默讀，或作為施行的閱讀　
——對“默讀史”的考察

○張巧

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默讀，或作為施行的閱讀
——對“默讀史”的考察

○張巧

通常而言，我們閱讀大量書籍，特別是文學(xué)作品，最常規(guī)的方式就是默讀（the silent reading）。相比另外一種藝術(shù)音樂的公共性、參與性，文學(xué)藝術(shù)的實踐似乎是個人的、沉思性的。默讀給我們的印象是：隨著眼球的移動，顯示出我們心靈內(nèi)部發(fā)生了某種“特別的活動”，或者說，語詞（word）激起了內(nèi)心的某種效果（effect）。那么，這種活動是否可以比擬為“看”（seeing）這種活動呢？對觀看（seeing）的最常規(guī)的解釋是光線刺激眼球產(chǎn)生的印象。不管是對“默讀”還是對“看”的傳統(tǒng)解釋版本中，都似乎暗含著對“刺激-反應(yīng)”的被動圖式。相對于另外一種并不常見的“口頭誦讀”，“默讀”似乎更是“非施行”的。納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）在劃分文學(xué)藝術(shù)的類別時，就隱含了對“默讀”的“非施行”的論斷，同時這也成為他將文學(xué)和音樂藝術(shù)區(qū)分的關(guān)鍵。

一、“默讀”與文學(xué)的“非施行”

古德曼在其《藝術(shù)的語言》（Language of Art）中根據(jù)藝術(shù)品中原作和贗品的差異是否有意義，區(qū)分了兩類藝術(shù)：親筆的（autographic）藝術(shù)作品和代筆的（allographic）藝術(shù)作品。他認(rèn)為，繪畫屬于親筆的藝術(shù)作品，比如倫勃朗最精致的復(fù)制品面對倫勃朗的原作而言，也只能是模仿或者贗品，因此繪畫作品的審美總是涉及到真本性（authenticity）。但是，與之相反的是，音樂之中沒有贗品，也不存在真本性的問題，海頓的手稿即便在今早上作為副本印刷出來，也和海頓手稿原稿一樣真實。即便演奏的準(zhǔn)確和質(zhì)量上有所差異，但并不意味著它們是贗品或模仿。①

由此，當(dāng)我們思考“藝術(shù)是什么”時，繪畫藝術(shù)顯然依賴于構(gòu)成它的物質(zhì)載體，但是音樂藝術(shù)就是個極端相反的例子。在黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的排序中，繪畫處于受到物質(zhì)材料依賴較重的雕塑后面，但又在幾乎不依賴于物質(zhì)材料的音樂前面。黑格爾認(rèn)為，繪畫屬于空間的觀念性，但音樂屬于時間的觀念性，“繪畫對于空間的綿延還保留其全形，并且著意加以模仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了”，“聲音好像把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來了”②。但是，相較于黑格爾把詩歌為代表的語言藝術(shù)放在音樂之后，處于藝術(shù)發(fā)展的最高級階段，古德曼對文學(xué)的區(qū)分卻根據(jù)“親筆的”和“代筆的”介于繪畫和音樂之間，詩歌和小說都不存在副本，因此它屬于“代筆的”藝術(shù)，并且作家所做出來的東西就是最終的東西，就和畫家完成圖畫之后，就已經(jīng)達成了最終結(jié)果。在這個意義上，古德曼認(rèn)為繪畫和文學(xué)都屬于一階（one-stage）藝術(shù)，而音樂不同，因為作曲家在譜完曲后還需要演奏，因此，音樂是二階（two-stage）藝術(shù)。③

也就是說，古德曼對繪畫和文學(xué)的本體論建構(gòu)中，都將繪畫作品和文學(xué)作品（主要指文本）作為完成的界線，而沒有充分考慮到觀者和讀者：“作家所制造的東西就是最終的東西……”在接下來的論述中，古德曼雖然加入了對文學(xué)作品的讀者的考慮，但他卻認(rèn)為，文本并不是和樂譜那樣需要施行的東西，文本通常不需要口頭閱讀，“一首未被吟誦的詩不像一首未演唱的歌那樣被人遺棄，而且絕大多數(shù)文學(xué)作品從來就沒有被大聲朗誦過”④。鑒于對文本中心地位的確認(rèn)，古德曼認(rèn)為姑且可以將“默讀”（the silent readings）視為最終結(jié)果（end-products）⑤。因此，盡管加入了“默讀”的位置，但是正如沒有給觀者以主動地位，古德曼也沒有給“默讀”賦予能動性，在承認(rèn)“默讀”的基礎(chǔ)上，繪畫和文學(xué)作為二階（two-stage）藝術(shù)，但音樂則仍然具有更復(fù)雜的“施行”的維度，是三階（three-stage）藝術(shù)。⑥

我們可以看到，古德曼對“親筆的”和“代筆的”區(qū)分原則依賴于理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）在其《藝術(shù)及其對象》（Art and Its Objects）中所說的“物理對象假設(shè)”（physical-object hypothesis）⑦。對繪畫作品和文學(xué)作品的強調(diào)，對觀者和讀者的忽視，都處于這樣一種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，即繪畫和文學(xué)總是意味著那個物質(zhì)品。盡管文本脫離了“真本性”（authenticity）的要求，但是作為負(fù)載著理念的物質(zhì)文本實體，仍然處于文學(xué)藝術(shù)的中心位置。由于我們總是可以在藝術(shù)品上發(fā)現(xiàn)其物質(zhì)性特性，這個物質(zhì)特性作為其最顯性的特征凸顯出來，那么我們就有可能以此為起點。沃爾海姆認(rèn)為，“物理對象假設(shè)”是同藝術(shù)及其對象與它們是什么的傳統(tǒng)觀念相匹配的，通過對此做出挑戰(zhàn)，我們也可能將之與藝術(shù)自身的分化結(jié)合起來考慮。古德曼對文學(xué)的劃分，是參照兩個標(biāo)準(zhǔn)的，即同時參照了繪畫和音樂，它將文學(xué)作為繪畫和音樂的交叉領(lǐng)域。文學(xué)相似繪畫，是包含被動的“默讀”的二階藝術(shù)，但是文學(xué)又相似音樂，屬于“代筆的”的藝術(shù)而非“親筆的”藝術(shù)。

