論葉廣芩家族小說中的互文性戲曲敘事

○孫亞儒

本期關(guān)注：葉廣芩的家族小說

論葉廣芩家族小說中的互文性戲曲敘事

○孫亞儒

當(dāng)代滿族作家葉廣芩的家族小說從《采桑子》到《狀元媒》《大登殿》《三岔口》《逍遙津》《三擊掌》《拾玉鐲》《豆汁記》《小放?！贰侗I御馬》《玉堂春》《鳳還巢》……無論在題目上還是內(nèi)容上，這些故事均離不開一個字：“戲”。葉廣芩巧妙借用了傳統(tǒng)京劇的曲目，獨(dú)具匠心地將中國傳統(tǒng)的戲曲元素納入到了小說空間格局之中，并將傳統(tǒng)京劇中的文本內(nèi)容、表現(xiàn)形式、京白語言等方面都進(jìn)行了“仿作、戲擬、強(qiáng)調(diào)、深化”，從而在戲內(nèi)戲外復(fù)活了晚清以降的貴族旗人后裔的世界，讓人在欣賞過去的傳統(tǒng)京劇的同時也對其小說中的“金家大院”的故事耳熟能詳。

葉廣芩的這種將戲曲元素納入小說故事的寫作方式，體現(xiàn)出現(xiàn)代小說與中國古典傳統(tǒng)戲劇的互文性。蒂費(fèi)納·薩莫瓦在他的《互文性研究》中提到米歇爾·施奈德的一段話：“現(xiàn)代藝術(shù)作品似乎和以往的作品之間維持著一種從根本上懷舊的關(guān)系……它是古典作品投射的影子，那些作品在這協(xié)調(diào)中熠熠生輝?！雹佟盎ノ氖址ǜ嬖V我們一個時代、一群人、一個作者如何記取他們之前產(chǎn)生或他們同時存在的作品?！雹诨ノ男缘膶懽鲊L試讓葉廣芩的家族系列小說打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藩籬，體現(xiàn)了作者對中國傳統(tǒng)經(jīng)典的自覺皈依，同時在古典戲曲與當(dāng)今的文學(xué)之間建立的互文關(guān)系，擴(kuò)展了小說的敘事空間，使得小說文本產(chǎn)生了文學(xué)審美的張力。

一、京劇故事的戲仿

葉廣芩的三字戲名的小說不僅是形式上借鑒京劇曲目，而且在內(nèi)容上將京劇的故事與現(xiàn)實(shí)的故事進(jìn)行一種互文性的交叉對話，在“虛構(gòu)與真實(shí)”之間營造出了一種審美化的“歷史感”，從而讓讀者產(chǎn)生了久違的“戲說旗人”的親近感。這種戲曲敘事文體的方法借鑒自古有之。“宋代南戲、元雜劇對文人小說家的文化滲透和誘導(dǎo)……將市民審美心理和情趣列入作家主體思維的參照系之中……這便使小說文體具備了敘事藝術(shù)真實(shí)的實(shí)在意義。”③京劇作為一種市民化的文體藝術(shù)，體現(xiàn)著大眾化的特點(diǎn)。葉廣芩巧妙地借鑒了讀者對京劇的熟知與認(rèn)同，抓住了讀者對京劇故事與小說故事之間的關(guān)聯(lián)的好奇心，“召喚”著讀者進(jìn)入文本接受語境。因此，作者在小說中不斷地“說戲”，對京劇內(nèi)容進(jìn)行有意識的“強(qiáng)化”與“深化”，使得古典戲曲藝術(shù)熔鑄在當(dāng)代的時空之中，創(chuàng)造出了別具一格的敘事模式。小說文本就此與京劇內(nèi)容建立起了互文關(guān)系。

