自媒體環(huán)境下的影像微敘事藝術(shù)特征研究

○胡東雁

?

自媒體環(huán)境下的影像微敘事藝術(shù)特征研究

○胡東雁

伴隨著信息技術(shù)和影像技術(shù)的革新，近年來國內(nèi)外新媒體和自媒體發(fā)展勢頭迅猛。基于WEB網(wǎng)站、視頻APP、社交平臺等影像功能的升級，越來越多的自媒體用戶將注意力投放到了私人多終端的內(nèi)容產(chǎn)品中，微視頻、微影像信息相較之文字和圖片更受到用戶青睞。其中自媒體用戶不僅扮演了受眾的角色，同時也自覺地參與到影像內(nèi)容的生產(chǎn)工作中，自我展演表達、影像原創(chuàng)力、多渠道互動等因素促使自媒體環(huán)境下的影像敘事呈現(xiàn)出自成一體的藝術(shù)特征。在“碎片化”的傳播環(huán)境中，傳統(tǒng)的敘事模式正悄然發(fā)生變化，那么我們對影像本體的認知理應(yīng)有所遷移，本文對自媒體環(huán)境下的影像微敘事藝術(shù)特征進行歸納，對技術(shù)前提下的影像敘事“新概念”進行整理。

一、敘事與影像敘事的概念之辨

敘事在拉丁語中原指行為和具有連續(xù)性的體驗，比較清晰的表述是：“敘事是為了告訴某人發(fā)生什么事情”的一系列口頭的、符號的或行為的序列。①敘事并非傳統(tǒng)意義上人們理解的講故事，它在表達內(nèi)容和方法上呈現(xiàn)出多樣性和復(fù)雜性的特征。而用影像講述故事，意味著人們對生活圖景的剪切、拼貼和串聯(lián)，意味著和日常生活保持一定的時空距離。

20世紀80年代，美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》一書中就曾指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！蔽淖执碇岳硇灾髁x為主的認知方式，影像代表著以感性主義為主的認知方式。我們處在由印刷書寫和語言的文化不斷向影像和畫面的文化的轉(zhuǎn)變過程中，正日益身處“影像與符號的包裹之中”。鋪天蓋地的影像內(nèi)容制造了人們沉醉其中的符號情景。正如丹尼爾·貝爾所指出的：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾?！雹谟跋駭⑹履Ｊ匠蔀楫?dāng)代視聽藝術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)融合發(fā)展的新趨勢。這種創(chuàng)新的表達實踐，傳播效力大、內(nèi)容包羅萬象，不局限于一種影像創(chuàng)作手段，更表現(xiàn)出了數(shù)字時代人們的生活、情感和愿望，為大多數(shù)人提供了日常生活中豐富的視覺快感與體驗。影像是一門形象化的敘事藝術(shù)，強化場面、畫面的視覺效果和沖擊力，淡化甚至弱化戲劇性，在自媒體環(huán)境中甚至顯現(xiàn)出敘事讓位于影像、影像支配著敘事的發(fā)展趨勢。

二、自媒體環(huán)境下影像微敘事的現(xiàn)狀分析

2003年7月，美國新聞學(xué)會媒體中心發(fā)布了由謝因波曼與克里斯·威利斯聯(lián)合提出的“We Media”（“自媒體”）研究報告，對“We Media”下了一個嚴謹?shù)亩x：“We Media是普通大眾經(jīng)由數(shù)字科技強化、與全球知識體系相連之后，一種開始理解普通大眾如何提供與分享他們自身的事實、新聞的途徑?！雹圩悦襟w包括博客、微博、微信、論壇、BBS網(wǎng)絡(luò)社區(qū)等，在自媒體環(huán)境中每個用戶都能通過應(yīng)用產(chǎn)品發(fā)布自己親眼所見、親耳所聞、親身所感事件，表現(xiàn)了數(shù)字時代人們的生活、情感和愿望。