和古德曼不同，沃爾海姆指出藝術(shù)對其自身的區(qū)分正是有賴于對“物理對象假設(shè)”的挑戰(zhàn)。針對“物理對象假設(shè)”挑戰(zhàn)之一是，不管是詩歌還是音樂，都不能依據(jù)時空中存在的物理對象而成為藝術(shù)品，“在時空當(dāng)中沒有對象（作為物理對象而一定）能被選擇出來并被視為一段音樂或一篇小說”⑧。這一挑戰(zhàn)更為激進地展示出，這一假設(shè)既不是藝術(shù)品的充分條件也不是其必要條件。第二個挑戰(zhàn)顯得略微保守，即承認(rèn)在某種標(biāo)準(zhǔn)下的物理對象能被普遍地確認(rèn)為藝術(shù)品，但是這種確定仍然是錯誤的。⑨也就是說，第二個挑戰(zhàn)將物理對象作為藝術(shù)品的必要非充分條件。沃爾海姆認(rèn)為，承認(rèn)第一種挑戰(zhàn)，那么這個假設(shè)就完全被否定了。但正是第二個挑戰(zhàn)，“卻有潛力為美學(xué)提出許多難題”⑩。

古德曼的文學(xué)類別劃分可以視為加入第二個挑戰(zhàn)。他設(shè)立文學(xué)與繪畫區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)時，強調(diào)了文學(xué)自身的辨識依靠的是“符號記錄這個事實，即由確定的串聯(lián)結(jié)合起來的記號或字符組成這個事實，可以為作品的構(gòu)成特性與所有偶然的特性區(qū)別提供方法”(11)；但是，圖畫就沒有這種穩(wěn)定的構(gòu)成性特性能被區(qū)分。因此，圖畫那里物理身份的辨認(rèn)顯得尤其重要。從這個方面說，文學(xué)文本類似于音樂樂譜。沃爾海姆顯然也有類似觀點，他認(rèn)為，盡管文學(xué)作品，比如《尤利西斯》可以視為正放置在面前桌子上的那本書，它是作為物理對象存在的?；蛘哒f，《玫瑰騎士》可以視為我今晚看的《玫瑰騎士》的演出。但是，當(dāng)我們得出結(jié)論，實指著面前的這本書說這就是《尤利西斯》，或者說指著《玫瑰騎士》的演出說這是《玫瑰騎士》，卻是錯誤的。(12)顯然，沃爾海姆的觀點是，作家創(chuàng)作出文學(xué)文本，無論是他的手稿還是桌上這本副本，都不可能代表文學(xué)的最終結(jié)果（end-products），文學(xué)作品并不實指這個物質(zhì)性載體，而且還包含其它東西。但是，在沃爾海姆沒有接著斷言什么是“其它東西”的位置上，古德曼顯然置剛才所說的構(gòu)成文本辨認(rèn)功能的符號以中心地位，由符號構(gòu)成的文本實體就被古德曼作為判定文學(xué)特殊性的標(biāo)準(zhǔn)，那個承載著符號的文本就是終極理念，“作家所制造出來的東西就是最終的東西（ultimate）”(13)。因此，即便在緊接著的論述中，古德曼提到將“默讀”視為最終結(jié)果，但他仍舊認(rèn)為，繪畫觀賞和“默讀”都不足以產(chǎn)生音樂演奏中的“施行”功能。

在古德曼那里，“閱讀”在文學(xué)的功能中并不處于構(gòu)成文學(xué)本體的內(nèi)在部分，相反，音樂的演奏卻起著對音樂起著內(nèi)在的構(gòu)成性。盡管閱讀作為一種活動，但“默讀”似乎給人被動的、非施行的印象?！白x書”也被稱為“看書”，似乎對字的攝取更類似我們在觀看繪畫時候的體驗，主要受到光線對眼球的刺激，“閱讀”是對感官材料的被動所予。但是，在音樂演奏或是舞蹈中，我們卻是動用整個身體加入。換言之，“閱讀”更近于繪畫的“觀看”，而非是演奏的施行。所以，盡管古德曼認(rèn)為文學(xué)乃是“代筆的”藝術(shù)，并不存在依附于物理對象的感官辨認(rèn)，即不依賴于原作和贗品之分，但是，古德曼仍將文學(xué)的中心位置賦予某種文本實體，受控于作為生產(chǎn)者的作者權(quán)威。而讀者的“沉默”閱讀，是文學(xué)的外延而非內(nèi)涵。即便加入到文學(xué)活動中，也不可能賦予其音樂演奏的內(nèi)涵功能。古德曼的意思是，當(dāng)作者生產(chǎn)出文學(xué)作品，即便讀者不消費不閱讀，也不影響文學(xué)作品作為最終產(chǎn)品。所以，在古德曼那里，“沉默的閱讀”的位置是可有可無的，即便將“沉默的閱讀”加入到最終物（ultimate），但這種“沉默的閱讀”也不是可以和音樂演奏相提并論的?？梢?，在古德曼那里，文學(xué)藝術(shù)的本體仍然是文學(xué)文本，“閱讀”處于次級地位；但對于音樂藝術(shù)，作曲家的樂譜作品反而成為工具性的，演奏才成了衡量音樂完成的標(biāo)志。因此，古德曼的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)中，文學(xué)和繪畫都不是“施行”的，而是“被接受”的。于是，關(guān)于藝術(shù)的劃分就暗含著“產(chǎn)品（product）（物）/演奏（performance）(14)（活動）”，被動默讀（觀看）/主動施行（performance）的二元模式。