傳統(tǒng)京劇之中的“狀元”是秉承“君子成人之美”的原則讓“有情人終成眷屬”，是一個敢于伸張正義的君子。小說《狀元媒》中將京劇中的狀元做媒人的故事與現(xiàn)實(shí)之中的劉狀元給母親做媒的故事生動地講述出來。京劇中的《狀元媒》講述了宋王率郡主柴媚春到邊關(guān)射獵，被遼將擒住。楊延昭（六郎）由潼臺經(jīng)過，救回宋王及郡主。大臣傅龍之子傅丁奎也正趕來，宋王誤以為是傅救駕，乃將郡主許婚。而郡主愛慕楊延昭美俊，贈詩寄意，并以珍珠衫相贈。楊延昭回京，求教于八賢王。八賢王與新科狀元呂蒙正解破詩意，奏知宋王。宋王堅(jiān)持是傅丁奎救駕，郡主乃請求在金殿辨明真假。于是，楊繼業(yè)、傅龍各率子上殿，呂蒙正令楊延昭及傅丁奎當(dāng)面講明救駕經(jīng)過，真相大白。但宋王又宣稱：先王遺訓(xùn)，獲得郡主珍珠衫者為郡馬。楊延昭立刻獻(xiàn)出珍珠衫。楊延昭終與郡主成婚。而葉廣芩的小說中則講了母親本是南營房的丫頭，有一次母親在餑餑鋪避雨，恰巧父親和劉狀元也在里面吃飯，父親看著母親與當(dāng)時氤氳的意境看呆了。劉狀元便去做媒，然而直到母親出嫁的時候才發(fā)現(xiàn)父親不是比自己大6歲而是18歲，這讓母親在新婚之夜鬧出了一場大風(fēng)波。故事的結(jié)尾，作者寫到：“劉春霖之后的中國再無狀元，我父母的‘狀元媒’姻緣便成了千古絕世的佳話?！比~廣芩小說之中的狀元則與京劇之中的狀元不同，通過文字游戲“騙取了”在南營房之中的文化水平不高的舅舅和母親，結(jié)果讓母親在新婚的當(dāng)天才知道自己上當(dāng)。

兩個故事體現(xiàn)出了故事情節(jié)上的互文性，即兩個婚姻都是狀元做媒，有情人均是在經(jīng)歷了種種磨難之后才終成眷屬。兩個故事的結(jié)局并不是完全相同的，作者進(jìn)行了一種文學(xué)形式的“翻新”，并賦予了《狀元媒》新的時代內(nèi)涵。作者在最后寫到了這位為自己的父母做媒的劉狀元在國家混亂之際并沒有做日本人的“漢奸”，而是選擇躲起來。一個“躲”字蘊(yùn)含了多樣的文學(xué)內(nèi)容：中國最后一位狀元不當(dāng)漢奸，說明他依然具有一種民族氣節(jié)，可也缺乏一種敢于直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，同時暗含了整個滿清王朝的沒落。小說《大登殿》里生長在北京朝陽門外的南營房的母親，雖然不是什么豪門貴族，卻有著一股不服輸?shù)膭艃?。?dāng)她得知給她說媒的劉狀元在她被娶之前并沒有將她丈夫的情況介紹清楚的時候，便與自己的弟弟到天津找劉狀元討說法。后來劉狀元向她解釋了盡管她的郎君有了偏房張?jiān)品?，但為庶出，為奴為婢的身份是不能更改的。最后，母親的弟弟陳錫元便說道：“姐，咱們這回是正宮娘娘了。這出〈大登殿〉演得好，王寶釧十八年等來了薛平貴，姐姐十八年等來了金四爺?！雹芫﹦≈械耐鯇氣A與薛平貴的故事可謂家喻戶曉，但是“我”父親與母親的故事卻鮮為人知。兩個故事的互文性的輝映，將經(jīng)典的京劇曲目、中國的狀元文化、婚姻文化貫穿在“我”的父母的婚姻之中，整個故事娓娓道來，頗具傳統(tǒng)風(fēng)味。同時，“我”的父親與母親的故事也成為了一段眾所周知的佳話。

