箜篌圖像探賾

賀志凌

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箜篌圖像探賾

賀志凌

因古文獻(xiàn)的語焉不詳和傳承過程中的含混糾纏，“箜篌”沒有成為一種專有樂器稱謂，而是兩類（三種）不同族屬樂器的混稱。一類為與西方豎琴同宗的外來樂器，有角形和弓形兩種；一類為與傳統(tǒng)琴瑟同屬的本土樂器。它在我國境內(nèi)不僅已有二十余件實物出土，其圖像資料更多達(dá)兩百余件（幅）。遍布十余省市，呈現(xiàn)的形式和樣態(tài)幾乎包含了所有圖像可能體現(xiàn)的方式。其樂器形態(tài)、樂人造型、持奏方式及多元文化構(gòu)成、宗教內(nèi)涵和綜合寓意也是異彩紛呈。

箜篌 圖像 形制 時空 形態(tài) 審美文化

箜篌的“音樂圖像”①據(jù)王子初：《中國音樂考古學(xué)》，音樂圖像包括“繪畫、畫像磚、雕磚、編織圖、樂舞俑、洞窟壁畫、器皿飾繪、墓葬壁畫、畫像石、石刻、樂書、樂譜等”。所以本文涉及到的箜篌圖像有：洞窟壁畫、樂舞俑、墓葬壁畫、畫像磚、器皿飾繪（紋鏡）、畫像石、石刻、繪畫、樂書等。福建教育出版社2003年，第35頁。數(shù)量繁多、造型紛雜、遍布廣泛。既有水平持奏的齊特爾類“臥箜篌”、也有豎抱于懷的豎琴類“豎箜篌”、亦有橫持胸前與今緬甸彎琴更為近似的“鳳首箜篌”、還有帶各種飾首的豎箜篌魚龍其間……僅以目前掌握的情況來看，在中國十八個省區(qū)市都發(fā)現(xiàn)有它們的蹤跡。時間跨度從4世紀(jì)到近17世紀(jì)，歷經(jīng)千余年，僅筆者掌握的就有兩百余件。其中新疆、甘肅、山西、陜西、河南等地較集中，四川、山東、河北、福建、南京、湖南、湖北、北京、寧夏、內(nèi)蒙古、吉林、遼寧、黑龍江等省市相對散見，另有部分古籍中亦有繪述。其呈現(xiàn)的形式和樣態(tài)也是多種多樣，除數(shù)量最多的石窟壁畫外，還有畫像磚、造像碑、佛塔石刻、石槨伎樂、摩崖石刻、石幢浮雕、寶塔石刻、漆棺樂舞、樂器紋鏡、樂俑等形式。此外，繁多的樂器形態(tài)、樂人造型、持奏方式及多元的文化構(gòu)建、宗教內(nèi)涵和綜合寓意多到令人瞠目。這些圖像資料反映出的箜篌形制、形態(tài)、傳承、時空及文化樣貌遠(yuǎn)比文獻(xiàn)表述豐富得多。以下就現(xiàn)有圖像資料及諸多特性進(jìn)行梳理和分析。

一、形制的多樣性

箜篌形制規(guī)格的多樣性在其圖像資料中一覽無余，除自古就有的“豎箜篌”、“臥箜篌”定名；按共鳴箱與弦桿構(gòu)成的形狀又分為“弓形箜篌”、“角形箜篌”；因有、無支撐桿還可分為“閉合式”或“開放式”；以存在數(shù)量的多寡又有“常態(tài)”和“變體”的判斷。

1.有“豎”有“臥”

這里的“豎”、“臥”指的是箜篌形制，意“豎箜篌”和“臥箜篌”，而非演奏方式。在所見的箜篌圖像中，豎箜篌的數(shù)量占有絕對優(yōu)勢，分布地區(qū)最為廣泛。臥箜篌僅現(xiàn)甘肅、湖北、內(nèi)蒙古、吉林、遼寧、江蘇、山西等地。

倶被稱為豎箜篌的實有兩種形態(tài)特征：一為僅在新疆出現(xiàn)的共鳴箱頂端尖削的“龜茲風(fēng)豎箜篌”，如克孜爾石窟114窟伎樂圖所示；一為共鳴箱圓潤頂端彎曲、甚至整體內(nèi)彎明顯的“漢風(fēng)豎箜篌”，如陜西富平朱家道村唐墓壁畫等。它們不是決然對峙于“西域”和“漢土”，過渡地區(qū)不乏其例。臥箜篌僅見十余處，嘉峪關(guān)、酒泉、敦煌等地的畫像磚、石刻上呈現(xiàn)的較集中，其間形態(tài)差別不大，如嘉峪關(guān)魏晉1號墓畫像磚等；吉林、遼寧、內(nèi)蒙古等地的臥箜篌圖像具有多柱共性，如內(nèi)蒙古烏審旗巴音格爾2號墓樂舞圖等；湖北、南京的臥箜篌樂俑都與鼓合奏，如湖北鄂州七里界4號墓臥箜篌俑等。