暗含在文學(xué)、繪畫與音樂的二分則是，作品/施行的區(qū)分。我們可以看到，這個區(qū)分其實隱含著對“作品”和“施行”兩個概念的狹隘的預(yù)設(shè)。文學(xué)、繪畫的作品即便不是擺在面前的物質(zhì)載體，也是某類抽象的實體，它成為辨認(rèn)繪畫和文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在這種文本中心論中，我們?nèi)匀豢梢钥吹綕撛诘摹白髡邫?quán)威”。也就是說，在古德曼對繪畫和文學(xué)的定義，并不是說文學(xué)和繪畫中并不存在“施行”，而是說在文本概念中已經(jīng)包含著“作者”意向性的“施行”，否則我們又怎么可以認(rèn)定文學(xué)作品之間的差異呢？在文學(xué)作品中，作者的權(quán)威和其特有的符號系統(tǒng)的規(guī)則式保持一致的。然而，古德曼卻未對讀者的“施行”多說，反而將文學(xué)事件的辨認(rèn)終結(jié)在“作品的完成”而非讀者的閱讀。

在古德曼對音樂的“施行”（performance）的構(gòu)成性特性與繪畫和文學(xué)的“作品”（work）的構(gòu)成性特性區(qū)分時，引入了一個具有區(qū)分性的概念，即記譜（notation）。為什么對于舞蹈、音樂來說記譜是合法的，但對于文學(xué)以及繪畫來說并不是合法的。也就是說，“樂譜的本質(zhì)功能是什么？或者究竟是什么東西將樂譜一方面與圖畫或草描或草圖區(qū)別開來，另一方面又與語言描述或劇情說明或腳本區(qū)別開來？”(15)因為樂譜對于演奏來說是工具性和衍生性的，在演奏之后就可以不用了，并且我們也可以無須樂譜進行創(chuàng)作。然而，對于畫家的畫架或者雕塑家的鐵錘，以及小說的文字本身，都是構(gòu)成畫作、雕塑和文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在要素。但是，記譜顯然不是。那么，記譜的功能是什么呢？古德曼認(rèn)為，記譜的首要功能是邏輯上的而非事實上的，也就是說記譜的首要功能是對作品的辨別。樂譜和演奏的關(guān)系乃是“遵從”compliance）的關(guān)系。演奏必須遵從記譜，不管是樂譜的副本還是演出本身，都要確保演奏的是同一個作品。根據(jù)皮特·基維（Peter Kivy）所說，這種“樂譜——遵從”（score-compliant）相當(dāng)于對音樂作品作了柏拉圖式的分析，戲劇被寫下的文本是作品的記譜，而演出就是對記譜的遵從，這就類似于類型（type）和殊例（token）的關(guān)系。然而，當(dāng)我們將這個類型和殊例的關(guān)系類比于文學(xué)時，我們會發(fā)現(xiàn)，某個作品的副本，比如說《傲慢與偏見》的副本遵從的并不是文學(xué)作品（work），而是作品的記譜（notation of the work）。如果我們要將作品（work）視為類型，那么可以與之匹配的殊例將是閱讀（reading）?？梢姡谖膶W(xué)藝術(shù)上，存在著雙重的類型——殊例關(guān)系。然而，如果將之與音樂作類比，顯然說的是第二個類型——殊例。與每一次演出相類比，每一次閱讀總是非連續(xù)時間中的事件，它構(gòu)成了作品的真正的殊例。(16)

音樂、舞蹈、電影實踐和繪畫、文學(xué)的顯而易見的不同正在于，在作為作品的記譜和作為欣賞者和觀眾之間有著一個“中介”，而這個“中介”嚴(yán)格說來不應(yīng)當(dāng)用“施行”（performance）這個名詞，而應(yīng)當(dāng)用“施行性”（performing）(17)的這個動名詞。即是說欣賞者只能通過表演者的中介觀賞到，而不能像是繪畫和文學(xué)那樣直接面對文本。顯然，欣賞者不能直接面對樂譜或者電影拷貝這樣的物質(zhì)載體。因此，古德曼關(guān)于音樂中的“施行”（performance）只是對“施行性”（performing）的指認(rèn)，而作品權(quán)威仍然在于作者之名那里，比如說，不管鋼琴演奏者的演奏《第五交響曲》的質(zhì)量如何，都不能影響貝多芬作品在音樂史上的地位。在維護作者權(quán)威方面，古德曼對繪畫、文學(xué)和音樂的態(tài)度都是一脈相承的。

因此，表面上古德曼作出的是作品（work）/施行（performance）兩分。實際上，古德曼只是特別凸顯了音樂藝術(shù)中“中介”的“施行性”（performing），借助于戴維斯的術(shù)語，古德曼版本的二元論實質(zhì)是“非施行性”（non-performing）和“施行性”（performing）的兩分。在他的藝術(shù)本體論圖式中，古德曼仍然沒有為包括藝術(shù)實踐的所有元素提供合法地位，比如對觀者、讀者、觀眾的實踐，在古德曼那里是“沉默”的。所以，從本質(zhì)上來說，古德曼版本的藝術(shù)本體論實質(zhì)是“非施行”（non-performance）的。他蘊含著對“作品”（work）這個概念的窄化處理，即遵循著“作品——施行”模式，而非“施行——作品”模式。戴維斯提醒我們，只有當(dāng)我們把藝術(shù)考慮成“施行——事件”本身就是“作品”，也就是說“作品”既包括對物質(zhì)載體的在先的操作，即作者的“述行闡釋”（performance interpretation），也包括開放式的觀者的回應(yīng)與欣賞時，我們才能將藝術(shù)本體建立在自我識別的本體論上。(18)

