消費文化時代的悖論

楊晶

正如杰姆遜所說：“每發(fā)動一場經(jīng)濟、政治的革命必須有一場文化革命來完成這場社會革命”。新世紀以來，大眾文化生產(chǎn)中紅色敘述的歸來與重寫具有標志性意義。其作用不在于如何參與了新意識形態(tài)的建構，而在于它以廣泛的社會接受度，印證了新主流文化表述已開始確立。

20世紀90年代以來，在經(jīng)歷了深刻社會轉型的中國，一股利用革命歷史資源重寫紅色經(jīng)典的風潮開始盛行。戴錦華指出“當想象與現(xiàn)實間的鴻溝于90年代初清晰顯影之時，無疑帶來了極為強烈的失望與不滿”，重讀革命歷史“指稱著一條想象的救贖與回歸之路”。在新的歷史語境下，革命歷史題材承載了大眾曲折的心理投射，它不僅再次喚起了大眾的紅色記憶，還緩解了他們在市場經(jīng)濟初期所顯示出的失落與焦慮。盡管這一時期的作品由于社會現(xiàn)實和技術的種種原因顯得尚不成熟，但卻對重述歷史的努力做了有力的推動。世紀之交，中國又來到歷史的關口。關于未來，理論家們無法預判一個非常清晰的路徑與走向。面對政治經(jīng)濟實踐與意識形態(tài)表述斷裂甚至抵牾的尷尬，主流文化嘗試從文化政治困境中突圍。借助時代契機，革命歷史再度顯影，輕而易舉地成為了眾人矚目的焦點。同時，浸潤了消費文化的革命歷史題材經(jīng)歷了近十余年長期探索和實踐后，通過自身的“革命”顯得愈發(fā)成熟，在市場的磨礪中煥發(fā)出勃勃生機。再次歸來并不是簡單重復，而是對革命歷史資源的一種借用與改寫，其所承擔的文化使命，雖有某種延續(xù)性，卻更具有深刻的內(nèi)在差異。在對革命歷史新的想象中，它巧妙地傳達了新的主流話語，通過大眾潛移默化中的自覺接受并認同，從而完成了新的意識形態(tài)目的。在這種重述中，革命歷史題材較以往取得了較大突破和進步，顯露出許多新的特質。

電視劇作為目前中國文化話語場中影響最大的藝術樣式，新一輪革命歷史題材浪潮借助電視媒介成為當代最流行的文化熱點，其中尤其以反映地下斗爭的革命歷史傳奇——新諜戰(zhàn)劇的成功最為突出。作為唯一一種貫穿新中國各個歷史時期的文藝題材，與其他類型的革命歷史劇相比，諜戰(zhàn)劇的獨特性無疑在于其巧妙地兼具強大的娛樂性和政治性。借助隱秘戰(zhàn)線，而不是重大歷史事件和正面戰(zhàn)場來完成革命歷史的敘述，塑造無名英雄形象，為大眾娛樂需求和新的歷史認知的進入都留有較多的空間。再加上新諜戰(zhàn)劇因原創(chuàng)性而不必受經(jīng)典文本的框范，具有較大的創(chuàng)作自由度，有利于維護紅色經(jīng)典所具有的闡釋革命歷史的正典位置，回避對權威的冒犯。這使得它在敘事的深度開掘及其與當下意義的對接方面進退自如，因而取得了最為優(yōu)異的創(chuàng)作實績和收視效果。

近年來，影響廣泛的幾部諜戰(zhàn)劇對新時代歷史邏輯的表達更為鮮明，典型地呈現(xiàn)了某種清晰的社會癥候與“新”的再現(xiàn)系統(tǒng)，而女性敘事的豐富成為新世紀新諜戰(zhàn)劇最突出特點之一。消費時代的女性身體認同與政治文化主導時代發(fā)生了巨大的變化，這種變遷能幫助我們更好地理解我國的意識形態(tài)的變遷。因此本文選取較為成功的兩部新諜戰(zhàn)劇《暗算》《潛伏》，從性別修辭的角度考察它們在新世紀以來的歷史語境中所發(fā)生的改寫與變化，借此闡釋變化背后的意識形態(tài)的新特征。

