我想破解的秘密是我自己身上的軟肋

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我想破解的秘密是我自己身上的軟肋

○黃德海走走

主持人語

最早讀走走的作品，讀的是她寫上海以及她這一代人的生活經驗的小說?；蛟S是因為生活經驗和美學趣味的差異，對于這些作品，我受益不多，也并沒有太在意。然而，在讀了她的《道德經》《黃色批評家與女留學生》等作品后，我立馬判定走走的寫作是不可忽略的。這些作品都關注文化、政治、文學與人性的關系，所寫的對象大多是知識分子，有不少甚至是以當代史上真實存在的人物作為原型。走走的這些作品，還很重視文本實驗，不管是從文學內部還是外部來說，都帶有探險的、冒犯的意味。我并不認為每個作家都需要走這樣的寫作之路，也不認為只有這種寫作才有價值，然而，從我們的社會歷史和文學的現狀來看，這樣的寫作顯然是必要的，也是特別值得期許的。

此次對話，由走走與黃德海共同完成。它真正體現了對話的性質與意義：各自都是獨立的個體，圍繞共同問題展開爭鳴，互相激發(fā)。

李德南劉濤

黃德海：在開始各類題材和文體試驗之前，你的小說中心都是圍繞自己的，所有的事情和感受，都是你感知或觸碰的。我覺得你這部分小說寫得細密流暢，幾乎每一個心理的溝溝坎坎，輕微的變化，由輕微的變化導致的或平和或激烈的行為，都讓人覺得準確，值得信任。在這些小說里，我甚至能看到一個勤奮不倦，甚至有些氣鼓鼓地觀察著自己，也捎帶冷峭地看待著周圍人的女性形象。寫這些作品的時候，你處于一種怎樣的心理或意識狀態(tài)？

走走：寫那些作品的時候我還年輕，和搖滾樂隊混在一起，眼力所見，是對感官和身體的迷戀，是青春的身體敘事。那時如果我有很強的自我意識，也是一種自我保護。每周的樂隊排練，或幾月一次的小范圍地下演出，我看到的是常換常新的樂手的女友們。2003年，我在《收獲》 （長篇專號）上發(fā)表了《房間之內欲望之外》，因此契機調進《收獲》，前三年從事圖書編輯出版?？梢哉f，我那時才接觸到大量當代中國作家的寫作面貌。我編過閻連科、萬方、陳丹燕等作家的叢書。再加上自己年紀增長，自戀式的情感慢慢淡化，也很難再沉溺身體，這時才有了焦慮感。可以說，我那時才開始有了小說的技巧意識。為了排遣這種焦慮感，我讀了大量西方文學作品，還配套閱讀了各種敘事理論書籍，通過在不同的短篇里實驗不同的技巧，消解自己寫什么、怎么寫的惶惑與惘然。那批實驗之作，就集中收在了《961213與961312》中。

黃德海：收入《961213與961312》的《寫作》，很像是你走上寫作道路的自傳。我感興趣的是，“我成為一個作家，那簡直是命中注定”，經過了這么多年的寫作，這個初心還在嗎？

走走：這確實是一個接近于自傳的文本。小說的第二段點明了我開始動筆的時間：9月25日下午；陳良宇。所以寫作時間應該是在2006年，那年我28歲（這也是我寫作時一個小小的習慣，會忍不住把時代背景以“硬廣”的方式嵌入其中）。我那時已經出版了兩個長篇，其中第二個還在《收獲》 （長篇專號）上發(fā)表了，本來應該再沾沾自喜一段時間。但是有一天，我的一個好朋友告訴我，另一個和我同期出道、同時也是我好朋友的女作家認為，我的“成功”來自我販賣自己比較與眾不同的童年經歷。這樣的議論讓我痛苦了很長時間，我第一次思考“寫作”和“我”的關系。所以《寫作》這個小說是相當別扭的作品，前半部分仍然忍不住圍繞自己的成長過程描繪了一些晦暗的童年生活，這樣的童年讓“我”感到壓抑，壓抑之際，“寫作”找到了“我”。后半段轉向寫作這件事和“我”生活的互動，相互侵占；小說結尾，想過世俗生活的“走走”成功趕走了寫作者身份的“走走”，但同時，她開始恐懼一個人時的孤單。沒有了寫作，此“走走”無法再在此岸的人間自處。所以我想說的是，“命中注定”的事是一種宿命，而不是初心。無法逃脫是宿命，念念不忘是初心。我一直覺得是寫作選擇了我，借我做一個臨時的載體。