法國哲學(xué)家利奧塔認為，后現(xiàn)代時期的特點就是從“大敘事”轉(zhuǎn)變到“小敘事”。我們看到，文化日益多元，權(quán)威和指示命令性的話語日漸消解，取而代之的是只言片語的“微敘事”④。從宏大敘事框架轉(zhuǎn)變到微觀敘事結(jié)構(gòu)，從傳統(tǒng)視聽領(lǐng)域的“面滲透”轉(zhuǎn)變到自媒體環(huán)境中的“點切入”，從而更加注重個體的話語表達和生活敘述。在互聯(lián)網(wǎng)C時代（The Connected Era），智能手機、移動終端競相分割著用戶的觀看視野，自媒體以注意力經(jīng)濟為支撐，不斷深化技術(shù)、藝術(shù)與社會的融合，在此種傳播環(huán)境中影像微敘事成為當(dāng)代視聽藝術(shù)獨具創(chuàng)新性的表達實踐，以前所未有的規(guī)模讓更廣泛的人群加入到影像生產(chǎn)、傳播、展演、觀影的過程中。這種打破傳統(tǒng)敘事規(guī)律和經(jīng)典劇作法的非線性敘事，呈現(xiàn)出“多視角”“非時序”“偶然性”“碎片化”的特點，自媒體環(huán)境中影像微敘事的內(nèi)涵主旨也表現(xiàn)出后現(xiàn)代社會的精神補償，題材內(nèi)容涉及平民化的夢想拼接，敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出個性抒寫，是一種具有感染價值的美學(xué)現(xiàn)實和一種具有涵義的感知現(xiàn)實。

（一）優(yōu)勢凸顯

自媒體環(huán)境下的影像微敘事適應(yīng)了當(dāng)下傳播渠道和藝術(shù)形式的變化需求，給用戶帶來前所未有的接觸體驗，與以往敘事形式相比優(yōu)勢明顯。按照弗洛伊德的“潛意識”理論，被壓抑的情緒，或者是被壓抑的本能并沒有在人體中消失，而是進入了“潛意識”，會在適當(dāng)?shù)臅r機，借助一定的媒介釋放出來。在傳統(tǒng)的理性主義美學(xué)那里，“審美僅僅與人的心靈存在、超越性的精神努力相聯(lián)系，而與單純感官性質(zhì)的世俗享樂生活無涉”，反對那些與物質(zhì)欲望的實際滿足表象相聯(lián)系的非審美（反審美）活動—感官享樂之于人的心靈能力、物質(zhì)豐裕之于人的精神目標(biāo)的‘過度’”⑤。自媒體環(huán)境中，影像成為不可替代的敘事元素。影像微敘事以其獨特的魅力吸引了自媒體用戶，他們通過親歷影像內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播實現(xiàn)了自我表達和展演，獲得生活自信，平衡生命情感。正是在這樣的網(wǎng)絡(luò)消費時代，很多傳統(tǒng)的角色都被整合為一體，自身主宰表達方式，自媒體用戶的身份在內(nèi)容生產(chǎn)者和內(nèi)容消費者之間靈活切換，通過角色認同、情感共鳴等各種心理體驗滿足自身對快樂的尋求，緩解壓力，調(diào)整情緒，聚集生命能量。在這個釋放和表達的時代，“數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使得視覺文化真正地成為一種平民化、大眾化”。就好像白話文的普及使用，每個識字的人都可以寫作一樣，數(shù)字技術(shù)帶來的巨大變革，使每個普通人都能夠使用文字符號創(chuàng)作文學(xué)作品，創(chuàng)造屬于自己的視覺作品。⑥

（二）弊端頻現(xiàn)

自媒體環(huán)境下的影像微敘事有著強勁的生命力，但是缺陷依然存在。由于體量微小和碎片化特質(zhì)帶來的負效應(yīng)，導(dǎo)致影像內(nèi)容反映主流意識形態(tài)的極少，缺少思考的力量與對社會問題的關(guān)注，網(wǎng)絡(luò)倫理敘事缺失、快餐文化加劇等一系列問題引發(fā)關(guān)注。自媒體時代各種價值展示與文化現(xiàn)象所激發(fā)的眾生喧嘩變得愈發(fā)令人沉思：生活不同尋常的“彰顯”會不會恰恰意味著生活本身的“消逝”？

自媒體環(huán)境下的影像微敘事解構(gòu)時空關(guān)系。在現(xiàn)代性的科學(xué)理念中，時間一直是以線性方式存在的，不能斷續(xù)，不可逆轉(zhuǎn)，不能停頓，而在影像的生產(chǎn)過程中創(chuàng)作者對空間進行精確度量，在拼貼、混雜的游戲法則中斷斷續(xù)續(xù)地組接生活，卻實現(xiàn)情感和心理時間的連續(xù)，從線性到非線性，從抽象到具象，從理性到感性。