一、身體的復雜顯影

在中國文化中，長久以來突出的是身體的危險和毀滅性力量，因此一直作為異類而壓抑和否定著。在文藝作品中有關身體的書寫也是被忽略的，即使偶爾存在，也是以一種極端化的形態(tài)呈現(xiàn)，要么是完全形而上的“屬靈”狀態(tài)，要么是徹底形而下的“屬肉”狀態(tài)。這種根深蒂固的價值觀直接影響了革命歷史題材對于身體呈現(xiàn)的方式，不同時期對身體的書寫表現(xiàn)出不同的狀態(tài)。

在“十七年”時期的革命歷史題材中，身體是表達政治意識形態(tài)的抽象符號，革命文學所肯定的革命女性，是超越了反動階級女性身體的色情化和感官化的革命英雄。她們的身體臣服于革命話語，任何與革命相背離的感官經(jīng)驗和情感世界都不得不受到規(guī)訓和批判。“凡是在場的都是不在的替代品”，在這里女性作為“黨的女兒”成為階級斗爭或社會主義神話的承載者，被用來傳達權威話語的政治含義，而真正的具有主體意識的“人”是始終缺席的，革命女性成了一種沒有性別意義的政治產(chǎn)物。她們是黨的好女兒，卻不是獨立的女性個體，她們的身體是被壓抑和遮蔽的，女性氣質和性別特征逐漸消除。身體的“無性化”雖然不能給男性提供感官上的歡愉和享受，但是在“男女都一樣”的號召下，她們是革命男性堅定的革命同志和伴侶，而這正是主流意識形態(tài)所需要的。同時，具有身體肉身性的女人是以被鎮(zhèn)壓的方式存在著的，她們屬于反革命陣營。這些無法被政治意識形態(tài)所規(guī)范的性感女人，被賦予極端危險的性質而否定。她們政治上是反動的，道德上是墮落的，美麗妖嬈的外表下包藏著惡毒的政治動機，總是在威脅著崇高的革命理想和革命男性。在這一時期甚至可以說，肉身性已經(jīng)成為了一種辨別敵我的價值標準，只有敵人才有肉身，革命者具有的只是精神。

20世紀90年代以來，在一個世俗化的消費欲望甚囂塵上的時代，身體欲望是被當代文化所肯定的一種個人主體價值。當代文化邏輯中的欲望敘述法則必然滲透到對革命時代女性形象的敘述中。女性形象的呈現(xiàn)在消費文化與主流意識形態(tài)的結盟下，決定了性別話語的轉變。

于是，我們在新諜戰(zhàn)劇中看到，與“十七年”時期的無性化女性不同，這些重新出現(xiàn)的女性形象，首先具有的就是女性特征。她們無一不是年輕美麗的，“女人味”開始被恢復。盡管具有不同的性格、身份，但她們首先都是作為“女人”，帶有女性獨有的性別特征而存在的。同時，這些女性被賦予鮮明女性主體意識。她們都聰明干練、獨立自信，事業(yè)上執(zhí)著追求，在愛情上也敢愛敢恨，顯示出了大膽的主動性。美麗和獨立讓她們成為典型的現(xiàn)代新女性。最重要的是作品對女性個體愛欲的肯定與張揚，是從前的革命敘事從來沒有過的。愛情可以是超越一切無來由的，可以不是革命者，可以不理解革命，愛就是愛，是純粹的相互吸引，不需附加任何意義。最有代表的要數(shù)《暗算》第二部《看風》中的女主角黃依依。她對革命并不感興趣，接受解密的任務是以帶走一見鐘情的男主人公為交換條件的。她宣稱“我愛你是我的權利，你愛不愛我是你的自由”。當她得知安在天為防止情報泄露，擊斃敵人同時也導致作為人質的妻子死亡這一事實時，終于明白了自己愛上的是一個制度的冰冷化身，已沒有了人的意識。因此黃依依主動拒絕了男性革命者，這在傳統(tǒng)的革命歷史敘事中是不可能出現(xiàn)的，與同時期“泥腿子”英雄的新革命歷史劇相比也具有很大差異。無論是《激情燃燒的歲月》，還是《亮劍》《歷史的天空》，作品中的女性對一身匪氣的英雄們無一不是逐漸認同，最終安心做家庭的賢妻良母，這實際上是傳統(tǒng)女性意識的回歸。前衛(wèi)大膽的黃依依們無疑是代表當下在發(fā)言，極高的收視率與這種價值觀的潛在對話有很大關系。endprint