2.有“開”有“閉”

“開”、“閉”指的是箜篌因無、有支撐桿而與其共鳴箱、弦桿之間構(gòu)成的或開放或閉合的箜篌亞種。

目前所見古代箜篌圖像開放式的是主流，閉合式的極少。而現(xiàn)代箜篌全部為閉合式，從樂器學(xué)角度而言閉合式的穩(wěn)定性更強，支撐桿可抵消部分弦的張力，進(jìn)而可張更多的琴弦，樂器的表現(xiàn)力也更豐富。所以現(xiàn)代箜篌與古代箜篌的這種決然是一種揚棄，它給現(xiàn)代箜篌提供了諸如轉(zhuǎn)調(diào)、壓顫、輪琶等更多的演奏空間。閉合式的箜篌圖像有兩例相對清晰，一是遼寧阜新十家子遼塔箜篌伎樂石刻（圖1）；另一例是甘肅合水孫家嘴寨的佛菩薩蓮座石刻。

圖1 遼寧阜新十家子遼塔的閉合式箜篌②圖片出處：賀志凌攝于遼寧阜新十家子遼塔。

圖2 甘肅合水孫家嘴寨佛/菩薩蓮座的變體箜篌③圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·9·5g。

3.有“弓形”有“角形”

在豎琴體系中，依共鳴箱和弦桿所成弓形或角形而分為“弓形豎琴”或“角形豎琴”。借此概念，現(xiàn)代學(xué)者常采用“弓形箜篌”、“角形箜篌”這種更為直觀的稱謂。

“角形箜篌”多與“豎箜篌”對應(yīng)，唯“鳳首箜篌”定名含糊、所指多向，既有帶有飾首的弓形箜篌，如莫高窟第327窟飛天伎樂；也有沒有飾首的弓形箜篌，如新疆克孜爾第76窟天宮伎樂；還有帶有飾首的豎箜篌，如山西靈邱覺山寺伎樂人塔雕。所以在強調(diào)形制時，“弓形箜篌”一名更能對鳳首箜篌的含混予以剝離，其只在新疆、甘肅有見，集中于4-7世紀(jì)，以克孜爾石窟最多。我國的豎箜篌圖像都為角形箜篌，且多為豎直演奏的角形箜篌，這與我國出土的箜篌實物存在著迥然的區(qū)別，當(dāng)然，它們在時間和傳承上也是相對獨立的，但在民族和文化源上具有相同的基因，即斯基泰文化源。

4.有“常態(tài)”有“變體”

前文所涉的弓形箜篌、豎箜篌、臥箜篌雖在數(shù)量上各有多寡，但在地域及傳承上都有一定的序列性，筆者稱為“常態(tài)”箜篌。有個別孤例在形制、形態(tài)、持奏等方面顯現(xiàn)出了極端的各異性，所以本文采用“變體”一詞歸類。

前文歸為框架式箜篌的甘肅合水孫家嘴寨佛菩薩蓮座浮雕上的箜篌（圖2）被稱其為“疑為箜篌類變體樂器”④鄭汝中、董玉祥主編：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年版，第269頁。；遼寧阜新十家子遼塔箜篌伎中的箜篌則屬另一種“變體”；還有一種“變體”是在原結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上增加了某部件，如庫木吐拉第58窟中的增加了一根支撐桿的豎箜篌，這在克孜爾尕哈30窟伎樂天人圖中亦有體現(xiàn)。前兩種“變體”有可能是畫工筆誤或為了迎合某種審美需求而作的視覺上的處理，而增加支撐桿的變體不像是畫者的突發(fā)奇想，更像是為了適應(yīng)音樂需求而做的樂器改革嘗試，當(dāng)然這種猜測還需更多的支撐材料予以佐證。

二、時空的多向性

箜篌的發(fā)展歷程，猶如古代音樂文化發(fā)展的縮影，雖幾近失傳卻頑強的綿亙了千余年。箜篌的圖像資料雖帶有偶然性的發(fā)現(xiàn)于某些時間、空間，其時斷時續(xù)、時順時逆的發(fā)展規(guī)律真實地記錄了箜篌興衰沉浮的發(fā)展命運。