自媒體環(huán)境下的影像微敘事解構(gòu)因果關(guān)系。在后現(xiàn)代文化大行其道的當(dāng)下，作為新媒體技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，自媒體環(huán)境下的影像內(nèi)容改變著傳媒領(lǐng)域生態(tài)環(huán)境的同時，也潛移默化地影響著人們的生活方式。人生故事的敘事軌跡，往往不是由自己按照生命本身的規(guī)律、線性思維的因果邏輯來進行，存在偶然和隨機因素，在自媒體環(huán)境下如何引導(dǎo)人們對價值評價的關(guān)懷，如何重建價值體系成為挑戰(zhàn)“虛無”的關(guān)鍵。

在媒介科技的推波助瀾下，人們用“草根”視覺解構(gòu)世界，面對日常生活的困擾、平庸或是煩悶，把自己的人生、歷史用不同的角度來“重新編排”，期待成為以自我度量世界的主體，在崇尚消費的宏大敘事背景中尋找符合自身言說的符號序列，借助影像的無界分享與交互技術(shù)，以影像“游吟詩人”的方式描述這大時代的“微景象”，零星陳述著樸素生活的微觀現(xiàn)實。產(chǎn)生自己意義和主流敘事意義一體化的認知，個體必須重新思索其中不相容的地方，進而創(chuàng)造新的可能性。

三、聚焦自媒體環(huán)境下影像微敘事的藝術(shù)特征

哲學(xué)家薩特說過：人類一直是一個說故事者，他總是活在他自身與他人的故事中。他也總是透過這些故事來看一切的事物，并且在不斷地重新述說這些故事的方式里生活下去?？梢哉f，故事創(chuàng)造一種世界觀，一種人生價值。好的故事可以使人們從中尋找到自信和認同，透過令人愉悅、存在隱喻性的故事使人們找到一個繼續(xù)努力、正向發(fā)展未來的深層動機和強大動力。自媒體環(huán)境下影像微敘事呈現(xiàn)出“擬真性”“輕巧性”“延展性”的藝術(shù)特征，并隨著技術(shù)功能的拓展，其藝術(shù)潛力不斷展現(xiàn)。

（一）擬真性特征

現(xiàn)代觀點和后現(xiàn)代觀點的差異在于對“真實”（reality）這一概念的不同態(tài)度。現(xiàn)代主義者尊重客觀的事實真相，并在觀察的基礎(chǔ)上進行系統(tǒng)化的探討，認為真相就是真相，不會由于觀察的人或觀察的方法不同而有所不同。與之相對的后現(xiàn)代主義則相信主觀的事實真相，通常會受到人們所處的背景環(huán)境的影響，認為事實真相取決于語言的使用，也就是說事實真相會隨著觀察歷程的不同而改變。影像元素“不是告知和揭示的方法——因為它們與自身意外的任何事物無關(guān)——而是參與創(chuàng)造一致的創(chuàng)造”⑦。

在自媒體環(huán)境中用戶接觸的影像世界的豐富程度遠遠超過所有經(jīng)驗的現(xiàn)實世界，所以人們的行為已經(jīng)不再是對客觀“真實”的反映，而是對某種影像“擬真”的反應(yīng)。在后現(xiàn)代語境中，人們可以用鮑德里亞的觀點來描述當(dāng)下自媒體環(huán)境下的影像微敘事——那是一個不必以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，但又極度“真實”的符號再生產(chǎn)過程，在這個過程中“擬真”借助技術(shù)通徹地壓倒了“真實”，主要表現(xiàn)為三個方面：第一，用快節(jié)奏的細節(jié)鏡頭解構(gòu)真實，使那些具有“深度”的真實變得線性化、扁平化和系列化；第二，通過景別頻繁切換讓影像的“真實”在受眾意識中留存深刻印象，并感同身受；第三，在自媒體多信道的交互過程中，現(xiàn)實的原型在觀念中被謀殺，而替代真實的符號變?yōu)樾味蠈W(xué)的“模型”，并趨于類型化。

在自媒體環(huán)境中用戶群共同建構(gòu)的影像洪流將“虛擬真實”與“實存真實”的差異抹平，帶來的正是一種“擬真”的鏡像效果并遮蔽本真現(xiàn)實的存在。人們想通過這些影像內(nèi)容來判斷是非、追求真實和真實意義的舉動，無異于水中撈月，而這種追求建立在物質(zhì)豐?；A(chǔ)上的感官享樂，正在無可爭辯地成為日常生活的美學(xué)現(xiàn)實。