文學(xué)的閱讀是否有理由如古德曼所說的那樣，由于并非是“口頭誦讀”而是“默讀”，所以便在閱讀中被排除了身體的加入，排除了“施行”（從某種意義上說，這實質(zhì)只是排除了作為“中介”的“施行性”）。換句話說，“默讀”意味著被動閱讀。另一個問題是：“口頭誦讀”是不是不言自明地在閱讀中處于次級地位，只在很狹窄的范圍內(nèi)適用。在這個問題基礎(chǔ)上進一步要問的是：與“口頭誦讀”相對的“默讀”是不是具有某種特權(quán)和普遍地位。這將我們引向?qū)Α澳x”的歷史和社會維度的考量。我們有理由推想，“默讀”作為某種現(xiàn)代閱讀體驗，是否和現(xiàn)代“文學(xué)話語”的出現(xiàn)一樣，讓我們從看似不言自明的“起源謬誤”中解脫。因此，我們應(yīng)當(dāng)做的是福柯式的系譜學(xué)的考察。第三，“默讀”是否意味著內(nèi)在冥想，代表著內(nèi)在心靈的無聲閱讀，意味著內(nèi)心經(jīng)驗的充實。這就將我們導(dǎo)向?qū)鹘y(tǒng)形而上學(xué)，諸如笛卡爾的理性主義，洛克的經(jīng)驗主義等現(xiàn)代哲學(xué)的“內(nèi)在性自我”提出質(zhì)疑，正是在此基礎(chǔ)上，“默讀”被視為感覺預(yù)料的被動接受。質(zhì)疑“內(nèi)在性自我”就是對奠基于“觀念論”的形而上學(xué)的質(zhì)疑。

二、“默讀”的興起：文化史的考察

如果每一次在非連續(xù)時間中的閱讀都是不同的事件，那么“默讀”這個概念是否具有普適性的合法性？顯然，在我們的閱讀體驗中也存在“非默讀”時刻。然而，我并非在這個層次否認(rèn)“默讀”是我們最尋常的閱讀方式。而是說，“默讀”是否一直以來就是我們最常見的閱讀方式呢？這引導(dǎo)我們把“默讀”的發(fā)生與具體的歷史、社會和文化語境結(jié)合起來進行考察。當(dāng)我們追溯“默讀史”時，我們發(fā)現(xiàn)作品的歷史和“默讀史”并不是同時出現(xiàn)的。在西方文化中，文學(xué)作品的源頭通常都會追溯到《荷馬史詩》。然而，此時與作為類型的作品相關(guān)的殊例卻并非今天意義上的“閱讀”（主要指“默讀”），而是表演（performance）。在《理想國》中，柏拉圖對荷馬并非出自自己經(jīng)驗而描述了《伊利亞特》和《奧德修斯》中的許多人的經(jīng)驗而提出了道德上的批評，但是柏拉圖指責(zé)最多的還并非荷馬，因為他畢竟使用了直接敘述和對言語的引用?？墒悄切┍硌荨逗神R史詩》的演員，卻同時扮演了虛構(gòu)的角色和敘事人。當(dāng)他們扮演好人時，當(dāng)然可以學(xué)到一些好人的經(jīng)驗，但是當(dāng)他們扮演了壞人時，卻同時也敗壞了道德。同樣，當(dāng)觀眾在觀看戲劇表演時，也將自己設(shè)想成為史詩中的人，每個人都扮演了不是自己的角色，這就與正義相悖。藉此我們可以推想，在古希臘人們對文學(xué)文本的經(jīng)驗，并非是像我們今天那樣產(chǎn)生自“默讀”，而本身就類似于一種參與式的表演。也就是說，閱讀并非自古以來是“默讀”的，在古希臘時期，它本身就是施行式的表演。

在中國古代，詩歌和音樂、舞蹈的關(guān)系也是緊密相連，是詩樂舞同源的。漢鄭玄在《詩譜序》中將詩歌的起源追溯到虞舜：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道放于此乎！”(19)《呂氏春秋·古樂》也云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總?cè)f物之極?！?20)八闕是現(xiàn)在所知的最古老的一套樂曲，舞蹈十分簡單，就是三人拿著牛尾，邊舞邊唱?！睹娦颉犯怯涊d了詩歌和音樂舞蹈密不可分的性質(zhì)：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！?21)可見，中國古代的“詩歌”可以說是“歌詩”，即需要加入音樂和舞蹈來進行表演的，直接脫離成文學(xué)作品是后來的事情了。中國古代最為發(fā)達的文學(xué)體裁詩、詞、曲，都直接或間接與音樂形式相關(guān)，比如舊體詩對“四聲八韻”的要求，詞和曲本來就類似于歌詞性質(zhì)。和西方一樣，大概只有到了小說這種新的文學(xué)體裁的興起，也就是虛構(gòu)文學(xué)形式的興起之后，才使得文學(xué)文本完全獨立于音樂。