小說《豆汁記》就根據(jù)傳統(tǒng)京劇《豆汁記》又名《金玉奴》來展開。京劇《豆汁記》講了一位落魄到連乞丐都不如的窮書生莫稽餓倒在一個叫花子金松的門外，被金松的女兒金玉奴用豆汁兒救活一命，為報救命之恩，書生“以身相許”。后來莫稽入京赴試，金父女討飯資助。考中功名后的莫稽卻嫌棄玉奴身份卑微，在乘舟赴任途中，設(shè)計(jì)將玉奴推下水，又驅(qū)逐金松上岸。玉奴恰巧被巡按林潤救起，收為義女，又尋得金松。林到任后，莫稽來拜，林稱有女許配給莫稽，莫稽大喜。入洞房之后，金玉奴命侍女棒打薄情郎，后林潤將莫稽冠帶革去，命其回衙聽參的故事。小說中講了一位名叫莫姜的宮女，被父親在一個風(fēng)雪夜“撿來”，母親給她了一碗豆汁才讓她得以“保命”。作者見到莫姜，對她的描述就引用了京劇《豆汁記》中的唱詞：“大風(fēng)雪似尖刀單衣穿透，腹內(nèi)肌身寒冷氣短臉抽?！雹萁又髡邔懙溃耗皬谋秤翱?，她吃的很斯文，絕不像父親說的‘中午就沒有吃飯’。我想起來戲臺上的〈豆汁記〉里窮途潦倒的莫稽，一碗豆汁喝得熱烈而張揚(yáng)，又刮又添，吸引了全體觀眾的眼球。同是姓莫的，這個莫姜怎就拿捏得這般沉穩(wěn)，這般矜持？”⑥戲內(nèi)戲外作者將兩個境遇相似的人物進(jìn)行對比后，廚娘莫姜的人品便展現(xiàn)出來，接著作者將莫姜的身世之謎向我們娓娓道來：莫姜原是太妃的貼身宮女，大清倒臺之后，太妃為莫姜指婚嫁給宮廷廚師劉成貴，可劉成貴盡管廚藝好卻是一個賭徒，在一次吵架中還將莫姜的臉劃破。莫姜并沒有任何的怨言，最后也是接納了逃跑歸來的劉成貴。小說《豆汁記》與京劇的《豆汁記》的故事盡管在故事背景、情節(jié)上有相似之處，但是故事的內(nèi)容卻截然不同，尤其是人物的性格命運(yùn)。顯然，莫姜少了京劇中金玉奴的“抗?fàn)帯本?，莫姜對任何事情都是懷有一種包容心，做事守規(guī)矩，勤勤懇懇，體現(xiàn)出了中國女性特有的包容心與忍耐力。但在故事情節(jié)上，作者又用京劇《豆汁記》金玉奴的唱詞來暗指莫姜的人格精神：“人生在天地間原有俊丑，富與貴貧與賤何必憂愁?！雹?/p>

“文學(xué)的記憶誠然是厚重的，而且流入每個人的記憶，但它的層層累積永遠(yuǎn)為新的作品做著鋪墊。”⑧葉廣芩作為葉赫那拉家族的后代，對京戲是非常熱愛的。她經(jīng)常講到京劇對她的文學(xué)創(chuàng)作所起的作用，尤其是幼時全家一起表演京劇的場景。這些美好的記憶留在了她的腦海中，并且隨著時間的流逝轉(zhuǎn)化為一個個動人的京劇故事。這些美好的故事與京劇故事的互文，擴(kuò)展了小說文化的張力，京劇故事本身在小說中有了新的意義指涉：承載了作家童年記憶中對家族親人的思念與回憶。