黃德海：“從那天起，我的世界里其他東西都跌進了黑暗，只有一件東西奕奕不舍（生造詞？）地發(fā)著光亮，那就是一種敘述的欲望，它有無數的變形，令我目不暇接，我想我的一生都會被它牽系住?！比绻麛⑹率巧形ㄒ坏墓饬粒阋缘謸跗渌暮诎祮?？人會不會不時陷入愁悶情緒？

走　走專業(yè)文學編輯、業(yè)余小說人。著有長篇小說《房間之內欲望之外》《我快要碎掉了》等多部；另有中短篇小說集《961213與961312》《天黑前》《黃色評論家》等。

走走：“奕奕不舍”是生造詞，整部小說中，寫作這件事都被擬人化了，你可以想象它是多么容光煥發(fā)、神采奕奕，是和黑暗對抗的巨大力量。直到今天，它仍然是我可以完全信任、與我同在的存在，比任何人世的倫理關系都可靠。我的愁悶即使來自于它，那也是我能自主的愁悶，是我和它互動的結果。而生命中其他一切，都不是我能擁有的。

黃德海：“寫作就是出賣人，這話我經常掛在嘴邊。”是出于相信還是反諷？“為什么我讓愛我的那些男人提心吊膽呢？這問題倒值得好好研究。”坐實了問，研究的結果是什么？如果這并非虛構的問題，你怎么回答？或者曾經怎么想過？

走走：寫作確實是在不斷地出賣人。寫《她她》那篇，我的好友看了開頭就請求我不要再寫下去了（我一直瞞著她，還是按照自己的初衷寫完了）；我先生是法國人，很注重隱私保護，自從在我的文本里發(fā)現自己的身影以來，他基本不再和我聊他的過去，我寫專欄期間他也不和我討論與我專欄有關的問題。當然我出賣得最多的還是自己，從涉及身體的寫作到涉及靈魂的寫作，其實都在不斷出賣。所以你看，寫作又有點像魔鬼梅菲斯特了。

“為什么我讓愛我的那些男人提心吊膽呢？這問題倒值得好好研究?！保腥藨摂U大為人）這個問題我覺得我在最新的“棚戶區(qū)”系列里慢慢形成了答案。“棚戶區(qū)”的第一篇，我對人與人之間的愛是悲觀的，自我與他人之間有著明確的界限。因此，“我”一旦意識到傷害可能存在，“我”就會先去傷害他人。隨時拖著行李箱消失是“我”最擅長的，這是為什么“我”會讓愛“我”的人提心吊膽的緣故；到了最后一篇，這種自保的界限開始模糊，“我”接受了作為他者的養(yǎng)母的愛。建立一種穩(wěn)定的關系其實也是在放棄我對我自己的專制。

黃德海：我也看到別的作家說到小說家的不潔和冒犯問題。其實我很懷疑這種對小說的設想，在這樣的聲稱里，小說寫作者很像有某種窺私癖，把別人最隱秘的地方挖掘出來，成就小說。我覺得這里的問題是，當你把別人的生活寫進小說的時候，對對方來說，那個生活就不再是他自己的，而是你小說的世界。能否設想一種小說的方式，在你寫到別人的時候，別人反而更加心安？也就是說，從某種意義上，不是你打探到了對方的隱秘，而在通過寫作對這一隱秘給予安慰？即，小說中寫到的這個人、事可能是虛構的，卻能給予明白此一事情曲折的真實的或虛構的人以切實的安慰，而不是帶來不安？在我看來，寫作也可以是清理自己的情感或郁積，而不是為了處理單純的小說文本（當然，差小說不在此列）。你剛才提到的“棚戶區(qū)”系列作品，我覺得已經在做這個嘗試了。你有沒有想過試著把寫作這個系列體會到的東西，變換一下用在此前的作品中，把那些作品再想一遍（僅僅是想，不用重寫）？是不是可以設想，那些曾經感覺被出賣的人，會同意你以現在的方式寫他們？