在我們今天的閱讀活動中，雖然對于詩歌等仍采用口頭吟誦，但更為普遍的閱讀活動是自我的閱讀，可以說是私人閱讀。這種并不參與大眾的朗誦的私人的“默讀”，首先需要閱讀者擁有自己的書籍。然而，基維認(rèn)為，在古希臘時期能讓大眾了解到《荷馬史詩》，很大部分依賴于類似伊安那樣的專業(yè)的頌詩人（rhapsode），即便對于蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德這樣的圈子來說擁有自己的書籍并不成問題，但對于普通的雅典公民來說這卻一定成問題。(22)在古希臘，詩也和歌密切相關(guān)，“荷馬稱詩人為aoidos，字面意思為‘歌唱者’”，“詩，荷馬稱之為aoidē，意為‘歌’或‘詩歌’”(23)。對于悲劇來說，對音樂和表演同時屬于內(nèi)在構(gòu)成要素，(24)悲劇即Tragōidia，字面意思為“山羊歌”(25)。

在中國古代相當(dāng)一段時間，相當(dāng)于今天西方的中世紀(jì)時期，閱讀的方式仍舊是吟誦。即大聲地念出來。在許慎的《說文解字》中：“讀，誦書也?！薄白x”意味著“誦”，即自然的口頭閱讀。朱熹的“讀書法”也強調(diào)了“熟讀精思”、“虛心涵詠”，朱熹指出，有些讀書人之所以記不得說不出來，都是因為不精不熟，“熟讀”的要求是“使其言皆若出自吾之口”。而“涵詠”更是強調(diào)了反復(fù)咀嚼，這也建立在熟讀基礎(chǔ)上。在中國古代的啟蒙教學(xué)中，聲律啟蒙常常占有重要地位，“熟讀四書五經(jīng)”，“讀書百遍其義自見”等等，都強調(diào)了中國古代閱讀的口頭傳統(tǒng)。Jack W. Chen在《論中古中國閱讀的行為和表現(xiàn)》（On the Act and Representation of Reading in Medieval China）一文中指出：“無論中西方，在前現(xiàn)代的識讀文化中，對言說和閱讀的重要關(guān)系都有所記錄。在中世紀(jì)西方，由于單詞之間未加標(biāo)點未留空隙，加上復(fù)雜的構(gòu)詞法和句式，用眼睛掃過的速度就不是非常平均，因此大聲地讀出來可以幫助短期記憶。同樣，在古代中國，也需要老師引導(dǎo)對未加標(biāo)點的文章來“斷句”。如果在孩童早期沒有經(jīng)過教師傳授口頭閱讀的方法和技巧，那么就很難理解文本。比如像是《楚辭》的專業(yè)讀法，就要求會楚國的發(fā)音：“隋有僧道騫者善讀之，能為楚聲，音韻清切，皆祖騫公之音?！?26)

可見，作為私人閱讀的“默讀”應(yīng)當(dāng)屬于十分晚近的時期，在希臘時期，即便私下閱讀，也同時是大聲對自己朗誦，即對自己的表演，和我們現(xiàn)在的“默讀”經(jīng)驗仍然也有巨大的差異。比如當(dāng)蘇格拉底讀阿拉克薩格拉的作品時，他是大聲地對自己閱讀；并且，他總是聽見某些人閱讀，而非看見。(27)直到奧古斯丁的《懺悔錄》中，“默讀”才第一次出場了，然而在奧古斯丁的記述中，“默讀”代表了非同尋常的實踐：“我已經(jīng)放下保羅書信。我拿起打開它，在沉默（in silence）中我閱讀著，眼睛飛快地掃過第一頁。”基維認(rèn)為，之所以說這是不同尋常的，是因為奧古斯丁的《懺悔錄》寫于公元397到398年間，這時候還沒有出現(xiàn)真正意義上的“默讀的文化”（silent reading culture），真正意義上的個人“默讀”一定需要以個人廣泛地?fù)碛凶约旱臅疄榍疤釛l件。(28)但是，阿爾杯托·曼古埃爾（Alberto Manguel）卻在《閱讀的歷史》（A History of Reading）中提醒我們奧古斯丁確實是最早自覺使用“默讀”的人，當(dāng)奧古斯丁談到圣·安布羅斯（Ambrose·Saint）非凡的閱讀才能時這樣說道：“‘當(dāng)他閱讀時’，奧古斯丁說道：‘他的眼睛掃過頁面，他的心尋找到意義，但他并不發(fā)出聲音，他的喉頭也是沉默的。任何人可以自由地接近他，來客并不需要通報，以至于常常我們?nèi)グ菰L他時，發(fā)現(xiàn)他在沉默中閱讀，他從不大聲地讀?！?29)然而，真正意義上大規(guī)模的群體的“默讀”必定伴隨著現(xiàn)代文本的發(fā)展，特別是在單詞間留空的慣例。根據(jù)保羅·森格爾（Paul Saenger）的研究：“通過留空使單詞得以分開的重要性是毋庸置疑的，因為這解放了讀者的智能，使得所有文本能夠沉默地閱讀，亦即，僅用眼睛閱讀?！?30)同時，快速的默讀依賴于一定的抄寫技術(shù)和語法教學(xué)，森格爾認(rèn)為這最早出現(xiàn)在公元七八世紀(jì)左右的愛爾蘭和英格蘭。也就是說，默讀的普遍化有賴于文化社會的規(guī)范化的實踐。正是由于這種“默讀”的培養(yǎng)，才使得古德曼對文學(xué)的那種本體論的劃分成為可能，即從一種“施行”的文學(xué)變?yōu)椤白髌贰钡奈膶W(xué)。但是，正如我們上述所分析到的，這種形而上學(xué)的劃分并非是自明的。