（二）輕巧性特征

網(wǎng)絡(luò)傳播以全球海量信息為背景，以海量參與者為對象，受眾的注意力能夠集中的時間非常有限，因此有價值的并不是信息，而是注意力，受眾求新和求變心理則更加挑剔，誰能迅速地突出創(chuàng)意，滿足受眾求新求變的心理需求，創(chuàng)造良好體驗，誰就能夠最終勝出。自媒體環(huán)境中影像微敘事的輕巧性特征滿足了受眾對視覺快感的追求。作為一種“碎片化”和“去中心化”的影像敘事方式，自媒體環(huán)境下的影像微敘事更加適合新媒體時代的需求，人物、場景相對集中，線索簡明清晰，極具感染力。

（三）延展性特征

當(dāng)代視覺文化傳播強調(diào)通過“看”和“被看”的充分延展來獲得身體的充分享受，追求與身體直接相關(guān)的享樂滿足，這就締造了一個感官體驗空前膨脹的王國，將審美化生存深刻地引入了浮泛的表面與感性。“不計目的的快感、娛樂和享受”成為“一統(tǒng)天下的最膚淺的審美價值”，審美的救贖功能失落了。當(dāng)人類靠科技實現(xiàn)對自然的征服、延伸自己的能力、獲得新時空的控制權(quán)時，期望中的幸福感并沒有如期而至。德國社會學(xué)家埃利亞斯將這一點闡釋得極為清楚。他說，人類社會走向文明的過程，實際上是一個不斷克制和壓抑人的原始情緒的過程，這是為了保證這個社會秩序的維持。但被壓抑的情緒或者本能并沒有在人體中消失，而是進入了弗洛伊德所說的“潛意識”中，如果不采取有效方式和通過媒介加以釋放的話，會造成人的精神乃至肉體的病態(tài)。在空間林立的城市，在飛速旋轉(zhuǎn)的車輪中，不僅肉體，人的精神也被深度異化。自媒體環(huán)境中的影像微敘事非常具體地帶來了人在日常生活中的感官享受。審美活動跨越高高的精神柵欄，化為快感漫溢的視覺形象，人們的審美趣味體現(xiàn)出“物化”的傾向，同時肯定和推進了一種新的日常生活的美學(xué)，即一種強調(diào)純粹的快感滿足的美學(xué)。日益降低的技術(shù)門檻，已經(jīng)讓影像敘事從高高在上儀式化的事件轉(zhuǎn)變成了日常生活中尋常的體驗。自媒體環(huán)境中的影像微敘事作品表現(xiàn)出自由、開放、延展性強的特性，同時充滿生活質(zhì)感。

四、體驗自媒體環(huán)境中影像微敘事的傳播應(yīng)用

伴隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，自媒體應(yīng)用的傳播模式也不斷更新，用戶沉迷于這種改造生活和制作生活的體驗之中，一邊感受生活，一邊生產(chǎn)內(nèi)容，一邊發(fā)布展演?！白鳛橐环N社會——文化的哲學(xué)，后現(xiàn)代主義削弱了固定不變且有統(tǒng)治權(quán)的傳統(tǒng)文化觀念，它根本反對固有不變的藝術(shù)和文化準則的看法。它偏愛短暫的、目前重要的、表面的、更多地訴諸感覺，而不是理性的文化心態(tài)”⑧。當(dāng)后現(xiàn)代主義者對“權(quán)威”“中心”“崇高”“理性”進行了質(zhì)疑和解構(gòu)后，話語和敘事存在超驗的、偶然的、隨機的特征，影像微敘事借助自媒體傳播逐步走向全社會、全網(wǎng)民、全天候的開放形態(tài)。

（一）情節(jié)敘事的應(yīng)用體驗

心理學(xué)家馮特認為：人類心理活動總是由這樣兩種基本元素組成，一是感覺，二是感情。情感貫穿人的心理活動，人離不開對情感的訴求。引起了情感共鳴，從心理上得到一種滿足和釋放，自媒體環(huán)境中的影像微敘事主體利用情節(jié)敘事的優(yōu)勢迎合受眾對碎片時間單元中情節(jié)的期待。⑨法國文學(xué)理論家布雷蒙在重新審視俄國現(xiàn)實主義代表普羅普的民間故事形態(tài)研究后，用邏輯方法對普羅普的功能線形模式作了改進。他認為三個故事原子（功能）一經(jīng)組合便產(chǎn)生基本序列，而基本序列相互結(jié)合又產(chǎn)生復(fù)合序列，復(fù)合序列中的形態(tài)包括“首尾”接續(xù)式，中間包含式（鑲嵌式）以及左右并聯(lián)式。在自媒體環(huán)境下的影像微敘事，大部分選擇了“首尾”接續(xù)式的模式，即開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局，在這個結(jié)構(gòu)之中又嵌套進去了幾個重要事件的鑲嵌式結(jié)構(gòu)，而且，開端與結(jié)局被無限壓縮，發(fā)展甚至被省略，以主要篇幅展現(xiàn)事件高潮的情節(jié)敘事方式。即便廣大影像微敘事的主體利用自媒體進行創(chuàng)作的過程，并無太多深思熟慮的構(gòu)思過程，但自發(fā)性地應(yīng)用情節(jié)敘事的方法最為普遍。