二、京劇敘事結(jié)構(gòu)的套用

葉廣芩的家族小說互文性還體現(xiàn)在小說的敘述結(jié)構(gòu)，尤其是對中國古典敘述模式的借鑒上。她獨(dú)具匠心地借鑒了傳統(tǒng)京劇評書藝人的講話模式。傳統(tǒng)的表演程序一般是：先念一段“定場詩”，或說段小故事，然后進(jìn)入正式表演。正式表演時，以敘述故事并講評故事中的人情事理為主，如果介紹新出現(xiàn)的人物，就要說“開臉兒”，即將人物的來歷、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代；講述故事的場景，稱作“擺砌末”；在講故事的時候先拋出一個“扣子”（所謂“扣子”，就是指“故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵之處，突然停止敘述”）。在巧妙設(shè)置時間與空間的同時，將看似繁雜的故事變得清晰、自然、有趣味，使得作者與讀者之間，形成奇妙的感覺共同體。《夢也何曾到謝橋》中作者開頭就寫到現(xiàn)在時的感受，為我們講述了一個有關(guān)旗袍的故事：“旗袍垂掛在衣架上，與我默默地對視。已經(jīng)是凌晨三點(diǎn)了，我仍沒有睡意?！苯又髡咭暯情_始轉(zhuǎn)化，對旗袍展開了細(xì)致的描繪：“精致的水綠緄邊緞旗袍柔軟的質(zhì)地，在燈光的映射下泛出幽幽的暗彩，閃爍而流動，溢出無限輕柔，讓人想起輕云薄霧、碎如殘雪的月光來。”⑨在講完旗袍之后，作者又一次地展開對當(dāng)下時空的敘述，講到了這位旗袍的老裁縫以及作者與老裁縫兒子之間的對話，接著由眼前之景想到了往昔之情——六哥。這種“以‘現(xiàn)在時’和‘過去現(xiàn)在時’的敘述來處理歷史，在敘述者和故事人物，敘述時間和故事時間上構(gòu)成復(fù)雜關(guān)系，以此來強(qiáng)化小說的敘述意識?！雹鈴亩趯?shí)與虛、現(xiàn)在與過去的交錯之中形成了一種文本張力，開闊了整個文本的空間設(shè)置，使得整個小說有了一種亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)感，這種現(xiàn)實(shí)感是作者有意造就的一種錯覺，它是望遠(yuǎn)鏡或者顯微鏡下的世界，這個世界仿佛在視覺之內(nèi)，實(shí)際上在視覺之外，于是神奇的虛構(gòu)幫我們完成了視覺轉(zhuǎn)換。當(dāng)作者寫到自己的親哥哥六兒的故事結(jié)束的時候，轉(zhuǎn)而將筆鋒移向了金家之外的謝娘家的小四合院里，于是整個鏡頭展開了父親、我、謝娘、謝娘的兒子六兒的情感敘事。直到最后，讀者才會得知整個事情的來龍去脈，旗袍的疑惑也就此揭開，原來作者開頭講到的旗袍就是謝娘的兒子張順針讓他的兒子送來的。小說最后一句寫道：“水綠的緞子旗袍?！焙喍痰囊痪湓捥N(yùn)含了太多的故事：張順針小時候打死也不給作者做旗袍，因?yàn)楦赣H將張順針看作六兒，與謝娘相好卻不能給謝娘名分，張順針小的時候并不領(lǐng)這種知遇之恩與養(yǎng)育之恩，但在金家文革落難的時候并沒有落井下石。在老年的時候，忍受著身體劇痛給作者做的水綠色的旗袍，這其中包含了我與張順針幾十年來的深厚感情。

同時，葉廣芩小說的敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了一種回憶敘事與環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事相結(jié)合的方式。這與京劇文本的設(shè)置有異曲同工之妙?！熬﹦∥谋驹谡归_事件情節(jié)、推進(jìn)人物行動方面，基本采用點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)方式，基本遵循古代戲曲劇作創(chuàng)作理論中‘一人一事’的重要觀點(diǎn)，從繁復(fù)的事件過程中提煉出主要線索，以主要人物的行動為情節(jié)發(fā)展的核心，因而保持了觀眾欣賞中的簡潔、明快，并為觀賞者留出了賞析演技的豐富空間……京劇傳統(tǒng)式文本的一場場戲中，基本上遵循了從古代流傳下來的唱念格式的文詞方式，主要人物出場時，一般都要有一種相對莊重的表示，這些莊重的表示就采用了‘打引子’‘定場詩’‘坐場白’以及‘上場詩’‘上場對子’等程式?！?小說《逍遙津》則講述了七舅爺與他的兒子鈕青雨的傳奇經(jīng)歷。故事是以七舅爺?shù)奈闯黾薜拇笈畠捍笮阕鳛殚_端來講述鈕鈷祿氏的傳奇經(jīng)歷的，作者巧妙地在講述大秀家的情況時，寫到了大秀家里墻上掛著的唯一一個她阿瑪和青雨的照片。采用“打引子”的方式，使得青雨的出現(xiàn)讓讀者產(chǎn)生種種疑問。接著，作者講到七舅爺和七舅奶奶一直想要兒子，直到七舅奶奶四十三歲的時候才懷上了男孩青雨，青雨剛出生的時候七舅奶奶就難產(chǎn)去世了。青雨從小人長得像女孩一樣水靈，雖沒上過學(xué)，可琴棋書畫樣樣精通，還會作詩，他自己也很喜歡京劇，跟著邢老板學(xué)青衣。接著作者開始了故事的社會環(huán)境的敘述，講到日本人進(jìn)了北京城，對北京城的中國人做了各種慘不忍睹之事。誰料，青雨后來為了生計(jì)，跟北京頭號大漢奸“北京新民會”李會長走得近，由于自己長得美，被李會長和日本人玷污。無奈之下，青雨開始為日本人唱戲，成了“漢奸”。后來，七舅爺被日本人打傷，得病死去。青雨得知后，卸下戲裝，以“標(biāo)準(zhǔn)規(guī)整的中國男人形象”拿起機(jī)槍射殺了日本要員，三死四傷，最終自己也倒在了冰糖肘子當(dāng)中……小說中的《逍遙津》的故事與京劇《逍遙津》有著明顯的不同。京劇《逍遙津》講述了漢獻(xiàn)帝劉協(xié)因曹操權(quán)勢日重，與伏后計(jì)議，派內(nèi)侍穆順給后父伏完送去血詔，囑約孫權(quán)、劉備為外應(yīng)以鋤曹。曹操從穆順的發(fā)髻中搜出密書，帶劍入宮，命華歆把伏后亂棒打死，還鴆殺了伏后的兩個兒子，殺了伏完及穆順的全家的故事。京劇中的漢獻(xiàn)帝面對國破山河，雖采取過行動，但終究被“奸臣”曹操占了上風(fēng)。小說中受到壓迫的七舅爺和青雨最終選擇了與日本人“決戰(zhàn)到底”，顯然具有了民族氣節(jié)。