走走：我覺得你所設想的方式是有某種天真在的。我舉《冷血》的例子吧，卡波特一開始是出于寫作者的本能，覺得有東西可挖，于是決定通過研究殺人兇手來寫書。在寫書的過程中他確實安慰到了其中一個兇手貝利，也確實和他產生了真實的感情。但最終快寫到結局時，卡波特明白了，只要貝利活著，他就不能寫完那本書，為了成就文本，他開始拒絕貝利。我想說的是，文本從誕生開始是有它自己生命的，而且它是貪婪的、吸血的。寫作者是文本的人質。對應到文本里，那些被寫的人，只有自己也來寫，來發(fā)聲，來造成自己的小世界，才有其完整性。我是釣魚者，釣上魚我才完整，我永遠都不可能假裝自己是魚，理解魚，即使我要釣的是我自己。文本先天要控制，和作者爭主控權，它是天然帶著吞噬性的。寫作本身是一種行動，它不是靜態(tài)的觀看他人人生。不造成任何傷害的文本，不成其為文本。

黃德海：你說過，“小說寫作是制造欲望或平息欲望”，可你小說中的人，制造欲望的多，平息欲望的少（平息欲望，不是變成死水一潭）。這或許就是我在讀你這部分小說時，一面覺得很精彩，一面卻有一種未盡之感的原因。如果像你所說，一個人其實永遠不用外在的東西，只要反復釣自己也就足夠了，可你還是需要“他者的故事”，為什么需要？

另外，你說到寫作者是文本的人質，我聽說過很多這種說法，這是要說，對小說中人物的走向，作者也沒法控制吧？可是這里有個問題，你如何確認這個走向只是你自身的寫作慣性還是真的人物的走向？如果無法辨別這個，所謂文本的控制，就有可能是反省不夠。我覺得，只有在反省意義上寫作，文本才慢慢消除它仿佛先天而來的貪婪和嗜血，從而“自保的界限開始模糊”，跟世界建立另外的聯系。

走走：制造了欲望卻不負責平息，這和我這個寫作者當時的寫作年齡有關。欲望都是自私的，忘記責任的?，F實生活中當時我還處于只為自己高興的階段，文本也是充滿欲求的，這種無辜的自私肯定得不到滿足；順著時間線看我的文本，會覺得實際行動的部分越來越少，也就是說，目前我已經過了需要通過那些來體驗人生的階段。至于你的未盡之感，我覺得，欲望只對自己有意義，與他人是有距離的，這也許也是為什么沒有一個文本，能讓所有人滿足的緣故。

為什么我需要他者的故事？因為我最開始是想當自己人生的旁觀者，這樣能避免人生的痛苦。但我發(fā)現，自己的人生如果沒有他人作為參照，是無法激發(fā)起旁觀時的情緒的。但是他人的故事一旦開始書寫，就會出現一種明確的抵抗。所以我其實只期望自己的寫作精神獲得別人的認可，作品本身我從不抱期望。

黃德海：后來為什么停止了類似作品的寫作，轉而他顧？或許你覺得你已經窮盡了這種類作品的可能，再繼續(xù)寫下去是重復？

走走：2008年發(fā)生了一些事，那是第一次，我聽到敲門聲感到害怕。盡管后來，什么事都沒發(fā)生。我大概是從那時開始，意識到寫作所應該反映的所謂的社會本質，這個本質背后，是要有意義焦慮和啟蒙/救贖意識的。一思考時代，難免上溯，我目前只上溯到延安十年。近來很多朋友和我聊過類似你的最后一個問題，像我的同事王繼軍就提出，你要像那些優(yōu)秀的畫家一樣，畫一個蘋果，就可以畫出一個世界。所以我也想過，怎么把那些思索就放進普通角色里，就在一個普通的敘事格局里，也用類似過去的情感敘事，來拋出疑問與掙扎。但是很難。1950-1970年代被動式的人人需要過關的壓力，這個時代并不存在。這種壓力是主動尋找，主動承擔的，是為了未來做準備的。