愛情與革命在這里得到了最好的耦合，這是與革命激進語境中的禁欲主義沖突的。應該說，對愛情的強調(diào)，這不僅是一種滿足大眾某種消費需求的商業(yè)化修辭，對人性的合理性肯定，對于長期禁錮在蒙昧主義和革命禁欲主義的中國人來說，是有一定的文化反撥作用的。但問題在于，在消費邏輯的參與下，懸疑的劇情中大張旗鼓地渲染英雄人物的愛情。在這里愛情已然不再是革命的輔料，而是并行不悖的兩條線索，原來無愛的禁欲被強烈的愛欲所取代，這是世俗化策略在革命歷史敘述中的顯影。在電視劇《潛伏》中，三位女性都不同程度地愛著余則成，這成為這部劇吸引觀眾目光的法寶之一。左藍是余則成的初戀，有著堅定的革命信仰，她引導余則成走上革命的道路。左藍是借工作的機遇發(fā)展愛情的，邊工作邊戀愛，他們之間也不再是那種遮遮掩掩的精神之戀，革命的愛情顯得分外浪漫；晚秋是一位有著溫婉氣質的資產(chǎn)階級小姐，她單純又多愁善感。晚秋喜歡余則成，并不介意他是國民黨的特務，當她無意中知曉余則成是共產(chǎn)黨地下黨員時，對他的愛也沒有絲毫改變。因為愛上了余則成，她走上了革命的道路；翠平是出身農(nóng)家的女游擊隊長，在艱苦、陌生的潛伏工作中贏得了余則成的愛情，也成為出色的諜報工作者。她的勇氣與其說來自對革命的信念和忠誠，不如說來源于對余則成個人的崇拜與愛戀。

顯然，故事把革命風云寓于這幾個人物的情感糾葛、性愛關系之中，故事似乎可以簡化為“一個男人和幾個女人的故事”。但是，關鍵的問題并不僅在于“一男N女”這樣的敘事模式，而在于隱含在政治論述背后的欲望動力?！霸趯⒏锩黝}置于性愛關系中時，我們已經(jīng)很難分清那背后的欲望動力到底是來自于‘革命還是來自于‘戀愛，或許可以說，正是性愛的動力取代了革命的動力。這是一種‘欲望的政治化的經(jīng)典形態(tài)。”從大眾接受的角度來看，事實也是在這樣的情況下發(fā)生著。從心理期待來看，大眾有可能從革命、政治的角度來閱讀這部小說。但也有可能更關注男女主人公的情感糾葛，從“性”的角度來解釋人物的動機，把這部作品當成一部愛情劇。尤其是當革命歷史已成為回望的時候，故事中人物的愛情關系、悲歡離合或許更令人蕩氣回腸。這種價值觀的模糊性無疑是消費文化與主流意識形態(tài)平衡下的一種刻意表達。它創(chuàng)造性地縫合了二者之間的縫隙。

實際上事業(yè)與愛情兩者兼得是虛幻的，女性命運隱含的是一種悲劇結局，這就是革命勝利之后怎么辦的問題。革命歷史敘事一般都不會去涉及革命之后的世俗和日常生活，但正如丹尼爾·貝爾所指出的那樣：“革命的設想依然使某些人為之迷醉，但真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天”。當從理想的云端回到世俗的現(xiàn)實，我們會發(fā)現(xiàn)，女性們雖然最終成為了一個堅定的革命者，她們的人生卻無所依存。黃依依死于情敵的報復，左藍早在勝利之前就為革命獻出了年輕生命，翠平為了掩護繼續(xù)潛伏到臺灣的丈夫，解放后回到偏僻的山村獨自撫養(yǎng)孩子，等著不可能歸來的丈夫。晚秋與其說得到了完滿婚姻，不如說她得到的只是一個物是人非的革命同志。革命勝利后，國家得以建立，男性成為自豪的建功立業(yè)者，女性卻早已奉獻自己的一切，在成功者的行列里無法找到她們的身影。這些向我們表征著，女性身體無論是作為哪種崇高目標的工具都是對自身命運的一種遮蔽。女性在公共事務上的地位只是提供了參與的幻覺，并不能獲得真正的成就感，她們永遠無法成為歷史的創(chuàng)造者，只能是支持者和旁觀者。在男性的世界中她們可以擔任“戀人”“妻子”“情人”的不同角色，但只能以此走進男性的情感世界，以配角作為革命的點綴，旁證男性主體的偉大。