另外，正如我們前面所分析到的，現(xiàn)代意義上的閱讀首先要滿足這樣的條件：一是廣泛的讀寫能力，二是個人能夠擁有書籍?？紤]到這兩個條件的實現(xiàn)，我們必須考慮更多的條件：印刷技術(shù)的發(fā)展，書籍價格的普遍便宜，以及大規(guī)模的識字運動等等。而這些條件，也是虛構(gòu)文學(xué)體裁，特別是小說出現(xiàn)的條件。因此，大規(guī)模的現(xiàn)代意義的“默讀“幾乎是和適宜個人閱讀的虛構(gòu)文學(xué)體裁，尤其是小說的興起同步的。伊恩·瓦特認(rèn)為，小說的興起依賴于讀者大眾的形成。盡管在18世紀(jì)末時，在600萬人當(dāng)中僅有8萬人在閱讀，相比今天來說這樣的數(shù)字小得驚人，但是相對先前時代，這仍然是個很大進步。瓦特指出，盡管先前的讀者數(shù)目無法準(zhǔn)確估算，然而在1724年至1757年間，印刷機的數(shù)量從70臺增加到了150-200臺，而新書的出版量在100年間增加了4倍。(31)這些都說明了讀者的可觀數(shù)量，為個人能擁有書籍提供了條件。在中國古代文學(xué)的轉(zhuǎn)折期明清時期，正是市民讀者大眾的興起刺激了虛構(gòu)小說的發(fā)展。并且，在西方，擁有小說最多的讀者是在資本主義社會興起之后的中產(chǎn)階級為主力，在明清時期，讀小說的需求也出自小資產(chǎn)階級的商賈。相對于貧窮的無購買力和未受到識字教育的下層階級，中產(chǎn)階級既有購買書籍的能力，也有熟讀小說的能力，并且他們的閱讀趣味與士人階層區(qū)隔開來，為小說的市場化繁榮提供了條件。(32)雖然閱讀的主力是中產(chǎn)階級，因為小說的價格處于中等，和他們的承受能力相當(dāng)，但是瓦特也指出，這不排除經(jīng)濟能力低的識字階級讀小說，因為小說不僅以正式出版，還出現(xiàn)在多種形式的廉價印刷品那里，這使得小說能流通到更下層階級。

在本雅明的《說故事的人》中提到，長篇小說的興起是“說故事”走向衰微的先兆。傳統(tǒng)的“故事”都存在于神話、傳說乃至中篇故事中，在這些體裁中，講故事的人需要將自己的親歷和道聽途說的經(jīng)驗傳達給聽者，聽者由此化為自己的經(jīng)驗。但是，小說不同，“小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”(33)。本雅明指明，小說的閱讀不需要口口相誦，因此經(jīng)驗貶值了。如果說不需要口口相傳，那么我們可以合乎情理地推知，讀者的閱讀方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?？陬^傳頌親歷經(jīng)驗在作者那里消失了，作為曾經(jīng)接收經(jīng)驗的讀者也轉(zhuǎn)變了閱讀方式。所以，小說不僅誕生于作為個人的“小說家”，也同時制造出作為個人的“讀者”。小說是標(biāo)準(zhǔn)意義上個人占有的藝術(shù)品，它可以單獨地默讀經(jīng)驗著而不用在公眾場合參與。讀小說是非常典型的中產(chǎn)階級的娛樂方式，我們可以在許多文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)這些“讀者”的身影，比如貴婦人圍坐在一起讀羅曼司小說，比如在《諾桑覺寺》中，沉溺于哥特小說的凱瑟琳總是“把自己關(guān)起來讀小說”?？梢哉f，讀小說成為當(dāng)時中產(chǎn)階級社會女性最喜愛的消遣方式之一。

追蹤“默讀史”并非意味著追蹤一個明確的“默讀”的起源。當(dāng)我們將最早的“默讀”的記錄錨定在奧古斯丁那里，并非意味著奧古斯丁那里已經(jīng)產(chǎn)生了我們現(xiàn)在意義上的閱讀。威廉姆· A·約翰遜（William A. Johnson）認(rèn)為考察古代的“閱讀”與其說是一個神經(jīng)生理的（neurophysiological）或認(rèn)知意義的范疇，或者個別的現(xiàn)象，不如說是社會系統(tǒng)在個人參與上的反映。因此，他給出了幾個可供參考的命題，(34)這些命題都說明并不存在一個同一性的“閱讀”概念，因此也不存在總體意義上的“默讀”。閱讀事件總是跟具體的文化建制相關(guān)。因此，現(xiàn)代意義上的“默讀”深深植根于我們的文化、經(jīng)濟、社會、思想的方方面面，一切都要歷史性地考量。

三、“默讀”：作為施行的閱讀

如果我們把“閱讀”和更為狹窄的閱讀虛構(gòu)性文學(xué)作品聯(lián)系在一起，我們就能發(fā)現(xiàn)古希臘、中世紀(jì)意義上的“閱讀”和我們現(xiàn)在的“閱讀”不是一回事。今天，我們讀一本小說，或者讀一張報紙、一封信，大部分都是默讀。然而，正如我們前面所述，蘇格拉底總是從別人那里聽來阿拉薩格拉的觀點而非從哪里“看到”。在中世紀(jì)時，讀信也是大聲地讀出來的。在古代和現(xiàn)代的閱讀經(jīng)驗之間發(fā)生了巨大的變異。當(dāng)我們現(xiàn)在認(rèn)為“默讀”是十分自然而然和通常的，但是在奧古斯丁那里卻常常顯得奇特?，F(xiàn)在，當(dāng)我們聽見說唱形式的對白，我們會覺得有種“復(fù)古”意味，今天我們讀《荷馬史詩》《俄狄浦斯王》以及《哈姆雷特》等等，我們可能只會默讀，我們很難加入歌唱形式的參與，然而在6世紀(jì)時讀《哈姆雷特》，對白都是以歌唱的形式發(fā)出的。對于他們來說，這是非常規(guī)范的閱讀方式。在今天，當(dāng)我們聽到一個人以唱的方式讀《哈姆雷特》會感到奇怪，我們讀《哈姆雷特》和我們讀小說一樣，通常都“默讀”，無論是在家還是在公共場合，比如圖書館。