（二）故事敘事的應(yīng)用體驗

人類活動和精力更多地充滿了“意義”和故事，而不是邏輯論點和法律條文，它是交流意義的工具。人類學(xué)家布魯納指出：“故事一開始就已經(jīng)包括開始和結(jié)束，因而給了我們框架，使我們得以詮釋現(xiàn)在?！雹鈱σ话闳藖碚f，講故事是為了向別人傳達自身經(jīng)歷或聽來的、閱讀來的事情。在自媒體環(huán)境中利用影像微敘事，人們可以從重新敘述中發(fā)現(xiàn)新的角度，產(chǎn)生新的態(tài)度，重建新的機制。簡單地說，好的故事可以產(chǎn)生洞察力，或者使得那些本來只是模模糊糊的感覺與生命力得以彰顯。

自媒體環(huán)境中的影像微敘事創(chuàng)作主體應(yīng)該意識到自身的使命，將收集、篩選、分類、整合、引路的責(zé)任集成一體，變身成為“把關(guān)人”的角色。現(xiàn)實促進了影像敘事從精英走向大眾，從神秘主義走向理性主義，情節(jié)敘事和故事敘事被自覺地廣泛應(yīng)用。

五、結(jié)語

自媒體的出現(xiàn)意味深長。它使曾經(jīng)以書刊、報紙、廣播、電視等形式示人的傳統(tǒng)媒體，曾經(jīng)與平民百姓相距甚遠、高不可攀乃至神秘神圣的媒體組織，曾經(jīng)由“權(quán)威”自上而下發(fā)布或灌輸給民眾的媒體資訊，如今落向了民眾個人，落向了民眾的日常生活?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)與影像藝術(shù)融合，將舞臺延展成為平臺，在全民狂歡之余我們冷靜下來，探討自媒體環(huán)境下的影像微敘事藝術(shù)特征，聚合影像洪流之中的意識框架，避免由工具主義理性的猖獗與價值理性的晦暗以及商業(yè)邏輯“溫和專制”所造成的話語權(quán)缺失，目的是引導(dǎo)自媒體環(huán)境中的影像微敘事創(chuàng)作向更健康的方向發(fā)展。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)馬克思主義學(xué)院）

①施鐵如《后現(xiàn)代思想與敘事心理學(xué)》［J］，南京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2003年第2期，第25頁。

②於歲《從非線性敘事電影到交互敘事電影》［J］，《當(dāng)代電影》，2012年11期，第101頁，第106頁。

③王又峰《自媒體傳播的特征與話語陷阱》［J］，《青年記者》，2014年18期，第75頁，第76頁。

④王歡《從傳播學(xué)視角解讀微電影》［J］，《青年記者》，2012 年14期，第68-69頁。

⑤王德勝《視像與快感：我們時代日常生活的美學(xué)現(xiàn)實》［J］，《文藝爭鳴》，2003年第6期。

⑥尼葛洛龐帝《數(shù)字化生存》［M］，胡泳，范海燕譯，海口：海南出版社，1997年，第89頁。

⑦［美］卡爾·普蘭廷加《運動的畫面與非虛構(gòu)電影的修辭：兩種方法》［M］，林少雄主編《多元文化視閾中的紀錄片》，上海：學(xué)林出版社，2003年版，第121頁。

⑧Denis Mc Quail《大眾傳播理論》［M］，潘邦順譯，北京：風(fēng)云論壇出版有限公司，2000年1月第2版，第40頁。

⑨連榕《教育心理學(xué)概論》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2009年11月，第103頁。

⑩White M & Epston D.《故事、知識、權(quán)力——敘事治療的力量》［M］，廖世德譯，臺灣：心靈工坊，2001年8月，第65頁。

［基金項目：上海市高校一流學(xué)科建設(shè)計劃A類“戲劇與影視學(xué)”資助（編號：E2- 0302- 13- 01- 30）研究成果］