弗萊指出：“就偉大的經(jīng)典作品而言，它們似乎本來就存在一種回歸到原始程式的普遍傾向……一部深刻的名篇佳作卻能強(qiáng)烈地吸引我們，我們仿佛見到無數(shù)寓意深刻的文學(xué)模式都會聚在它之中?！?京劇敘事結(jié)構(gòu)的套用體現(xiàn)了葉廣芩向古典致敬的文學(xué)創(chuàng)作傾向。葉廣芩將傳統(tǒng)的京劇與當(dāng)下具有時代感的故事進(jìn)行結(jié)合，借鑒了京劇中展現(xiàn)的舞臺性特點(diǎn)，讓故事的發(fā)展與演變有了一種“戲劇感”。

三、京劇語言的吸納

戲曲中最為主要的是演員的戲詞。這是展現(xiàn)故事內(nèi)容，推動故事發(fā)展的主要力量。在葉廣芩的小說之中獨(dú)特的語言京白清雅又不失俗之韻味，仿佛在吃一塊北京的特色茯苓糕的同時又讀著一本有關(guān)古典文化的古書，滿口的白霜與清甜之味既滿足了口欲又不失文雅之氣。傳統(tǒng)京劇的念白是一種帶有音樂性的說話，共分為兩種，一種是“韻白”，用“湖廣音”“中州韻”說文縐縐的話，小生、老生、老旦、青衣、花臉都說韻白，表現(xiàn)莊重的神情：另一種叫“京白”，用多“兒音”的北京方言來說，主要由花旦、彩旦、小丑、太監(jiān)等使用，語調(diào)活潑流利，多表現(xiàn)幽默詼諧的內(nèi)容和情感。葉廣芩小說的語言中散發(fā)著一種古典白話的審美特色，與老舍的那種底層北京人的京味有著明顯的不同。葉廣芩小說北京話的運(yùn)用是對滿族漢化的口語以及滿族入關(guān)以來的宮廷語言的延續(xù)。這種傳統(tǒng)“官話”的呈現(xiàn)作為一種“高雅”的語言風(fēng)格，體現(xiàn)出了自晚清到當(dāng)下的一種知識分子的審美追求與美學(xué)思想。小說《誰翻樂府凄涼曲》中作者講到“宋太太說，我覺得你們家的女孩兒說話跟外頭的不一樣，敢情就是這韻白的緣故？瓜爾佳母親說，平時說話怎能用韻白……我們家孩子說的都是官話，這也是有來頭的。在康熙年間皇上就要求所有官員必須說官話，宗室弟子也都是要講官話的。當(dāng)年金家的老祖母領(lǐng)著孩子們進(jìn)宮給皇太后請安，也得講官話，絕不能帶進(jìn)市井的京片子味兒……看一個人家兒有沒有身份，從說話就能聽出來?！?《大登殿》中：“滿族人管祖母叫‘太太’，管母親叫‘ne ne’，絕非如今電視劇里面‘額娘、額娘’的從字面上傻叫，讓人聽著別扭，只想咧嘴?！?同時，葉廣芩用她的京味語言營造了一種特定語境，將聽覺與視覺交織在一起，加之對京劇之中的“聲音想象”，避免了傳統(tǒng)京味小說之中的“油、滑、貧、飄”，使得整體風(fēng)格有了一種古典白話小說的審美特色，呈現(xiàn)出一種淡雅的清新之氣?！恫缮Ｗ印ふl翻樂府凄涼曲》中就暗示了作者對這種文風(fēng)的推崇。當(dāng)宋太太問道什么是韻白的時候，舅老爺就講到：“韻白就是戲里頭的一種道白，說開了就是一種糅合了京腔與吳語或其他地區(qū)的方言的新國語，不是貧而碎的京片子，那京片子讓人一聽就厭惡、肉麻，上不了大雅之堂?！?

