就不是格律詩了。于是作者在對句的第三字用平聲字“吹”來拗救，使原來的“仄仄平平仄，平平仄仄平”變成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”，使用了前文所述的特定的拗救句型，從而重新符合格律詩的規(guī)范。這說明格律詩的平仄一旦出現(xiàn)不符合格律的地方就一定要設法補救?？墒怯捎谥形鞣秸Z言本身的差異，漢語中的這種音韻藝術手法在英譯過程中完全無法反映。比如我們看如下幾個翻譯版本：

（1）Wild grasses spreading o’er the plain,

With every season come and go.

Heath fire can’t burn them up, again,

They rise when the vernal winds blow.

（許淵沖，1988）[15]

（2）Luxuriant grasses are growing on the prairie;

They wither and then thrive again year after year.

They can’t be burned out by bush fire,

No more to remain.

But at blowing of spring wind mushroom again.

（唐一鶴，2005）[16]

（3）Extending for miles and miles is a field of grass,

Year after year it shrivels and grows back.

It never burns out in bush fires,

A spring breeze would always life revive.

（曾培慈，2011）[17]

這幾個譯本中沒有一個能體現(xiàn)出漢語格律詩還有“拗救”這么一說。似乎給西方讀者的印象就是中國的格律詩其實是很隨意的創(chuàng)作，至少沒有很嚴苛的規(guī)律可守。這樣，由于翻譯的不到位，就沒有辦法把中國格律詩的原貌展現(xiàn)給西方人。相反，通過我們不大成功的翻譯，反而讓外國人認為被中國人當作文學藝術瑰寶和詩詞藝術頂峰的格律詩也不過如此而已，不值得一提。我們豈非在弄巧成拙？

四、結論

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)：1. 格律詩一句之中字字皆律（如同一句中“仄仄”之后一定是“平平”，而“平平”之后一定是“仄仄”），而這種句內(nèi)的音韻美無法傳譯；2. 格律詩一篇之中句句皆律（也就是一聯(lián)中出句與對句的“對”，比如“仄仄平平仄”的對句一定是“平平仄仄平”），而這種句間的音韻美無法傳譯；3. 格律詩聯(lián)與聯(lián)之間的“粘”無法傳譯。4. 律詩絕句的“拗救”無法傳譯。

盡管在格律詩翻譯問題上，有人主張“不必作繭自縛，實行自度曲可也”[14]；“不必受傳統(tǒng)格律的束縛”[18]；也有人主張以詩譯詩，“比如格律詩譯成英文可以考慮用抑揚格或揚抑格，也可以用抑抑揚格或揚抑抑格，七言詩詞譯成英語可以考慮用亞歷山大體，就是每行十二個音節(jié)的抑揚格詩句，五言詩可以考慮用英雄體，就是每行十個音節(jié)的抑揚格詩句”[3]76。但是如果把一首格律詩翻譯得既不遵循格律詩的基本格式，押韻用的也很隨意，沒有了“粘”、“對”，也沒有了“拗救”，甚至連字數(shù)也可以隨意增減，那它早就已經(jīng)不是格律詩了。正如有人為了克服翻譯中的文化差異而把中國的美女西施或楊貴妃翻譯成西方的美女海倫（Helen of Troy）[19-20]，這時西方人可能明白了西施或楊貴妃是中國的大美女，可是由于“美人”在中西不同文化中的形象迥異[21]，在西方人心目中西施或楊貴妃就成了金發(fā)碧眼的像Helen那樣的西方美女形象，而不是東方美女的樣貌。格律詩的翻譯何嘗不是如此呢？盡管有些譯者堅持了以詩譯詩的原則，并且采用了歸化譯法，使西方讀者更容易接受譯品，但是正如上面的美女之喻，他們展現(xiàn)給西方人的是西方的詩體而不是中國的格律詩。因此導致西方的讀者根本無法通過他們的翻譯作品欣賞到漢語格律詩原本具有的內(nèi)在音韻美。換言之，對西方讀者采用歸化譯法翻譯漢語格律詩只能做到意境的轉(zhuǎn)譯，但漢語格律詩的音韻美徹底消失了。正如法國翻譯家吉爾·梅納日（Gilles Menage）把語言優(yōu)美但不忠實原文的翻譯比喻為“不忠的美人”[22]；由于中西方語言本身存在的巨大差異，要想在格律詩翻譯過程中完全不損壞格律詩聲韻之美事實上是做不到的。也就是說，無論采用什么翻譯手法，自由譯詩也罷，以詩譯詩也罷，歸化也好，異化也好，因為中國格律詩的音韻美是根據(jù)漢字的語音特征而設計的，所以只要脫離了中國漢字，翻譯出來的作品就都不是嚴格意義上的中國格律詩，充其量只能說是一種自由體的韻文罷了，其譯品也根本無法在音韻美上與原作實現(xiàn)功能對等。

[注釋]

① 文中的“格律詩”專指唐宋以來的近體詩；具體而言，僅指五言絕句、五言律詩、七言絕句和七言律詩。

② 關于“拗救”問題，詳情可參見清代王士禛《律詩定體》、趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》等書。

③ 參看：鄭州鐵路局老年詩詞研究會張進義編著的《格律詩詞啟蒙》，1992年10月。

[1] 胡筱穎.國內(nèi)唐詩英譯研究回顧與反思(1980-2011)[J].譯苑新譚,2013(5):87-94.

[2] 魯迅.魯迅全集[M].北京:人文學出版社,2005:354.

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Study on the Untranslatability of Beauty of Sound in Chinese Metrical Poetry

ZHANG HONGWEI

Understanding should be the precondition of any translation activities. When translating Chinese metrical poetry, a translator should first know how to appreciate the beauty of a Chinese metrical poem. Starting from the four tones as well as the level and oblique tones of Chinese characters, this paper analyses the basic sentence patterns and fixed formats of Chinese metrical poetry, hence revealing how Chinese metrical poems achieve the beauty of sound by such artistic methods as “dui”, “nian”, and “aojiu”. No matter what translation strategies are used, because the beauty of sound in Chinese metrical poetry is uniquely designed on the basis of the level and oblique tones of Chinese characters and great gaps do exist between Chinese and western languages, the beauty of sound in Chinese metrical poetry can never be kept intact after translating in any other languages.

Metrical poetry; level and oblique tones; metre; beauty of sound; untranslatability

I207.22

A

1008-472X(2016)06-0163-07

2016-08-16

張宏偉（1968-），男，河北遵化人，西安電子科技大學外國語學院副教授，研究方向：社會語言學、翻譯理論與實踐。

本文推薦專家：

李永安，陜西中醫(yī)藥大學外語學院，院長，研究方向：中英文化翻譯。

陸燕，西安建筑科技大學文學院英文系，副教授，研究方向：外國語言學及應用語言學。