黃德海：在談你提到的這批作品之前，我還想談談《我快要碎掉了》和《黃色評論家》 （待出）。在《我快要碎掉了》這個長篇里，有一種你此前作品里少有的疏朗之感。此前你的作品都緊致、細密，有些情緒濃得化不開，但在這個長篇里，你似乎部分放松了，敘事語調也從之前的郁郁不歡中透出來一些，有不少地方顯出明朗的色彩，或許這是技巧的嫻熟帶來的某種從容之感？為什么你沒有沿著這條路線繼續(xù)寫下去？我甚至想，如果沿著這些心理開始疏朗的地方去探索一下，把自己無法安頓的情緒在那些疏朗開闊出的空間里放置一下試試看，是不是也會有某種真實放松的可能？

走走：當年木子美專欄被叫停后，我接替她在《城市畫報》開了三年的性專欄，那是我寫得最開心的一個專欄。混合了性知識、語言學、女權主義……那時我就意識到性與政治的密切度。我寫過一篇《非專業(yè)·無艾滋病性愛產品表彰大會主持詞（代擬稿）》，通篇使用官方書面語，戲謔調侃。寫這專欄的快樂經驗部分傳達到《我快要碎掉了》的開頭幾章，確實有一種游刃有余感。

黃德海：《黃色評論家》前面的三篇也有這種游刃有余感，我甚至覺得這幾篇堪稱杰作，你的多種閱讀經驗，各類寫作實驗，對自我的認真和對所處圈子的認識，真正的傷感和虛擬的疼痛，認真的思考和戲謔的筆調，文體試驗的自覺……以往小說單向敘事造成的限制，也在這種試驗中被克服了，可以從中讀出很多以往小說（不止你的）中遺漏的東西。我不太滿意的是“肆”往下的部分，某種急切或峻急的情緒又開始籠罩在這幾篇之上，其中的諷刺和嘲弄，以及某些迫不及待的結論開始損害作品自身的完整性。你這些作品的寫作心境是不一致的吧？你設想過沒有，如果按照前面三篇的形式寫下來，或者后面幾篇的用意再復雜一點，這個作品會是一個什么樣子？

走走：《黃色評論家》是我目前最喜歡的，因為它很小部分地呈現了這種嘗試的可能性。身體成為一種載體，承載當下稀釋了部分壓力的知識分子的精神狀況。寫《黃色評論家》那會兒，我剛寫完長篇《重生》，坦克、地震和怪獸的意象壓得我沒了寫作的生趣。為了舒緩自己的身心節(jié)奏，開始寫著玩兒。雖然每篇其實有其生活原型，但我只關注性與文本交媾的樂趣。（對，我那時剛讀完碩士的三年“文藝學”，所以對文本實驗頗有興趣，其間混合各種貌似正經的專業(yè)術語也很有趣。）有意思的是，最開始的兩篇，仍然首發(fā)在《城市畫報》上。

寫完第四篇后，我又有了形式上重復帶來的厭倦感。那時正好發(fā)生了百名作家抄寫某個講話的事情，我有了新的靈感，這就有了后續(xù)幾篇將性、文本與政治結合在一起的嘗試。所以，如果在你所謂的這個疏朗的地方繼續(xù)下去，應該就是“性+各種文體+政治”的書寫。政治的本質是一群人支配另一群人，為此創(chuàng)造出一套制度。兩個人的性也是一樣。它們都不可能真正自由獨立、不可能不受他人支配與控制。我相信，這個作品就是再擱幾年，也未必有人能寫出和我類似的來。但我總是懷疑其意義……