清新雅致的京白并不只是“陽春白雪”，其中透露出來的幽默也頗有“下里巴人”之味。京劇之中最為有趣的是“抓哏”，抓哏是指戲曲中的丑角或相聲、評書等曲種演出時，在節(jié)目中穿插進(jìn)去的可笑內(nèi)容，用以引起觀眾發(fā)笑。演員往往現(xiàn)場抓取插話題材，并結(jié)合節(jié)目內(nèi)容，以取得良好結(jié)果。葉廣芩在她的小說中繼承了老北京幾百年來流傳下來的“京味”語言特點(diǎn)，又在小說故事中運(yùn)用了“抓哏”的手法，為她的故事平添幾分詼諧幽默的趣味?！墩l翻樂府凄涼曲》之中講到金家上下都喜歡京劇也愛演戲，寫到全家人在臺上演戲的場景，以及后來直到大格格登場后整個京劇“程式”的運(yùn)用恰到好處，里面講到五哥的滑稽扮相、還有父親的男扮女裝，如“我父親除了演老生，有時還反串花旦，常演的是〈拾玉鐲〉里面的孫玉姣……父親唱著唱著忽然冒出一句真嗓兒，插白說：‘你們的媽讓我出東直門給她雇驢去，她說了，今天雇不來驢就騎我，讓我趁這機(jī)會趕緊跟著小傅朋順房上跑了唄！’下頭一陣哄笑，有人較好兒，父親越發(fā)得意，極盡忸怩之能事，下頭也越發(fā)笑的厲害?！?將平日里嚴(yán)肅的父親在戲臺上的滑稽呈現(xiàn)出來。不僅臺下的觀眾會發(fā)笑，作為讀者的我們也會忍俊不禁。

傳統(tǒng)的京劇唱詞大部分是采用了古典小說中的詩詞、話本的內(nèi)容，同時吸收很多地方劇中的臺詞。明清以來的許多文人貴族對劇本的精心打磨，使得語言趨于華麗精美，甚至在某種程度上與純古典文學(xué)一致。這種語言的極致化的變革，讓京劇的語言產(chǎn)生了含蓄典雅的美感，在表演的方式上也更加趨于多樣化與多元化。戲劇化的語言加上舞臺的表演藝術(shù)增添了劇本的韻味。葉廣芩的小說中的語言風(fēng)格明顯地體現(xiàn)出一種京劇化的典雅特色。尤其是故事中的京劇典故的巧妙結(jié)合，更增添了幾分韻味。同時，在小說人物語言的塑造上，葉廣芩很注重對人物語言的揣摩與塑造，呈現(xiàn)出了一種明顯的“京味特色”。京劇《拾玉鐲》中講的是青年傅鵬在孫家門口碰見了做針線的孫玉嬌，便借買雞為名和她說話。玉姣被傅朋的瀟灑多情打動，傅朋故意將一只玉鐲丟落在玉姣家門前，玉姣拾起玉鐲表示接受傅朋的情意。劉媒婆看出了他們兩人的心愿，出面撮合了他們的喜事。京劇的故事情節(jié)與故事人物的塑造很符合人物的身份，而且整個故事體現(xiàn)出幽默詼諧的特點(diǎn)，尤其是表現(xiàn)孫玉姣的美貌與活潑聰明、大膽潑辣的人物性格上頗為精準(zhǔn)。小說中的孫玉姣也有京劇中孫玉嬌一樣的美貌，不過比京劇中的孫玉嬌更像是一個“母老虎”，“我們家都知道，郝鴻軒媳婦孫玉姣挺厲害，娶前不知道，過門沒半個月就露了餡。為了郝鴻軒夜不歸宿的事，‘蔥肉餡餅多刷油’的娘子便騎在他身上掄開巴掌，左右開弓，噼啪脆響。還不解氣，又?jǐn)Q著手，拿牙咬，急得郝鴻軒在地上直告饒，一聲一聲叫‘奶奶’”。?京劇中的孫玉姣講述的是出嫁之前的故事，小說中的孫玉姣顯然主要講述了出嫁之后的情景，這可以說是對京劇故事的一個重新演繹。小說中的語言生動形象，尤其是修辭手法中擬聲詞的運(yùn)用，讓一個“厲害”的孫玉姣形象躍然紙上。同時小說故事還對京劇中的整個故事形成一種關(guān)聯(lián)，“我問母親。在郝鴻軒、孫玉姣演繹的《拾玉鐲》里，誰是戲里的劉媒婆？母親說，除了老五還有誰？”?就這樣將京劇中的人物形象特點(diǎn)與小說中的人物形象特點(diǎn)有了對應(yīng)的關(guān)系。