1.有“魏”有“明”

目前可見箜篌圖像最早的時間為三國時期，如嘉峪關(guān)魏晉1號墓畫像磚中的臥箜篌，時代為曹魏甘露二年（257）。豎箜篌所見稍晚，起于十六國時期，有敦煌莫高窟275窟的菩薩伎樂圖和南壁佛教故事圖，時代為北涼。新疆所見最早的是4世紀(jì)，以弓形箜篌居多如克孜爾38窟、47窟等，豎箜篌僅見于克孜爾114窟和庫木吐拉46窟。非書籍類的箜篌圖像最晚見于明代，有山西隰縣小西天懸塑伎樂、仇英仕女演樂圖和山西新絳陽王稷益廟祭祀圖等。

以數(shù)量衡量，隋唐時期箜篌傳播最盛，幾乎遍布各地，展現(xiàn)了當(dāng)時人們對于這件樂器的喜愛和樂器本身優(yōu)越的性能。到宋元明時期迅速減少，清代的圖像遺存僅見于書籍中，以事物的普遍發(fā)展規(guī)律來看箜篌應(yīng)該不會由明至清戛然而止，但至少說明其清代日漸衰落的境況。

2.有“東”有“西”

箜篌的遍布區(qū)域與其形制有直接的聯(lián)系，豎箜篌基本實現(xiàn)了貫通“東”“西”的理想，而臥箜篌和弓形箜篌都有明顯的區(qū)域藩籬。

豎箜篌的圖像西起新疆、東至黑龍江、北抵內(nèi)蒙古、南達(dá)福建，陜、甘、湘、鄂等中原腹地更為密布。臥箜篌的發(fā)現(xiàn)地僅局于甘、吉、蒙、鄂、晉、蘇的極個別地區(qū)。弓形箜篌以新疆克孜爾石窟最早、最為集中，其他石窟也有散見。甘肅的莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞亦有見，但最東沒有走出古河西地區(qū)。箜篌的這種澤被“東”“西”，還不僅僅體現(xiàn)在分布地域上，其持奏樂人的族屬、合奏樂器的文化類型、乾達(dá)婆手中的樂器置換等方面也都反映出“東”“西”問題。

3.有“承”有“棄”

箜篌在傳承過程中并不是一成不變，而是有所揚棄，這些智慧的選擇為箜篌文化不斷注入新的生命力。

西域豎箜篌頂端尖削的共鳴箱、腳柱、琴頸結(jié)構(gòu)、持奏狀態(tài)；弓形箜篌的皮囊腔共鳴箱和“乾達(dá)婆”的“護(hù)法”標(biāo)志都未被承襲。臥箜篌以甘肅最古，其弦數(shù)和柱數(shù)與此后他地發(fā)現(xiàn)亦有明顯的不同。如河北曲陽王處直墓中的豎箜篌（圖3）棄腳柱置于高凳上，這與演奏環(huán)境和服飾的改變相一致?；仡櫜迦霕啡搜H的腳柱設(shè)計，初衷是為了便于行進(jìn)演奏。漸入中原后這種行進(jìn)題材的圖像漸少更多的是坐奏、站奏，隨著服飾變化，能插腳柱的腰帶也不再是必有裝備，所以腳柱的揚棄完全是情理之中。南北朝以后豎箜篌出現(xiàn)了側(cè)抱的方式，如莫高窟428窟東壁悉達(dá)拏太子本生圖、陜西禮泉燕妃墓后墓室東壁壁畫等。用現(xiàn)代箜篌演奏習(xí)慣判斷，將琴體抱于左/右胸，比早期的豎抱于懷更便于觀察和炫技。此外，高句麗文化中的臥箜篌普遍“多柱”，這與嘉峪關(guān)早期的臥箜篌形象明顯有異。兩者間的承、棄應(yīng)不僅僅是對樂器本身的改造，還涉及到文化間的交流和區(qū)域文化特征等原因。

圖3 河北曲陽王處直墓中帶“凳”的箜篌⑤圖片出處：《中國音樂文物大系·河北卷》2·4·4f。

圖4 湖南岳陽桃花山箜篌俑⑥圖片出處：《中國音樂文物大系·湖南卷》2·1·5a。

4.有“順”有“逆”