黃德海：你大概覺得你那一組跟現代文學史上的名人有關的作品更有意義吧。這些有實際原型，并且跟我們生活的時代不同的人，要想寫出他們，必然面對一個挑戰(zhàn)，那就是如何比他們的（理想的）傳記寫得好？小說會比傳記多出些什么？一個名人，相對于普通人，他們本身就可能已經把自己活成一個復雜的人物了，你在寫這些人的時候，有沒有覺得他們本身比你的小說還復雜？如果有這個問題，你是怎么處理的？你最初設想這樣一批作品的時候，要表達什么？

走走：小說和傳記沒法放在一起比，所以不存在是否寫得更好這一問題，只能說，我用小說方式處理，和用傳記方式處理有所不同。我最早還是在傳統(tǒng)小說的套路上嘗試處理“文革”記憶，1980年代末事件，楊佳襲警等，即以真實事件為背景，以虛構的人物、虛構的情節(jié)來推動。實際上只是利用了背景而已。在這個嘗試過程中我發(fā)現只審視人物，不審視自己，是無法產生對人物的感—動的。同情之理解，理解之同情如何盡力接近？小說比傳記多出的，是一個虛擬維度。傳記是知其然，小說是努力知其所以然。我處理過一個投水自殺的作家，站在他那多年承受背叛的妻子一邊，試圖尋找出殘酷年代下小環(huán)境殘酷的原因。這不是我預先設定的。傳記是客觀呈現出A—Z，我所做的卻是從A導向Z之間的未知數。這些未知數是開放的。應該說，我的工作是用結果去創(chuàng)造原因。

我沒有考慮過復雜這一問題。因為我寫作這一系列的初衷是破解籠罩在我們之上的意識形態(tài)的秘密。我考慮得最多的是形式。我自己是編輯，有不少年輕人告訴我，但凡看到“文革”之類的題材，自動屏蔽，“我已經知道你們要說什么了，所以不想看”。我想把我嚴肅的嘗試變得普通世俗、淺顯易懂。我想到了類型小說，在處理儲安平失蹤之謎時，我創(chuàng)造了一個警察，他類似阿加莎·克里斯蒂筆下的偵探，通過和儲安平有家庭關系、有工作關系、有社會關系的不同人等的對話，拼湊出一個也許更加接近真實的文學的儲安平。我真的是在不斷看材料、寫成作品的過程中第一次明白了一件事：對事業(yè)進取的野心和所謂理想化的政治抱負，是無法和生活的失敗相提并論的。為此我讓警察吸取了儲安平的人生教訓，他對家庭的愛讓他們全家安然度過了“文革”的沖擊，小說最終落進一層柔和的光影里。

黃德海：你說的從A導向Z之間的未知數，我完全同意。只是傳記其實也并非你所謂的客觀，每個寫傳記的人，我想他也是想探索這個從A導向Z之間的未知數，否則就用不著反復寫一個人的傳記了，只要有一本扎實點的年譜就夠了。更進一步，我覺得這個探索未知數的過程，正是對復雜的探求，如果只是破解意識形態(tài)的秘密，弄不好會被簡單淺薄的東西帶進簡單淺薄之中。所以我很想知道——是不是你覺得這種形態(tài)的秘密非常難解，你在寫作過程中有什么獨特的想法？或者你有沒有想過，其實你還是不自覺地在寫作過程中，把情感更多地投射到人身上了？

走走：回看過去，看那些曾經令人信以為真的虛假之物會比較清晰。這么說吧，我想破解的秘密是我自己身上的軟肋。我的現實生活中如今有沒有這些虛假之物？有。我在它們面前會怎樣改變自己的生活形態(tài)？是一種紙上談兵，紙上給自己打預防針的方式。我希望這樣的準備沒有用武之日。我二十幾歲時戀愛的對象是一場運動一個地方上的學生領導，當時他對我說，做一個溫柔而勇敢的人是多么困難。很多年后，在我面對談話，面對循循善誘，面對自己內心中一閃而過的卑怯念頭時我才意識到，溫柔而勇敢，如此困難。溫柔是人與人的關系，是意識形態(tài)無法清零的那一部分。勇敢是你承受選擇的艱難，承受對自己的失望。所以到了后來，我覺得我寫的和那些人物沒有關系。那些文本只和我自己有關。我寫何其芳刪改詩稿背后的恐懼，也是我自己的恐懼。