消費文化中革命女性的激進再次被時代的文化邏輯收編，這種性別意識形態(tài)在消費文化時代的運作，是在種種顛覆性別成規(guī)的遮蔽下再一次維護和肯定著男性權威，它給女性帶來新的結構性壓抑，只是比以往的性別壓抑來得更隱蔽、更精致。

二、身份、性別與社會修辭

新諜戰(zhàn)劇最有魅力之處，不在于直接的政治意義，更在于它的政治潛意識。雖同屬傳奇類新革命歷史劇，但諜戰(zhàn)劇顯然比“泥腿子”英雄傳奇的作品走得更遠，對新時代歷史邏輯的表達更為鮮明。

在講述“泥腿子”英雄傳奇的故事中，石光榮、李云龍、姜大牙等人具有的是草莽英雄出身與氣質，雖然帶有一股匪氣，但還應歸屬于“工農(nóng)兵”形象，就階級屬性來說與傳統(tǒng)的革命歷史題材保持了一致性。新諜戰(zhàn)劇中關注的對象不再是作風粗魯、不識文斷字的大老粗英雄，而是斯斯文文、講品位懂生活的小資趣味者。這種寫法改變了“十七年”時期的人物敘事模式?？v觀原有革命話語，小資產(chǎn)階級處于嚴重缺席的狀態(tài)。即使出現(xiàn)也無非兩種境遇，要么被丑化，要么被改造。歷史舞臺中心人物的轉換，潛藏著耐人尋味的意識形態(tài)內(nèi)容。在諜戰(zhàn)劇中，帶有小資色彩的人物被推上了前臺，并被當代的大眾趣味暗中涂上了智慧英雄、成功者的色彩。新舊兩種故事講法意味著普通大眾通過主人公建立認同方向的改變：傳統(tǒng)的講述讓大眾認同的是工農(nóng)兵身份的革命者，新時代則要求認同的是和自己身份具有相似性的革命者，成為具有新價值觀與理想性的新主體。

重要的是，如果我們仔細考察諜戰(zhàn)劇中的新話語表達，會發(fā)現(xiàn)這并不是簡單的小資產(chǎn)階級的回歸，而是一種新中產(chǎn)階層的出現(xiàn)。20世紀以來，在世界范圍內(nèi)中產(chǎn)階級的出現(xiàn)帶來社會結構變化，整體進入消費社會階段。90年代以來尤其是新世紀以來，中國社會內(nèi)部也出現(xiàn)了這樣一批新興群體。但相對于在西方的發(fā)育成熟，在中國它并非是階級意義上的概念，而是指“社會上具有相近的自我評價、生活方式、價值取同、心理特征的一個群體或一個社會階層”。這個社會學的概念在中國當下更切近于一個文化概念。嚴格來說，從經(jīng)濟收入到生活方式中國還不存在基本“合乎規(guī)范”的“中產(chǎn)階級”，因此，判斷是否屬于這一群體沒有統(tǒng)一的標準，最重要的是依靠個人的自我體認，而最主要的群體特點就是中產(chǎn)者在文化消費上的表征。中國中產(chǎn)階層有著自己的獨特性。最大表現(xiàn)就是物質缺乏而精神、品位先行，這里的精神與品位指涉的是一種文化趣味與消費標準?！斑@是一種在生活方式、文化消費選擇上的精致化優(yōu)雅化，并不過多涉及個人經(jīng)濟能力和社會地位，是一種主觀心理上的傾慕與趨附”。作為“精神”貴族，他們呼喊的世界實際是基于“個人”本位的全新價值觀，是無需更多“精神世界的凡俗生活，不再為自己樹立起“需仰視得見”的精神教父。endprint