當(dāng)“東”“西”概念不僅僅作為地域、而是一種文化理念并發(fā)生相互侵潤時，就有了文化傳播。文化傳播通常都是雙向的，豎置箜篌是外來的最早發(fā)現(xiàn)于西域，因此“由西向東”是其“順”傳播，中原文化的回溯影響即“逆”傳播。一順一逆之間，形成了箜篌自身形態(tài)及合樂的變化。

“順”體現(xiàn)在西方泊來之器傳入中原，并與華夏傳統(tǒng)樂器從“涇渭”到“一體”。如嘉峪關(guān)魏晉3號墓畫像磚中臥箜篌與豎箜篌的合奏；河南淇縣田邁造像中的豎箜篌與竽的合奏；甘肅酒泉果園西溝墓畫像磚中豎箜篌與琴瑟類樂器的合奏；山西新絳陽王稷益廟祭祀圖中帶鳳首飾豎箜篌與編鐘、編磬、柷、敔的合樂等?！澳妗斌w現(xiàn)于新疆的豎箜篌從6世紀(jì)開始受中原影響共鳴箱逐漸向粗大圓潤、明顯內(nèi)彎發(fā)展，并出現(xiàn)繪飾。如克孜爾192窟、庫木吐拉34窟、森木塞姆44窟中的豎箜篌，這樣的變化不僅是不同審美的體現(xiàn)，還伴有承弦數(shù)量的增加，說明承弦拉力對樂器穩(wěn)定性破壞的減小，是沒有支撐桿出現(xiàn)即仍保持開放式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，箜篌理性發(fā)展的飛躍。

三、形態(tài)的多變性

同種形制的箜篌圖像在具體形態(tài)上也有很大的差別。具體體現(xiàn)在個體大小、飾首造型、調(diào)弦機(jī)構(gòu)和共鳴系統(tǒng)等細(xì)部上。

1.有“大”有“小”

以奏者做為參量，忽略人的體型差異，箜篌在形體大小上有兩種情況，當(dāng)豎抱于懷時：一種是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出人的頭部；一種是僅抱于懷腹。本文分別稱其為“大”箜篌、“小”箜篌，這能否與文獻(xiàn)中的“大箜篌”“小箜篌”相對應(yīng)還要結(jié)合更多的佐證資料。

如敦煌莫高窟428窟東壁悉達(dá)拏太子本生圖、山西徐顯秀墓北壁宴飲圖、陜西棉十廠唐墓壁畫、山東徐敏行夫婦墓北壁奏樂圖、內(nèi)蒙古耶律羽之墓壁畫、卓歇圖中的箜篌形體都較大。湖南岳陽桃花山樂舞俑（圖4）、西安何家村樂舞浮雕金杯、甘肅麥積山石窟127窟佛背光伎樂天圖中的豎箜篌形體都較小。僅以目前所見，箜篌大小上的區(qū)別與其分布的地域和時代及用樂背景之間尚無明顯的規(guī)律和內(nèi)在聯(lián)系。

2.有“龍”有“鳳”

“龍”“鳳”是針對鳳首箜篌的飾首造型而言，本段意指鳳首箜篌飾首造型的多樣。

倶以鳳首箜篌之名的實有五種情況：一種為弦桿上帶有具象鳳首造型、共鳴箱近似內(nèi)彎的琵琶，多由迦陵頻迦鳥伎樂演奏的“鳳首彎琴”，如安西榆林窟25窟觀無量壽經(jīng)變迦陵頻迦鳥伎樂圖等；二種為皮囊腔弓形箜篌，無明顯飾首，由“乾闥婆”或家屬執(zhí)拿，如克孜爾第76窟天宮伎樂圖等；三種為共鳴箱上帶有飾首的豎箜篌，如北京插秧村唐墓箜篌俑、仇英仕女演樂圖中“虺首”豎箜篌（圖5）等；四種為弦桿上帶有飾首造型的豎箜篌，僅見于山西靈邱覺山寺伎樂人塔雕；五種為帶軫的弓形箜篌，如克孜爾石窟92窟乾闥婆演樂圖等。飾首趨于多變和簡化，是否可理解為對樂器性能以外諸因素的弱化，即不再注重其文化源、象征意義而是更專注于樂器本身？

圖5 仇英仕女演樂圖中的“虺首”箜篌⑦圖片出處：《中國音樂文物大系·四川卷》2·2·4。

圖6 柏孜克里克第48窟五髻乾闥婆演樂圖⑧圖片出處：《中國音樂文物大系·新疆卷》2·7·6b。

3.有“絳”有“軫”