黃德海：“我想破解的秘密是我自己身上的軟肋”，說得真好。所有的寫作，在我看來，都是指向自身的，而對應該警惕之物，我們就是要提早練習（盡管有時只能是紙上的），以防它到來時，我們手足無措。并且，你擔憂的事情，自古至今，一直在發(fā)生，所以不用擔心沒有用武之日。但是，如果像你所說，你寫這批作品的動機是為了把嚴肅的嘗試變得易懂，那么這批作品的目的就是為了普及某些你認為已經確定的事實？這是不是說，你不過把你已知的東西加了個合適的小說帽子？小說的探索性在哪呢？我在讀你這批作品的時候，一個顯然的感覺就是，雖然你的視野開闊了，但很多人物的感覺，不像你前期作品那么絲絲入扣，因而也少了些動人的力量。是不是可以這樣說，或許在寫作過程中，從你自己到人物，移情還不夠，所以人物還缺少血肉，因而動人的力量還比較弱？

走走：我確實是用小說的形式反芻了我已知的東西，如果它們除了對我自己形成的意義之外還有其他的意義，它們的意義不在于探索性，在于試圖提醒讀者，這些已經被當代記憶排除在外的、被擊潰、被消失的人，曾經存在過。

這組小說最大的問題確實是我把那些人物當成了標本，我放棄捕捉他們彼時生命的樣貌。他們就像無根之木。我將一個個假人重新拋向自己的世界，去填補自己的問題。但我沒有為他們發(fā)聲，我只是在一個個書寫的過程中，試圖在那一夜假如來到時，“不要溫順地走進那個良夜”。在“語言即正義”這個層面上，想象他們是可能的，書寫他們是不可能的。

目前在我新的嘗試里，我將自己放了進去，我希望能將對歷史的想象拉回歷史傷痛的發(fā)生場域，但三代人這樣緊密的垂直關系設定又會阻礙時代的橫向連接。總之還是困難重重，但我就是沒法不去背起過去的負擔。

黃德海：在我看來，你所謂的將假人拋向自己世界的方式，看起來是讓這些人物為你服務，梳理你已知的認識，其實這個過程本身反而是消耗的，因為那些曾經在歷史上高亮的人物，他們經歷的一切和自身的應對之道，本來就跟你思考的問題有關；他們在其中的掙扎和部分掙扎出來之后的歡欣，本來也該化為你自身的能量，但現在這些假人，只是向你索取能量、你寫作的熱情。也就是在這個意義上，我會說這批小說沒有滋養(yǎng)你。

這又要回到前面的問題，就是在寫這些人的時候，你必須給他們切切實實的安慰（雖然他們已經是逝者），如果不能給予，這些書寫還是外在的，力量就不夠大。不妨這樣假設，那些已逝的人們在你筆下復活，卻無法再過一遍他們的生活，他們要借助你的筆，把自己曾經的人生再走一遍。那么，在從A導向Z之間的無數未知中，他們如何選擇其中一條路來安頓自己？如果他們要自覺承負歷史的壓力，是不是可以問他們，你在做一些后人不愿接受的事而為了更廣大的意義的時候，準備好承受責備嗎？責備了，他們不覺得委屈嗎？你說你“就是沒法不去背起過去的負擔”，那么，怎么背？只是換個題材，還用老辦法背嗎？或者換個背的辦法，更好地背負起那些不得不背的東西？

走走：關于那些已逝的人，鑒于我下一個對象是胡風，我以此為例吧。我的構思設定是寫一個鬼故事，串起文字獄史上的一些冤魂。但我不會再把他們處理成原地等待我的假人，我會讓他們在這個世界里有所作為，就是說，主人公不再是以觀看者的敘事姿態(tài)，而是在自己的流亡歲月里回看自己曾經得到過的來自鬼魂的一次次暗示（包括胡風、包括方孝孺等等），但他一次次聽從了自己成名、進入歷史的野心，最終妻離子散，一個人寓居遙遠的異鄉(xiāng)（這個也有原型）。我也想把自己放進主人公的內心，重新認識自己的野心。我意識到，過去那幾個作品只是呈現出了歷史傷害本身，但沒有作為，沒辦法開始一個沒有過去負擔的未來。這樣的話，我自己也成了那些傷害的俘虜，我也被我反對的東西傷害了。