對于這個值得觀照的空間，新世紀的諜戰(zhàn)劇在光影聲像中呼應、傳遞、建構了對于社會現(xiàn)狀及前景的理解，這種建構是通過階級與性別的糾纏與勾結來完成的。在新諜戰(zhàn)劇中，新的革命主體開始具有了“泥腿子”英雄和傳統(tǒng)小資產(chǎn)階級所沒有的內(nèi)在品質，一種新的品質。首先，“知識”作為資本成為規(guī)約性前提，不再以政治性的階級來標識人物，也打破了性別的界限。不論是安在天、余則成，還是黃依依、左藍、晚秋，有知識便意味著有能力。與土味十足、直爽粗魯?shù)摹澳嗤茸印备锩弑?，充溢著原始生命力的強力軀體雖然在精神上與強烈的民族自信心相呼應，不守規(guī)則的戰(zhàn)斗方式也少了教條的嫌疑而有出其不意的新意，但在現(xiàn)實的層面上還是多少顯出了實踐的乏力。在命運難測的困境中，孤獨一人依靠智慧巧妙地與各種人物周旋，機關算盡，無疑這種“職場攻略手冊更有現(xiàn)實的意義。這類新的英雄成為革命戰(zhàn)爭背景中新佼佼者。如果說，草莽英雄類傳奇借階級身份維系了與“革命”的聯(lián)系，成為“人民戰(zhàn)爭”中涌現(xiàn)出來的優(yōu)異代表，而新諜戰(zhàn)劇則是完全靠“智斗”才從社會底層通過個人奮斗終于出人頭地的成功者，這是一個本質性的區(qū)別。新諜戰(zhàn)劇的既“好看”又“實用”正是來源于此。無論是《潛伏》還是《暗算》，每一部都是以不間斷的地下斗爭為主，寫法上絕不重復，在復雜的軍事、政治、人物關系格局中，斗爭策略豐富多彩、驚心動魄、險象環(huán)生。但這種寫法在“十七年時期恰好是受批判的突出“個人”、淡化“集體”的表現(xiàn)。新諜戰(zhàn)劇在表現(xiàn)革命時最感興趣的是世俗生活中的各種謀略，以及在這一過程中大放異彩的個人超凡魅力與非凡智力。無疑，這既符合大眾文化“中產(chǎn)”的邏輯，也契合新意識形態(tài)的需要。

新諜戰(zhàn)劇最大的突破性在于，立足于中產(chǎn)最傾慕與趨附的趣味，建構了新的文化認同。就文化敘述來說，“泥腿子”英雄類仍然沿承了“十七年”的革命歷史傳統(tǒng)。無論是褚琴、田雨、還是東方聞英，具有知識分子身份的眾人，無不被代表農(nóng)民文化的石光榮、李云龍、姜大牙等征服。雖然不像林道靜頃刻間感受到革命者的超凡魅力，而是由抗拒到逐漸接受再到認同依戀，兩種文化的沖突正是一個關于知識分子“改造”道路的當代版本。而在新諜戰(zhàn)劇中，這種改造模式發(fā)生了逆轉。在《潛伏》中，是都市青年余則成、晚秋、左藍等共同結成新陣營，憑借中產(chǎn)文化的趣味，將農(nóng)民翠平最終改造成為成熟的革命工作者。翠平是以一個女游擊隊長的身份出場的，這實際意味著在革命的“前史”中她已經(jīng)完成了英雄“成長”過程。從一個普通農(nóng)村家庭婦女成長為堅定的革命者，這在傳統(tǒng)的革命敘事中我們并不陌生，她的黨員身份便是最好的證明。再次改造必然隱含一個前提，視革命文化為一種農(nóng)民文化的非現(xiàn)代性屬性。進入城市空間后，在中產(chǎn)品位與農(nóng)村文化的沖突中，我們看到的是啼笑皆非的場面。劇中安排的“笑點”貫穿始終，都是翠平在出乖露丑中爆發(fā)的：脫離了嬌柔嫵媚的陽剛舉止變成了粗魯不堪，與一切反革命思想劃清界限的信仰堅定變成了頑固不化，貧下中農(nóng)的出身純正變成了沒有品位，如果想繼續(xù)革命，必須再次接受新的文化改造。于是翠平學會了打麻將喝咖啡，穿上了婀娜的旗袍，具備了喜怒不形于色的修養(yǎng)，農(nóng)村女孩完全變成了都市女郎。無產(chǎn)者是沒有真正愛情的，轉變?yōu)橹挟a(chǎn)者后，愛情也翩翩來臨。而處于“啟蒙”地位的都市青年們顯然帶著的是一種寬容的優(yōu)越感，一種居高臨下的快意。這種審美趣味上的突破，在十七年時期正是作為“小資產(chǎn)階級情調(diào)”被指責的，被認為是階級的政治動搖性根源所在。而在“革命”所代表的進步和真理下，新文化對翠平的規(guī)訓，便具有了政治的必然和合法性的意味。在“講述話語的時代”，這種敘事成為新諜戰(zhàn)劇的一個重心，借助它們最終實現(xiàn)了以往革命歷史題材無法完成的任務。