這指的豎置箜篌的系弦方式?！拜F”即軫子、弦軸，“用于拴系琴弦和供演奏者調(diào)弦定音”，“其數(shù)量與琴弦相等”。⑨中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》“軫子”詞條，人民音樂出版社1985年版，第501頁。“絳”即絳軫，是將弦的一端用繩子拴在弦桿上，但是否能像緬甸彎琴那樣“調(diào)音時上下挪動繩子的位置，即可使琴弦松緊”⑩中國大百科全書編輯部：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“桑高”（彎琴）詞條，中國大百科全書出版社1992年版，第564頁。尚無法判定。

弦桿上有絳狀物的圖像很多，如陜西夏侯董祭樂舞造像碑、莫高窟第285窟南壁、北京萬佛堂石雕西南壁、山東濟(jì)南神通寺伎樂石刻基臺、陜西李壽墓石槨立部伎奏樂圖、河北曲陽王處直墓伎樂石刻等。帶軫的箜篌圖像相對少且都出現(xiàn)在弓形箜篌中，如克孜爾石窟92窟乾闥婆演樂圖中的弓形箜篌弦桿上有6個軫；柏孜克里克48窟的龍首箜篌弦桿上部有10個軫（圖6）。無論是“絳”還是“軫”，它們的出現(xiàn)說明了箜篌各弦固定音高的明確認(rèn)知，也令人對其調(diào)音性能充滿期待。

4.有“板”有“皮”

此處指箜篌共鳴箱的蒙皮材質(zhì)。臥箜篌共鳴箱全部為板材。弓形箜篌和豎箜篌的共鳴箱有皮、板之別。

克孜爾石窟的很多皮囊腔弓形箜篌都清晰地表現(xiàn)出弦桿穿插于皮囊之內(nèi)、頂端有“扎口”的材質(zhì)特點，如克孜爾第163窟乾闥婆演樂圖等；有的弦桿還穿透皮囊，時隱時現(xiàn)，如克孜爾石窟47窟奏樂圖等；也有既有扎口又有穿插結(jié)構(gòu)的，如森木塞姆第48窟五髻乾闥婆演樂圖等。三者的區(qū)別不排除畫工誤做的可能，但也有可能是古代樂人對最佳音效的一種探索和有效實踐。非新疆地區(qū)的鳳首彎琴，其共鳴箱面板部分木質(zhì)的可能性更大。如安西榆林窟25窟觀無量壽經(jīng)變·迦陵頻迦鳥伎樂圖等，其鳳首彎琴共鳴箱上均有“鳳眼”“捍撥”，捍撥是琵琶在棄撥用手之前特有的共鳴箱面板上的構(gòu)件，目的是保護(hù)木質(zhì)面板。緣何在彎琴上出現(xiàn)，沒有樂器學(xué)上的道理。加之音孔的結(jié)構(gòu)，判斷彎琴面板極可能為板材。豎箜篌的共鳴箱面板也可能存在皮膜或木板的不同嘗試。如克孜爾第8窟中的豎箜篌，可清楚地看到系弦桿上下穿插于面板上，這與新疆鄯善洋海墓地出土的豎箜篌的面板承弦方式如出一轍。洋海箜篌是蒙皮的，這樣設(shè)計既可解決系弦的問題又可解決皮膜震動時整體統(tǒng)一的問題。河間邢氏墓樂俑、西安豁口唐墓箜篌俑等豎箜篌面板上的系弦桿完全外露，這些信息暗示了此類共鳴箱面板為板震動的可能。雖然膜震還是板震不影響箜篌的分類和演奏，但它們帶來的音響感受一定有著很大的差別。

四、審美的多面性

縱觀二百余幅箜篌圖像，它們在整體展示中的意義并非單純的道具，而是能充分體現(xiàn)出畫工乃至整個時代對箜篌的重視。除了形制的紛雜，在審美價值最大化方面，也是絞盡腦汁。倒拿、反持、逆向、環(huán)肥燕瘦、濃妝淡抹，總相宜。

1.有“正”有“倒”

“正”是圖像中絕大多數(shù)的持拿狀態(tài)，即共鳴箱在上、弦桿在下；“倒”反之，即共鳴箱在下、弦桿在上。如山西長治唐代豎箜篌樂俑、靈邱覺山寺塔雕分別生動再現(xiàn)了箜篌待奏、演奏的瞬間，均是倒置的狀態(tài)。

2.有“反”有“逆”