關于過去的負擔，一種是選擇無視，專注自己，依靠自己找尋自身生命的個體存在意義。這樣的人不會變成鹽柱。但我已經因為各種原因回頭看了，我是不是要甘于變成一根鹽柱呢？

黃德海：既然是已經回頭的人，那就不是不回頭的那一類了，剩下的就是在回頭的過程中，避免變成一根鹽柱?；蛘撸绻兂甥}柱是不可避免的（像在這個故事中一樣），那么，就通過書寫，讓這個鹽柱成為典故也好吧。

走走：或許是吧。在對這一問題的回答過程中，我大概理清了如何處理胡風的寫作思路。我要確立小說人物的自我能動性。如果我認同了歷史是與生俱來的，那其實是天真而危險的。過去的寫作我執(zhí)著于在既定歷史層面找出點差異，其實還是被困在原來的位置。如果沒有重新建構身份的可能，那么所有的書寫又到底所為何來。

黃德海：你不久前寫的“棚戶區(qū)”系列，我覺得是一個很大的變化。在你此前的作品中，只存在一個青春期和青春期過后不久的女孩的童年，她對童年最大的看法是怨懟——如果不是那樣，怎么會有這樣的“我”？這樣一個郁郁寡歡、心思復雜、跟社會格格不入的“我”？如果我們把青春期的問題往童年上歸因，大概誰都會得出這樣的結論。但在“棚戶區(qū)”系列作品中，我看到一個越過了青春期障礙，開始出現一個童年、少年和青年時期復合在一起的童年，這個童年，像你自己說的，“‘我’接受了作為他者的養(yǎng)母的愛。建立一種穩(wěn)定的關系其實也是在放棄我對我自己的專制”。青春期視角下的童年，整個社會仿佛都欠著自己，其實那不過是一種隨突然長大而來的幻覺，等這種對抗性幻覺消散，你對自我的保護也好，你所謂的對自我的專制也好，就慢慢放松了，一個經過反思的童年階段出現了。這樣的童年，就可以避免你朋友所說的出賣童年的嫌疑。你想過沒有，你在哪種童年里，自己和被寫的人更多的得到了安慰而不是冒犯？聯系你前面文本掠奪性和嗜血性的話，你怎么看待這批作品？

走走：應該說，內心活動最接近童年原貌的，肯定是我早期的那些。最新的“棚戶區(qū)”系列，很多是從我養(yǎng)母口中聽來的關于我的童年故事。早期的作品，我只能從我唯一擁有的自己的記憶與情感中去捕捉我以為的事實，所以是向內的寫作。很遺憾我那時太年輕，沒能由此對生命本質有所領悟。我養(yǎng)母身上有很多值得一寫的故事，當年金宇澄說，“你只要寫好你媽媽就夠了”，當時我心氣盛，覺得那是利用題材之便，他說過后我便再也不碰。

寫這組的時候自己生了場大病，和養(yǎng)母年輕時的大病經歷有所重疊，我們兩個都向對方有所敞開，我也開始向外的寫作。這一次的系列里，我回看我長成的生命故事，交織進她的人生。其實孩子的人生，也是母親的人生。另外生病本身也讓我意識到，就像我出生后被放棄一樣，在我自己的意識之外，總有其他力量存在。所以寫著寫著，我也明白到：我不只是我以為的一個人。我也和我筆下我曾經相處過、曾經認識過的任何人，任何不好的但我必須接受的事物一起生活。我們總是和他人一同生活，我們和他人的相處方式塑造了我們，實際上再構了我們。可能是因為認識到了這一點，這組文本同時向內又向外，有了一種妥協(xié)。