主體形象的“詢喚”是十分重要的。特里·伊格爾頓指出：“從道德到文化的轉變也就是從頭腦的統(tǒng)治到心靈的統(tǒng)治的轉變，從抽象的決定到肉體傾向的轉變。誠如我們所知，‘完整的人類主體必須把必然性轉化成自由，把道德責任轉化成本能的習慣”。這就是說，某種政治理想只有獲得了審美王國的積極合作，才能以領導權威而非專制權威的方式，轉變?yōu)樯鐣€體的“天然要求”。新的革命歷史敘述不再僅僅依靠嚴肅的政治說教，已發(fā)展起了一套相當有效的審美法則，讓革命者形象成為大眾“熟悉的人_達到與革命者的情感方式直接的、非強制性的一致。這在敘事的過程中非常關鍵。新時代要求讀者認同的是和自己的身份有相似性的革命者，成為具有新價值觀與理想性的新主體。

在世俗價值觀與革命價值觀的曖昧性闡釋中，“革命”被消費經(jīng)濟詢喚成了具有價值增值性的符號轉喻體系。這是新形勢下意識形態(tài)復雜的詢喚狀態(tài)的表征。革命歷史在某種意義上奇觀化了，也“更好看了”，更有了可消費性。不難理解，會有《潛伏》這樣的革命歷史劇要表現(xiàn)出努力去爭取擁有這樣一個“中產(chǎn)”的身份，這部作品驚人的收視率，足以證明主流意識形態(tài)和大眾的“中產(chǎn)”認同。

在中國當代社會，市場經(jīng)濟強調(diào)的實用主義和消費功能已經(jīng)沖淡了政治的視野。借助階級與性別的相互借重和遮蔽，是90年代以來中國社會最重要的“社會修辭”方式之一。成為建構階級話語，改寫個人社會身份與性別的“游戲”規(guī)則。在多重改寫中，新諜戰(zhàn)劇以新的歷史重述想象性地解決了問題，但新的鏡像卻無力映照現(xiàn)實的困境。中產(chǎn)階級在獲得命名的同時，也是被消失的開始，現(xiàn)實中是“無法中產(chǎn)”的命運。更為重要的是，這種新修辭方式，不僅遮蔽了“中產(chǎn)”自身的困境，還遮蔽了性別生存現(xiàn)實，也轉移了更大的、不可見的下層民眾的社會困窘。政治意義的撤退，消解了革命的內(nèi)涵。從這個意義上說，這是新世紀對“革命文化”的另一種消費形式。

三、結語：“想象”與“突圍”

電視劇作為當下最為大眾的藝術樣式，在近十年來的大眾文化生產(chǎn)中占據(jù)著越來越重要的位置，媒介文化中的女性呈現(xiàn)策略為我們考察新世紀以來意識形態(tài)變遷及其運作策略提供了一種很好的線索。新世紀以來，諜戰(zhàn)熱持續(xù)至今，已成為一個較成熟的類型。顯示了主流意識形態(tài)對各種力量的適時調(diào)整和有效整合，在彼此矛盾沖突、協(xié)調(diào)融合中重新建構和書寫，顯示了文化創(chuàng)新的力量。同時，中國過渡時代復雜的政治經(jīng)濟文化格局以及大眾文化自身的含混性，使得大眾傳媒中新諜戰(zhàn)劇所表現(xiàn)出來的獨特的影像，雜糅組合的意識形態(tài)特征，構成了一個矛盾百出、卻充滿了魅力的形象，給我們提供了獨特的文化體驗。再次驗證了后革命時代中國在消費文化下的尷尬境遇，或者說這是新形勢下意識形態(tài)復雜狀態(tài)的表征。這多少說明關于信仰的敘事遇到的時代困境和創(chuàng)造社會主義文化的焦慮有關，也和現(xiàn)實的精神困境有關。問題在于，在新革命歷史題材繁華絢麗的背后，我們不得不質疑的是，在各種權力爭奪中，“革命歷史”會不會再次淪落為政治文本或走向媚俗，完全變?yōu)閵蕵返膶ο?？畢竟，少?shù)幾部優(yōu)秀作品之后是質量下乘之作的大量出現(xiàn)，這是比同質化更為根本的問題。在各種權力的交鋒下，新革命歷史創(chuàng)作能走多遠，最終將走向何方，也許是個未知數(shù)。endprint