多數(shù)學(xué)者把箜篌放于背后演奏謂之“反彈箜篌”，與反彈琵琶表述一致。如敦煌莫高窟276窟窟頂?shù)娘w天箜篌伎樂（圖7）。又有一種雖將箜篌置于胸前，但是共鳴箱逆向朝外、琴弦靠近身體一側(cè)的圖像，因尚未有學(xué)者定名本文姑且稱其為“逆”彈。如莫高窟220窟藥師經(jīng)變（圖8）、《永樂大典》附圖、阜新塔營子遼塔上的豎箜篌都為此種。細(xì)作分析會發(fā)現(xiàn)這種演奏方式在穩(wěn)定性上有很大弊端。

圖7 莫高窟第276窟飛天箜篌伎樂①圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·1·18b。

圖8 莫高窟第220窟《藥師經(jīng)變》箜篌伎②圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·2·2b。

3.有“纖”有“腴”

這種審美差別體現(xiàn)為豎箜篌共鳴箱的或尖纖或豐腴。

總體來講早期豎箜篌共鳴箱多為頂端尖削、整體修長的形象。如克孜爾石窟114窟、莫高窟275窟菩薩伎樂圖等。后代的夏侯董祭樂舞造像碑、史君墓宴飲圖中的豎箜篌雖然共鳴箱上部內(nèi)彎明顯但仍保持纖瘦之狀。最晚至隋唐時期出現(xiàn)共鳴箱頂部彎曲、整體粗腴的豎箜篌，如陜西棉十廠唐墓壁畫、富平縣唐墓壁畫等。并在唐中后期即有回傳至新疆地區(qū)的現(xiàn)象，如庫木吐拉第73窟。個人認(rèn)為形成這些外形上的不同，音響的喜好會有一部分原因，但最主要的還是審美及文化認(rèn)同上的差異。

4.有“花”有“素”

圖像中豎箜篌共鳴箱上的光素或繪飾，與共鳴箱形態(tài)上的纖削或豐腴基本同步。即共鳴箱纖削的多光素?zé)o飾，時間較早，是常所稱之的“龜茲”風(fēng)豎箜篌；共鳴箱上有繪飾的多豐腴、粗大，時間較晚，是常所稱之的“漢風(fēng)”豎箜篌。但是，近來筆者在新疆調(diào)研時發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)爻鐾馏眢笠嘤袔в锌汤L裝飾的例子。如此說來，“花”“素”、“纖”“腴”又不是可一語弊之的問題。

五、文化的多元性

剖析箜篌圖像背后的文化，發(fā)現(xiàn)其所屬族群、信仰、制度、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念等很多方面都存在著差別。既有華人的內(nèi)斂又有胡民的豪放、既有對生的祝福又有對死的期許、既有對佛教的膜拜又有對祆教的虔誠、既有對現(xiàn)實音樂生活的記錄又有對天界妙音的冥想……

1.有“胡”有“華”

我國早在周代就已形成了較為系統(tǒng)的華夷觀，漢以后，逐漸以“胡”帶指北方邊地及西域各民族，“華”慣指華夏民族及文化。經(jīng)過魏晉動蕩、隋唐一統(tǒng)，胡漢互相滲透。因此有的箜篌圖像之族屬胡漢分明，有的卻水乳相融。

諸多胡族箜篌主人，可明確辨析出具體民族，如卓歇圖，反映的是五代時期契丹人的歌舞；黑龍江伊春橫山八面樂舞浮雕石幢，反映的是金代女真對箜篌的認(rèn)可；陜西史君墓和安伽墓中的壁畫，反映的是粟特貴族的音樂生活。陜西蘇思勖墓壁畫，胡人舞者與漢人樂隊相得益彰，“反映了唐代各民族間友好交往、和睦相處，是不同文化藝術(shù)交流與融合的生動例證?！雹哿好簦骸短K思勖墓〈樂舞圖〉》，《中國文物報》2013年6月7日，第015版。

2.有“佛”有“祆”