葉廣芩借用幽默的京味語言為我們介紹了豐富的京劇知識：唱念做打，標(biāo)準(zhǔn)的虛擬，完滿的程式……讓我們在欣賞故事的過程之余，不僅體會到了京劇的韻味，也在詩情畫意之下體會到了金家整個家族的日常化繁華與沒落，頗有“戲中戲”之感?；蛟S在葉廣芩看來，滿族旗人的生活就是一種戲劇性的表達(dá)。“戲內(nèi)與戲外”呈現(xiàn)的是對整個家族靈魂的訴說。

葉廣岑將戲劇元素納入到小說創(chuàng)作敘述模式可謂匠心獨(dú)運(yùn)。葉廣芩的寫作熔鑄了自己生命的骨血與氣韻，她的每個故事都有極為動情的一面。在她的小說中“不僅賦予了生存本身以極其濃郁的藝術(shù)化品性，而且在更為深刻的層面上激活了藝術(shù)本身所潛存的人性能量——生命的自由表達(dá)與藝術(shù)的自由表現(xiàn)在此形成了一種完美的對接?！?葉廣芩的家族系列小說將京劇的故事與自己家族的故事融會在一起，京劇與小說中相同或者相似的人物命運(yùn)和情節(jié)展現(xiàn)，不但喚醒了“沉睡”多時的古典文化基因，而且喚起了讀者對自我家族生活的懷舊情懷。同時，在小說的語言與結(jié)構(gòu)上對中國戲曲的借鑒、融合與創(chuàng)新，體現(xiàn)出了葉廣芩作為一位滿族旗人后裔對本民族文化的深入思索。在當(dāng)下文化多元化的時代，葉廣芩互文性的戲曲寫作為我們展開了多樣的時代空間人物命運(yùn)的變遷，“感受到廣袤的大地上鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂”，?并在形式上打通了傳統(tǒng)文化與當(dāng)代小說的藩籬，為中國古典戲曲的發(fā)展開創(chuàng)出了一條別樣的發(fā)展道路。

（作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院）

①②⑧［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約《互文性研究》［M］，邵偉譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第62-64頁，第59頁，第66頁。

③吳士余《中國文化與小說思維》［M］，上海：上海三聯(lián)書店，2000年版，第99頁。

④?葉廣芩《狀元媒·大登殿》［M］，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月文藝出版社，2012年版，第83頁，第60頁。

⑤⑥⑦葉廣芩《狀元媒·豆汁記》［M］，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月文藝出版社，2012年版，第273頁，第274頁，第289頁。

⑨葉廣芩《采桑子·夢也何曾到謝橋》［M］，北京：北京出版社，2014年版，第251頁。

⑩洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2012年版，第283頁。

?田至平《京劇文本特色研究》［J］，《戲曲藝術(shù)》，2012年第3期，第90-91頁。

?［加］弗萊《批評的解剖》［M］，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年版，第23-24頁。

???葉廣芩《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》［M］，北京：北京出版社，2014年版，第20頁，第4頁，第7頁。

??葉廣芩《狀元媒·拾玉鐲》［M］，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月文藝出版社，2012年版，第241頁。

?丁帆《中國鄉(xiāng)土小說史》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第24頁。

?張麗軍《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂》［J］，《文學(xué)評論》，2016年第3期，第72頁。