另外，我覺得無論是“棚戶區(qū)”還是早期的那些，其實都談不上安慰或是冒犯，安慰或冒犯，都是基于“自己是與眾不同”這一點，都有某種居高臨下。我只能說，我自己得到了滿足，因為我真誠地描述了和自己有過交集的眾多他人的生活。

黃德海：所謂的內心活動和童年記憶，并不是一個所謂的客觀存在，而是可以被不斷理解的一段經驗，你理解到什么程度，這個童年就起什么作用。我從“棚戶區(qū)”系列里看到的，是此前的不少怨憤情緒被清理了，其實等于在寫作中重新過了一次童年，更新了童年經驗。比如你寫作過程中意識到的，“我不只是我以為的一個人”?！拔覀兛偸呛退艘煌睿覀兒退说南嗵幏绞剿茉炝宋覀?，重構了我們。”寫作，就是馴養(yǎng)這些他人以及自己，跟這些人“建立感情聯系”。對我來說，這才是真正的“向內寫作”，認知他人，認識自己，進一步梳理自己的來路。這不是一種好的寫作方式嗎？

走走：其實我不覺得早年的怨憤有什么不好。我今天也沒法自信地說，我真的放下了那一個個瞬間，一幕幕我從未遺忘過的場景。如果你覺得我清理了，不是我重新過了童年，而是我講述的能力提高了，它們隨著我平和的訴說而看似變了樣。今天的我有足夠的寫作能力將事情重新排列組合，使它們符合我需要的結局。但事實上，我不愿意更新自己的童年經驗。我明知它在哪里。我現在只是在它周圍種上樹，種上花，我清清楚楚地看著它說謊，但是別人不知道。

我覺得很難描述這種說謊的比喻。我描述了他人的生活沒錯，因為我無視了那部分自己。我沒有掩蓋，但我現在是以“其實并沒有發(fā)生什么”的態(tài)度在說。這其實也是一種說謊。寫這一組的幾個月里，我自己的精氣神不算強悍，而且我真的想去了解自己的生命。也許這個階段的文本改行茹素？我沒有感覺到它對我的掠奪和壓榨。也許是因為我明白了生命狀態(tài)就是與他人、他物共存，所以我必須努力和他們/它們建立起責任關系，我學著善待我養(yǎng)母，也善待我身體，焦慮感有所減輕。當然這也使我懷疑：它們到底是散文還是小說呢？

黃德海：你關于文體的擔憂，我覺得是過慮了，或者這種擔憂根本上是一個誤解。我們現在太容易把自己歸為某種文體的寫作者，好像小說天生跟隨筆有差別，隨筆又跟論文有差別，論文又跟什么什么有差別。我覺得這是后置的概念影響了寫作，寫作應該沒有這么多條條框框，一個介于虛構和非虛構的作品，一個不知道是散文還是小說的東西，只要是一種嘗試（隨筆（essai）一詞的本義），那就是好作品，至于屬于小說，屬于散文，屬于隨筆，跟寫作者本身無關。對我來說，我才不管一個作品該歸入哪一類，它只要給了我啟發(fā)，我受益良多，這就夠了。“努力和他們/它們建立起責任關系，學著善待養(yǎng)母，也善待我身體，焦慮感有所減輕”，我覺得這就是好的寫作。

走走：希望你說的是對的，這也會給我的寫作一點鼓勵。對現階段的我來說，重要的是看清這個時代“永恒的當下”，目前我的力量還有所欠缺，所以只能靠時間空間的轉換來消解掉一些寫作能力的問題。從這個角度繼續(xù)深化，將良知、敏銳呈現出來，是我可以走下去的一條路。另外我覺得遺憾的是，直到目前為止，我很多文本只停留在嘲諷、批評階段，還沒有寫出自己的世界良圖。我認為美好的、干凈的、正直的心理空間，應該是什么樣的風貌呢？這也許也和你批評我的，“取法乎中，僅得其下”有關。如果能“取法乎上”，我也許也會呈現出不一樣的寫作視野。

責任編輯馬新亞