佛教，源于印度，最晚在漢代由西域傳入內(nèi)地。祆教，也稱拜火教，最晚南北朝時傳入中國。這兩種宗教與箜篌最為緊密。

在佛教故事中，“乾闥婆”等天人向佛彈奏箜篌作輔佐與供養(yǎng)的內(nèi)容最常見，所以箜篌圖像最多的載體是石窟壁畫。有學(xué)者統(tǒng)計，石窟壁畫中除琵琶外，箜篌是出現(xiàn)最多的樂器。祆教，作為最早傳入新疆的外來宗教“對西域早期箜篌文化（如鄯善箜篌、且末箜篌）本土化風(fēng)格的形成和后世箜篌文化的傳承發(fā)展，都做出了貢獻(xiàn)”①賀志凌：《從箜篌與宗教的關(guān)系管窺音樂文化傳播》，《中國音樂學(xué)》2009年第1期，第71-75頁。。如史君墓、安伽墓中的音樂場景對研究祆教的音樂生活具有重要的價值。其“火祭”、“豪摩祭”、“節(jié)日樂舞與出行樂舞”和“祭神及宗教行事”生動的說明箜篌在祆教音樂中具有娛神和娛人的雙重意義。

3.有“神”有“人”

箜篌所在畫面內(nèi)容除乾達(dá)婆演樂、佛陀說法、天宮伎樂等表現(xiàn)神界生活外，還有龜茲俗樂，如庫車蘇巴什佛寺樂舞圖舍利盒圖內(nèi)容；回鶻宮廷音樂，如如高昌古城奏樂圖內(nèi)容；唐代軍樂，如莫高窟156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖內(nèi)容；和民間俗樂，如山東徐敏行夫婦墓奏樂圖等人間生活的詮釋。

但是這種神界、人界的不同，僅體現(xiàn)在畫面內(nèi)容上，其具體的樂器形態(tài)、組合方式、審美標(biāo)準(zhǔn)是有時代共識的，如莫高窟85窟藥師經(jīng)變中豎箜篌的形態(tài)特征及所屬的龐大樂隊“在很大程度上是唐代宮廷音樂生活的真實寫照”。②鄭汝中、董玉祥主編：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年版，第161頁。

4.有“生”有“死”

按照古印度風(fēng)俗，伎樂是悼念亡者的形式之一。所以，石窟壁畫是對“死”的一種祭奠。如大量的不鼓自鳴箜篌，都是對人死后極樂世界的一種遐想和期許。佛教傳入中國后，教義、理念和祭拜形式都發(fā)生了華化，尤其是吸收了儒、道思想，由崇死轉(zhuǎn)為祈生。如徐敏行夫婦墓奏樂壁畫、河北曲陽王處直墓伎樂石刻都真實的描述了墓主人生時的音樂生活場景。

六、音樂表現(xiàn)的多解性

這些圖像資料定格的音樂瞬間正是箜篌發(fā)展過程中諸多藝術(shù)實踐場景的凝固。能動能靜、可歌可節(jié)、宜賓宜主，令我等不得不感慨箜篌的音樂塑造力和古代樂人的實踐創(chuàng)造力。

1.有“動”有“靜”

臥箜篌全部為坐姿演奏；弓形箜篌坐、立參半；豎箜篌立、坐、行、飛各種奏姿不盡相同。如蘇思勖墓、富平朱家道村墓壁畫中奏者的正襟危坐；衛(wèi)輝尊勝陀羅尼經(jīng)幢和鞏義石窟寺第4窟中樂人的怡然自得；李壽墓石槨的坐、立并重；耶律羽之墓的“伎樂人是邊奏樂邊跳舞③馮恩學(xué)：《耶律羽之墓彩繪樂舞人物藝術(shù)形象的探討》，《邊疆考古研究》2011年第10輯，第353頁。；西安豁口唐墓中的馬上行樂；青州龍興寺石刻中的飛天伎樂等。這些或坐、或行的演奏動靜分明，雖不能同坐部伎、立部伎完全對應(yīng)，也一定程度上反映出我國傳統(tǒng)音樂之坐樂、行樂的特點。

2.有“點”有“線”

“點”意指樂器節(jié)奏性的作用?！熬€”意指樂器的旋律表現(xiàn)能力。

臥箜篌和豎箜篌的旋律表現(xiàn)能力毋庸置疑。唯鳳首箜篌（彎琴）可能存在音樂表現(xiàn)的不足。如安西榆林窟25窟觀無量壽經(jīng)變中的迦陵頻迦鳥伎樂、莫高窟第327窟鳳首彎琴等，以其弦桿彎曲度來判斷，即使3弦，其弦長差及調(diào)音問題的綜合結(jié)果仍不足以構(gòu)成音階。猜測這類鳳首箜篌（彎琴）應(yīng)該是以節(jié)奏性為展現(xiàn)的最有效手段。而豎箜篌豐富的旋律表現(xiàn)能力為俗世音樂所接受，一度成為樂隊的主奏樂器。