然而，一個問題是，我們是否會把前者稱之為“施行性”的閱讀，而把“默讀”作為“非施行”的。難道這種新的閱讀方式，就是非施行的嗎？我們當(dāng)然可以想象，默讀依靠的是眼球移動或者內(nèi)在心靈的神秘的聲音，然而，默讀真的是如同我們靜觀事物那樣被動的眼球的刺激反映，抑或說是內(nèi)心發(fā)出聲響？正如維特根斯坦帶著譏諷的聲音向我們詢問道：“我們也許會說，閱讀可是一種很特別的活動！”(35)當(dāng)我們讀報時，發(fā)生的是什么呢？老師在教我們閱讀時，有的人雖然大聲朗讀出來，但老師總會說他是假裝在讀，因為他沒“上心”；而有的人沒有大聲念也沒有對自己念出來，我們也還是會說他在讀。看來，判定的標(biāo)準(zhǔn)并不是說是否大聲讀出來，而是“上心”。據(jù)此，維特根斯坦說：“我們將傾向于說：閱讀是心靈的一種特殊的自覺活動?！?36)那么，這是不是說閱讀是某種內(nèi)在心靈機制在發(fā)生作用呢？如果這樣，這就是說只有自己知道他是真正閱讀，或是在背誦，那么我們就可以說他也許在“假裝”閱讀了?？墒?，我們又有什么理由這么說呢？當(dāng)我們將“閱讀”作為心靈的特殊體驗，那么我們就有可能有“私有”的感受。這時候，我們又有什么理由說我們在“讀”呢？因為是不是按照普遍規(guī)則行事，都無所謂了。

維特根斯坦提醒我們：“怎么教一個人默讀？怎么知道他什么時候能默讀了？他自己怎樣知道他是在做老師要求他做的？”顯然，默讀并非是制造一種“私有語言”，只有自己知道。因為我如果這樣的話，我們又有什么理由說我們在看同一本書。如果“默讀”是一種特有的文化建制中的閱讀技巧，那么“不出聲地讀”就不代表“私有地讀”，也不代表“內(nèi)在”的聲音或者意識流。閱讀怎么學(xué)會的呢？我們難道不總是先學(xué)會有聲的讀嗎？然后到了一定的學(xué)齡，老師要求不發(fā)出聲音，這時候我們的嘴唇也許還會默默地動。當(dāng)我們熟練地“默讀”時，我們并沒有特別的“注意力”，可是當(dāng)我們遇到不明白處，我們難道不是通過筆頭來寫，通過大聲地念出聲來幫助我們繼續(xù)進行，而不是先在內(nèi)心涌起意識流。

默讀，和口頭閱讀一樣，并非是某種神秘的內(nèi)在活動，而是需要實際訓(xùn)練的技巧。就像我們總是先學(xué)會筆頭計算，才學(xué)會心算。默讀，當(dāng)然沒有發(fā)出音樂演奏那樣大的動作，但是也不是說這種閱讀只是一種印刷字體的刺激，當(dāng)然也不是完全無理解的“假裝讀”。把默讀認(rèn)為是內(nèi)在的聲波流動，不過是在“口頭閱讀”的基礎(chǔ)上建立了一張對稱的“內(nèi)在圖畫”。但是，如果不通過喉頭發(fā)出“聲音”，我們又有什么理由說“心靈”能發(fā)聲呢？畢竟，心靈并非是器官?。?/p>