3.有“獨奏”有“合樂”

獨奏、合奏問題蘊含了箜篌這件樂器在樂器性能、社會地位和文化歸屬能方面的信息。

新疆地區(qū)的弓形箜篌大多都為獨奏，均為乾達(dá)婆或其眷屬持奏情景。臥箜篌的獨奏有嘉峪關(guān)魏晉1號墓畫像磚、敦煌辛店臺晉墓音樂畫像磚等。合樂的箜篌圖像更豐富，樂隊規(guī)模有大有小：大的如靈丘覺山寺塔伎樂磚雕、新絳陽王稷益廟祭祀圖等，最大的是莫高窟220窟藥師經(jīng)變中的28人樂隊（圖9）；小的樂隊組合僅有兩件樂器：如莫高窟428窟中的曲項琵琶和豎箜篌；85窟中的排簫和豎箜篌；55窟中的答臘鼓和豎箜篌等。無論合樂規(guī)模大小，都體現(xiàn)出箜篌很好的音樂融合性。

圖9 莫高窟220窟藥師經(jīng)變樂隊①圖片出處：《中國音樂文物大系·甘肅卷》2·2·2a。

圖10 卓歇圖②圖片出處：《中國音樂文物大系·北京卷》2·6·3。

4.有“伴舞”有“伴歌”

表現(xiàn)經(jīng)變內(nèi)容的石窟壁畫中伴舞的較多。如莫高窟的220窟阿彌陀經(jīng)變、172窟南壁觀無量壽經(jīng)變等。此外，虞弘墓夫婦飲宴圖、湖南岳陽桃花山樂俑和長沙咸嘉糊小學(xué)樂俑、卓歇圖（圖10）中也為舞蹈內(nèi)容。臥箜篌伴舞的例證有內(nèi)蒙古烏審旗巴音格爾2號墓樂舞圖③有學(xué)者稱其為“長方形琴”，但從其共鳴箱面板上依稀分布的柱碼來看，定性“臥箜篌”更合宜。。伴歌場面的有山西長治唐代樂俑、陜西蘇思勖墓壁畫等。伴歌也好、伴舞也罷說明了其樂器性能的不斷優(yōu)化及對音樂實踐適應(yīng)能力的加強。但從豎箜篌在龐大樂隊中的位置來看，其獨立意義和音樂表現(xiàn)能力是有限的。

除引言提及的發(fā)現(xiàn)箜篌圖像的十八個省市地區(qū)外，筆者對天津、廣東、上海、江蘇、江西等地也進(jìn)行了核查，沒有發(fā)現(xiàn)相關(guān)資料。對青海、西藏、貴州、云南、廣西、海南和臺灣等地區(qū)的調(diào)研尚未達(dá)到普查程度。且考古資料的發(fā)現(xiàn)本身就具有一定的偶然性，所以如上總結(jié)多為看圖說話，不排除圖像資料的非寫實成分，且從時間和空間兩方面考慮也會有若干缺失，這將是筆者以后努力的方向?？v覽眾多的箜篌圖像資料，其形制豐富、形態(tài)精美、繪制精湛，不乏藝術(shù)精品。這些形制、形態(tài)、種類、文化、審美的多樣化充分說明了這件樂器的多元文化建構(gòu)和發(fā)展過程中的主、客觀揚棄。古代箜篌雖已失傳，其在歷史上留下的絢麗色彩和繞梁妙音卻固化在這些圖像之中，給后人留下無盡的暢想和遐思。

［1］王子初：《中國音樂考古學(xué)》，福建教育出版社2003年版。

［2］鄭汝中董玉祥主編：《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年版。

［3］中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版。

［4］中國大百科全書編委會：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社1992年版。

［5］馮恩學(xué)：《耶律羽之墓彩繪樂舞人物藝術(shù)形象的探討》，《邊疆考古研究》2011年第10輯。

［6］梁敏：《蘇思勖墓〈樂舞圖〉》，《中國文物報》2013年6月7日第015版。

［7］賀志凌：《從箜篌與宗教的關(guān)系管窺音樂文化傳播》，《中國音樂學(xué)》2009年第1期。

2016-06-13

J609.2

A

1008-2530（2016）02-0044-08

賀志凌（1977-），女，沈陽音樂學(xué)院副教授（遼寧沈陽，110818）。

本文為沈陽音樂學(xué)院院級科研課題編號：2013KY005；教育部人文社科青年基金項目《箜篌考》部分內(nèi)容編號：12YJC760024。