當(dāng)我們說閱讀是“施行”的，并非說是我們總是在反思和抗拒著小說內(nèi)容。就好比我們說音樂是施行的，不光是指演奏者不是“無創(chuàng)造力的”復(fù)制巴赫或者肖邦，每一次演出都是事件。同時，欣賞者也不是麻木的，無論是認(rèn)可或者非議，都作出了自己的回應(yīng)。當(dāng)我們閱讀小說時，我們首先當(dāng)然常常如堂吉訶德或者凱瑟琳那樣，是作為一個天真的閱讀者參與其中的，就像我們欣賞音樂時我們必須首先浸沒其中，否則我們既不能開始閱讀，也不能開始欣賞。但這并不是說我們沉浸其中就是“非施行”的，我們的參與行為本身就包含在“施行”這一概念內(nèi)。但柏拉圖譴責(zé)演員總是虛假地扮演了史詩中的角色時，這種扮演帶來虛假性而非正義，難道他不陷入這樣一個悖謬處境，即他自己不常常是扮演了蘇格拉底？如果他譴責(zé)誦詩人的參與式閱讀，是否他也該責(zé)難他自己的文本只是某種意義上的“虛構(gòu)”？現(xiàn)在，我們的問題便是，“默讀”真的是沒有能動性地被記錄嗎？還是說，當(dāng)我們閱讀時，自然而然地進入了一個新的世界，參與了書中人物的生活。希利斯·米勒認(rèn)為，文本的功能是施行而非記錄，它并非為我們指稱某個現(xiàn)實世界，而是為我們打開了萊布尼茨意義上的可能世界。每一個可能世界都是彼此疏離、不可共存的單子?！懊恳皇澜缍继摂M地實現(xiàn)了真實世界未實現(xiàn)的可能性。對真實世界而言，每一作品都是無法取代，有益的補充?！?37)米勒認(rèn)為，作品提供了想象世界，因此讀者不是“接受”，而是受邀或者被呼喚，這就要求讀者積極參與其中，“讀者必須說出另一個施行的行為：‘我保證相信你。’”(38)虛構(gòu)文學(xué)的閱讀的真實感依靠讀者的這種“相信”（believe）。在《虛構(gòu)的本質(zhì)》（nature of fiction）中，作者指出讀者這種受邀的參與是“想象地參與（imaginative involvement），更確切地說是一種‘佯裝’（make-believe）”，我們受作者引導(dǎo)去假裝（make believe）故事完全是真實的。(39)在虛構(gòu)文學(xué)作品中，我們相信作者提供的信息都是真實的，他正在在場對我們講話，這就像我們在觀影或看戲時也會有相似的經(jīng)歷。只是說，他們在提供信息的模式方面有不同。當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品時，作者使用語詞向我們描述事件，但是在戲劇作品那里，演員使用動作來展現(xiàn)。然而更進一步，你可能被演員召喚加入劇場中間，和他們一起表演。然而，文學(xué)作品的召喚只是不斷地通過語詞講訴更多，通過更為精妙的方式說故事。但是，并不能說你沒有隨著作者一起積極參與，你的閱讀總是對他的這些召喚的積極反應(yīng)。因此，即便是在“默讀”，卻并非說你是被動的容器，而是受邀的“施行”。因此，不能說“默讀”和“施行”是兩分的。相對于口傳文學(xué)時代，我們的閱讀方式不過是“施行”地默讀，或者說，作為施行的“默讀”。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

①③④⑤⑥(11)(13)Nelson Goodman，Language of Art：an Approach to A Theory of Symbols，Publishers，Indianapolis，New York，Kansas：the Bobbs-Merrill Company，Inc，1968，p.112-113，pp.113-114，p.114，p.114，p.114，p.115，p.114.

②［德］黑格爾《美學(xué)》［M］（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第111頁。

⑦⑧⑨⑩(12)［英］理查德·沃爾海姆《藝術(shù)及其對象》［M］，劉悅笛譯，北京：北京大學(xué)出版社，第7頁，第8頁，第8頁，第8頁，第8頁。

(14)英語中的performance具有“演奏”和“施行”的雙重意思。

915)［美］納爾遜·古德曼《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道理》［M］，彭鋒譯，北京：北京大學(xué)出版社，第102頁。

(16)(22)(28)Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.4-5，p.12，p.11.

(17)這一區(qū)分參見大衛(wèi)·戴維斯《作為施行的藝術(shù)——重構(gòu)藝術(shù)本體論》［M］，方軍譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，第250-251頁。戴維斯認(rèn)為：施行性的藝術(shù)（performing art）的概念主要來自這樣的假設(shè)，像是戲劇、交響樂或者舞蹈，其作品創(chuàng)造性方面歸結(jié)于藝術(shù)家的譜寫，其施行的質(zhì)量歸結(jié)于施行者的技巧。這種區(qū)分實際窄化了施行（performance）這一概念，將創(chuàng)造力排除出了“施行”這一概念中。

(18)參見大衛(wèi)·戴維斯《作為施行的藝術(shù)——重構(gòu)藝術(shù)本體論》［M］，方軍譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，第九、第十章。

(19)朱光潛《詩論》［M］，北京：北京出版社，2005年，第2頁。

(20)袁行霈編《中國文學(xué)史》（卷一）［M］，北京：高等教育出版社，2003年，第26頁。

(21)阮元《十三經(jīng)注疏》（上冊）［M］，北京：中華書局，第270-271頁。

(23)(25)亞里士多德《詩學(xué)》［M］，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，第278頁，第248頁。

(24)亞里士多德所說的悲劇的六要素包括：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。參見亞里士多德《詩學(xué)》［M］，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，第248頁。

(26)Jack W. Chen，“On the Act and Representation of Reading in Medieval China，”in Journal of the American Oriental Society，Vol. 129，No. 1，2009，p. 59-60.

(27)參見柏拉圖《斐多篇》，對蘇格拉底討論阿拉克薩格拉的記載。又見基維的分析（Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd）。

(29)Alberto Manguel，A History of Reading，Toronto：Random House of Canada Limited，1996，p.51.

(30)Paul Saenger，Space Between Words：The Origins of Silent Reading，Stanford：Stanford University Press，1997，p. 13.轉(zhuǎn)引自Peter Kivy，The Performance of Reading：An Essay in the Philosophy of Literature，Blackwell Publishing Ltd，2006，p.16.

(31)(32)伊恩·P·瓦特《小說的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》［M］，高原、董紅鈞譯，北京：三聯(lián)書店出版社，第35頁。

(33)本雅明《說故事的人》［M］，載于漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：三聯(lián)書店，2008年，第99頁。

(34)約翰遜給出了五個命題，有效地說明了“閱讀”是具有許多差異的事件的集合。見William A. Johnson，“Sociology of Reading in Antiquity”，in The American Journal of Philology，Vol. 121，No. 4（Winter，2000），p. 602-603.

(35)(36)［英］維特根斯坦《哲學(xué)研究》［M］，陳嘉映譯，上海：上海世紀(jì)出版集團，2005年，第77頁，第72頁。

(37)(38)希利斯·米勒《文學(xué)死了嗎？》［M］，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第51頁，第57頁。

(39)Gregory Currie，The Nature of Fiction，Cambridge University Press，p.18.